叶君健的文学创作的主要特征是：高度的现实主义精神，诗的意境与韵味，以及简洁朴素的语言风格。
所谓高度的现实主义精神，是指叶君健在他的全部作品中，表现出了对现实社会关系的深刻理解。他以强烈的责任感投入创作，因此，他的作品，无论是小说、散文，还是翻译作品和儿童文学作品，都充满了意识到的历史内容，真实地再现了现实生活的本质和历史发展的趋势。
然而，这些作品绝不是政治说教的宣传品，而是融汇着政治、历史、人生哲理和诗情的艺术品。国内外很多作家、评论家都认为，在叶君健的作品中，蕴涵着诗的意境和诗的韵味。
这种诗的意境和诗的韵味，与叶君健特有朴素简洁的语言风格是紧密联系在一起的。叶君健在自己的作品中，从不铺陈曲折离奇的情节，也从不堆砌华丽的辞藻，他总是以朴素的笔调、冷静的叙述和简练的勾勒，使作品中的一切能够朴素自然地展现出来。而正是在这朴素简洁的勾勒中，读者可以品味出那种深蕴的诗情。
面对接踵而来的国际学术界的尊重和荣誉，叶老始终保持沉默，从不张扬和炫耀。他常常对了解他的友人说：“我只是认真地做了一点我能做的事情。在我的灵魂深处，我不过是一个乡下人。因为我们国家的人民、文化和河山抓住了我的灵魂，我永远爱他们，为他们工作，基于此，我才做了这一切。”
在叶老60多年的文学生涯中，几乎有三分之二的时间是为他人“作嫁衣裳”。抗战时期，他忙于国际宣传工作，解放后，他创办了大型英法文版的《中国文学》杂志，向世界介绍古代、现代和当代中国作家的作品。并且一干就是几十年，负责编辑了2500万字的作品。而他的个人文学创作只是1945年到1949年在英国剑桥大学英王学院作研究工作时那有限的5年。在这5年中，他用英语写作和出版了多部长、中、短篇小说。英国的文学评论家把叶老这段经历描述为“英国文学史上的一个章节在叶君健这个人身上体现出来了”。
新中国成立后，叶老基本上都是从事对外宣传工作。繁重的日常工作压得他没有多少时间写作，偶尔写些作品，也是利用业余时间“见缝插针”的产物。其中包括16卷本《安徒生童话全集》的翻译，都是他利用全部娱乐和绝大部分的休息时间来完成的。“文革”期间，被打成“反动学术权威”的叶君健在挨批斗、扫厕所之余，每晚坚持秘密写作，10年之间竟完成了上百万字的长篇小说《土地》三部曲。“文革”后期，他又整理了旧作长篇三部曲《寂静的群山》，此书1988年由英国著名的出版社Faber·Faber出版。在此期间，他还与钱钟书等专家共同承担了毛泽东诗词的英文翻译工作。
也许用《寂静的群山》这部小说的名字来概括叶君健不同寻常的一生，是最形象和恰当不过的了。因为他的人生道路和文学、翻译工作，及所创造的一个个业绩，正如群山一样巍峨、壮观、迷人。而这巍峨的群山，却深深地藏在他心里，极少向外界泄露这大山之中的秘密，犹如原始森林一样沉寂。
1992年，叶君健被发现患了前列腺癌并已经扩散到肺和脊椎。但他没有悲哀和颓丧，凭着坚强的毅力，忍受了巨大的痛苦。这位年逾80的作家创造了他人生的奇迹：在服药和放疗后，他每天坚持写作至少1000字，从1992年至1999年去世的这段时间里，他发表于各报刊的散文、随笔近百篇，创作出版了《白霞》、《冬天狂想曲》、《金婚》等7本书。只有家人知道，在这丰厚的文学创作背后，作家忍受了怎样的常人难以想象的痛苦啊！他常说，只有创作才能使他忘记痛苦。他有时甚至幽默和孩子气地向友人炫耀，自己终于成了专业作家！他十分珍惜自己做“专业作家”的时间，每天吃完早饭即开始写作，下午午休片刻又铺开稿纸。这段时间的创作，无论从数量上还是质量上，都成为他一生中写作的又一个高峰期。
当癌魔突然袭向叶老，医院发出了病危通知之时，这个与书打了一辈子交道的老知识分子，首先关心的是他心爱的书籍。他想到了家乡，决定把那伴随他风雨一生的藏书献给故乡人民。董玉山就是在这个时候与叶老有了一段忘年交。作为红安县图书馆的前任馆长，董玉山到北京把叶老的书接了回来。董玉山至今仍记得第一次见到叶老的情形，他回忆说：“我是1993年7月去北京的。当时叶老住在恭俭胡同6号，我进门时叶老正在写作，刚出院的他看起来很健康。”叶老未改的乡音和他吃起家乡花生酱时的快乐样子，董玉山记忆犹新。在此后的几年时间里，董玉山每年都去北京探望叶老，向他汇报书屋的筹建情况和家乡的建设情况，叶老非常高兴多了一个这样眺望家乡的“望远镜”，他还把自己用过的英文打字机等物品捐给了书屋。1998年叶老病重期间，董玉山最后一次见到了叶老，叶老在病床上把一块他从罗马带回来的手表送给了董玉山。
曾游历世界的叶君健在生命的最后时刻，为家乡和亲人留下了最深的眷恋，对于一个一生热爱、追求知识的读书人来说，书该是多珍贵的财富啊。虽然叶老没来亲自看看以他名字命名的书屋，但他的书和他的期望都在书屋里，他是想让家乡学子永远沐浴在广博无垠的知识海洋里。
译者应该钻进作者的生命,才不至于有失他的精神。
我们在学习巴金先生的译文时，发现巴金对自己的翻译有着明确的认识。他认为自己不是严格意义上的翻译家。他说：“我记得有一位外国记者问过我：作家一般只搞创作，为什么我和我的一些前辈却花费不少时间做翻译工作。我回答说，我写作只是为了战斗，当初我向一切腐朽、落后的东西进攻，跟封建、专制、压迫、迷信战斗，我需要使用各式各样的武器，也可以向更多的武术教师学习。我用自己的武器，也用拣来的别人的武器战斗了一生。在今天搁笔的时候我还不能说是已经取得多大的战果，封建的幽灵明明在我四周徘徊！即使十分疲乏，我可能还要重上战场。”（《译林书评》１９９６年１０月３０日第１版）在巴金先生的这段话中，我们可以清楚地看到，翻译对他而言是一种武器，一种手段，是为了战胜黑暗，求得光明。他对翻译的认识，自然不只是停留在纯粹的文字转换的层面上。在与前辈翻译家的交谈中，我们可以深切地感受到一点：他们把翻译工作当作一项神圣的工作去做，当我们问及他们为什么要做翻译工作时，他们的回答与我们年轻一代的回答往往是不同的。在特殊的年代，他们对翻译有着不同的理解与认识，对从事翻译工作也有着特殊的动机。著名的俄国文学翻译家草婴先生明确指出：“我从事翻译工作最初是为了参加反法西斯斗争，想通过翻译让读者了解反法西斯斗争的真实情况，从而增加中国人民对抗日战争胜利的信心。其次，我一向喜爱俄苏文学，因此也想通过翻译让中国读者欣赏到一些好的文学作品，丰富大家的精神食粮。我之所以介绍肖洛霍夫的作品，是因为我认为在苏联作家中，肖洛霍夫是继承１９世纪俄国现实主义文学传统很出色的一个，尤其是继承托尔斯泰的传统，发扬他的人道主义精神。”（《译林》１９９９年第５期第２１０页）在对具体作品的选择中，不少翻译家也始终把翻译当作革命事业的一部分。著名翻译家屠岸在回顾自己的翻译道路时，对我说：“我译惠特曼的诗，开始时是出于对他的爱好。我爱他雄浑、自由、奔放的诗风。对他在美国南北战争时期写的诗，尤其喜爱。我把译他的５２首诗结集，以《鼓声》为书名，于１９４８年在上海自费（用‘青铜出版社’名义）出版。惠特曼是林肯总统和北方联邦政府的支持者。这部译诗集中有不少诗篇歌颂南北战争中北方的战士，歌颂林肯。而我的这部处女译著出版时正值中国人民解放战争进入决战阶段，我借它的出版作为象征：支持以延安为代表的北方革命力量，预示这场战争将导致全中国的解放。”从这些翻译家谈到的翻译动机，我们可以看到，翻译活动在不同的时代，有着不同的追求，打着鲜明的时代标记。通过他们的谈话，我们也就可以更深刻地理解为什么鲁迅要把翻译比喻为普罗米修斯，比喻为播火者。
在翻译活动中，翻译动机和目的直接影响着对作品的选择。考察中外翻译的历史，再结合我国老一辈翻译家的翻译实践，我们不难看到，还有许多因素，对他们选择作家、选择作品加以介绍、翻译，起着制约的作用。在解放后的一段时间里，我国的外国文学翻译工作有一个明确的宗旨，叫做“为革命服务，为创作服务”。苏联和有关社会主义国家的文学的翻译介绍工作受到特别的重视。在那个时期，对翻译作品的选择，主要根据“政治”和“艺术”这两个标准，而在这两者中，政治是首位的。对许多翻译家来说，选择怎样的作品加以翻译，政治和思想因素往往是首位的。草婴先生先后花了２０年时间，向中国读者系统地介绍托尔斯泰的作品。他说他之所以选择托尔斯泰，首先是因为托尔斯泰有着丰富的人道主义思想，其次是由于托尔斯泰作品的艺术魅力。叶君健先生翻译安徒生，是因为安徒生在他的作品中，“以满腔的热情表达他对人间的关怀，对人的尊严的重视，对人类进步的颂扬。”（《译林》１９９８年第５期第２０１页）屠岸先生既是著名的翻译家，也是一位具有丰富出版经验的管理者。他在谈到影响翻译的选择因素时说道：“意识形态对翻译作品的选择与处理有很大影响，这是事实。５０年代中苏‘蜜月’时期，也是俄苏作品译本出版的黄金时代。当年欧美古典文学作品占一席之地，是由于我国文艺政策中有‘洋为中用’一条，同时，也可说借了‘老大哥’的光。苏联诗人马尔夏克的莎士比亚十四行诗俄译，在苏联卫国战争期间全部登载在《真理报》第一版上，战后出单行本，又获得斯大林奖金。所以我译的《莎士比亚十四行诗集》的出版不会受到阻碍。法捷耶夫在《谈苏联文艺》一文中指出：‘欧美资产阶级在它发展的时候，也曾有过优秀的文学作品，但现在欧美作家与这种进步文学传统相对立，走向没落的道路……我们的文艺好像是联结点，我们吸取他们的好的成份，创作自己新的东西，再传给下一代。’新中国成立初期在对外国文艺的政策上与法捷耶夫所代表的苏联的政策是一致的。所以从５０年代到７０年代，我国出版界对欧美的现代作品一概拒之门外。６０年代中苏分歧公开后，对苏联的当代作品也当作‘修正主义’作品而打入冷宫。６０年代初，人民文学出版社（或以作家出版社名义）以‘内部发行’形式出版过一批‘黄皮书’（用黄色纸做封面，没有美术设计），包括欧美现代作品和‘苏修’作品的译本，还出版‘内部参考’的刊物《外国文学新作提要》，以供有关领导和业务干部参考。‘文革’期间，一切外国文学译本，包括‘内部发行’的，都停止出版，内部参考的刊物也一律取消。‘文革’结束后，特别是党的十一届三中全会决定实行改革开放政策以后，对外国文学译本出版的种种禁锢才被一一打破，迎来了文学翻译的春天。”（《译林》１９９９年第４期第２０９页）方平先生有感于政治因素对翻译所起的负面影响，谈到了在文化大革命中他偷偷摸摸做翻译时的情况：“文化大革命的时候，像《红与黑》、《高老头》、《复活》这样的世界文学名著都遭到了猛烈的批判，莎士比亚在当时的命运还算好些，因为马克思、恩格斯称赏过，打狗看主人的面，不便抓出来示众。那个时候，除了古巴、越南、阿尔巴尼亚的作品外，外国文学都批倒批臭了；你却还在私下搞翻译，这不是在贩卖封资修的黑货吗？罪名不下今天的私贩大麻、海洛因。那时候我翻译过莎士比亚的悲剧，只能偷偷摸摸，是见不得人的勾当，就像封建社会中的小媳妇，夜半偷偷出去与自己以前的情人幽会，在那种紧张的心态下，可想而知，既没法谈爱情，也绝对搞不好翻译。当时的意识形态是在我的外国文学评论中留下了较鲜明的烙印。现在回过头来重读发表在揪出‘四个帮’后的一些评论，可清楚地看到，处在当时排山倒海的政治斗争的形势中，我还没完全被异化；良知还没完全丧失，可是在思想上且被压弯了腰，我私下写了些当时绝无发表可能的论文，自以为试图谈自己的看法，实际上不自觉地按照既定的政治调子、既定的模式，用当时那一套政治语言，当做我自己的思想、自己的语言，多么地可悲啊！这是一个非常时期，它用火和剑，强制你按照它的政治调子去思想，彻底剥夺了属于你个人的思维空间。”（《译林》１９９８年第２期第２０３页）
改革开放，迎来了我国文学翻译的春天，老一辈翻译家们更是焕发了巨大的翻译热情。他们求真求美，把更多的目光投向了作品的文化内涵、审美价值和艺术性。萧乾先生在选择作品时，特别强调必须“喜爱它”：“只是译的必须是我喜爱的，而我一向对讽刺文字有偏爱，觉得过瘾，有棱角，这只是我个人选择上的倾向。”“由于业务关系，我做过一些并不喜欢的翻译——如搞对外宣传时；但是我认为好的翻译，译者必须喜欢——甚至爱上了原作，再动笔，才能出好成品。”“从菲尔丁到里柯克，我译的大都是笔调俏皮，讽刺尖锐，有时近乎笑骂文章，这同我以‘塔塔木林’为笔名所写的倾向是近似的。”（《译林》１９９９年第１期第２１０页）著名文学翻译家文洁若有着自己明确的选择标准，她说：“我喜欢选择那种具有强烈的艺术感染力的作品来译。例如凯瑟琳·曼斯菲尔德的作品就给人以美感享受——语言美，情调美。日本近代作家泉镜花的《高野圣僧》，芥川龙之介的《海市蜃楼》和《桔子》以及８０年代去世的女作家有吉佐和子的短篇《地歌》和《黑衣》，至今健在的水上勉的散文《京都四季》，大都是以敏锐的观察力和细腻的表现力见称，表达了日本传统文化的审美情趣。对日本作品我还有个标准或原则：着重翻译那些谴责日本军国主义对我国发动的侵略战争的作品，其中包括天主教作家远藤周作的《架着双拐的人》和三浦绫子的《绿色荆棘》。”（《译林》１９９９年第１期第２１０页）在新的历史时期，屠岸先生也有自己的标准：“我选择作品进行翻译，有自己的标准：一是在文学史上（或在现代、当代舆论上）有定评的第一流诗歌作品；二，同时又是我自己特别喜爱的，能打动我心灵的作品。选择第一流作品，是为了要把最好的外国诗歌介绍给中国读者，把外国的‘真善美’输送到中国来；选择我喜爱的、能打动我的作品，因为这样的作品我才能译好。对生命力不能持久的畅销书，我不感兴趣。作为出版社负责人，考虑选题就应当更全面，视野更广阔。对入选原著的语种、原作者的国别，要扩大，时代的跨度，要延长。出版社推出外国文学作品的译本，要从改革开放的角度着眼，从中国与世界各国进行文化交流的角度着眼，从不同爱好、不同层次的广大读者的要求的角度着眼。作为文学出版社，应当出第一流的、古典的和现当代的外国文学作品，作品的文学性是第一选择标准。但有些产生重大影响的作品，其文学价值或许还没有定评，但对读者具有认识价值，也可列入选题。”（《译林》１９９９年第４期第２０８页）对翻译作品的选择，不仅仅是译者本人的事，出版社在某种意义上，掌握着取舍的决定权，而在我们这个时代，经济因素往往左右着出版社对一部作品的选择。我们现在常说的“社会效益”和“经济效益”，成了最为重要的标准。老一辈翻译家们在选择作品翻译时，虽然受着一些无法左右的因素的影响，但就他们个人而言，他们的一些观点和选择标准对我们今天来说，仍然是有着启迪意义的。
翻译的标准和原则
在翻译界，特别在文学翻译界，长期以来一直流行着一种观点，那就是“翻译无理论”。不少人认为，文学翻译作为一种艺术，全凭译者个人的修养、领悟和表现力，没有理论可言，也谈不上什么标准与原则。但是，我们一直认为，文学翻译作为一项实践活动，一项艺术活动，它不会是完全盲目的，其中应该有一些规律可循。带着这样的想法，我们在与翻译家的对话中，有意识地对他们在翻译活动中所遵循的一些个人原则或观点进行发掘、归纳与总结。通过交谈，我们看到，在他们长期的文学翻译实践中，翻译家们对如何翻译，如何更好地传达原著精神，再现原著风貌，实际上都是有着自己的主张，或追求的。他们都认为，通过翻译，他们在实践中渐渐积累了经验，从中领悟到了一些有规律的东西。李芒先生认为，关于翻译的标准或原则，他“不管在翻译一篇作品之前，是否明确地意识到这个问题，实际上在多年来的实践中已经形成了自己的一套主张”（《译林》２０００年第１期第２０４页）。
李芒对“信达雅”之说的看法是：“严复的三难说，在我国的翻译实践中起过积极的作用。惟‘雅’说，在这里可能做‘优美’解。‘优美’可指多数文词应如此，说来并不算错，但解释、理解和应用起来，可能会产生因人而异的结果。本来，译家如若水平高，这个‘三难说’特别是其中的‘雅’，并不会发生什么负面影响，但如若是初学翻译，或者译品较多但并不高明的人，就往往会对它加以片面的理解，在译文中一味追求他自己认为的‘雅’，有时反而会弄巧成拙。”“总的讲，‘信’不外是对译家的基本要求，‘信’包括原作的内容与形式和形式中的风格；‘达’一般地说，文学作品的文章大都是顺畅的，译文当然也不应有佶屈聱牙的痕迹；‘雅’与‘达’虽同属于语言风格，但‘雅’与否和‘雅’的程度，在文学作品中却多有高低和浓淡之别。一律求之以雅，就可能在尺度上出现不够准确的偏向，如若苛求于严复的话，这恐怕能够算是一条了吧？我所说的可能发生负面影响，就指的是这一点。”（《译林》２０００年第１期第２０５－２０６页）
郭宏安的观点也很明确：“在中国的翻译界，自严复提出‘译事三难：信、达、雅’之后，又有‘忠实、通顺和美’、‘不增不减’、‘神似’、‘化’等说法提出，主张虽多，又各据其理，然就其可操作性来看很少有‘信达雅’这样可触可摸、可施可行的。我甚至有一种近乎愚钝的想法，这种种的说法似乎都还或近或远地在‘信达雅’的树阴下乘凉。当然也有不少人想破此‘三难’之说，但看来是攻之者众，破之者寡，譬如攻城，打开一两个缺口，整座城池却依然固若金汤。到底是什么原因呢？怕是‘信达雅’三难确是搔着了文学翻译的痒处。只要我们与世推移，对‘信达雅’之说给予新的解释，就会给它灌注新的生命力。”（《译林》１９９９年第３期第２１７－２１８页）
严复提出的“信达雅”说，确实如郭宏安先生所说，简明扼要，具有操作性，但对其中的“雅”字的理解，至今仍有各种不同的观点。精通英法两门外语的许渊冲先生把“雅”字归结为中国文艺学派的翻译理论的根源。他在此基础上进一步发展，提出了“三美”论：“‘美’指意美、音美、形美‘三美’；用英文来说，就是ｂｅｓｔｗｏｒｄｓ ｉｎ ｂｅｓｔ ｏｒｄｅｒ。Ｂｅｓｔ ｗｏｒｄｓ指具有意美、音美的文字，ｂｅｓｔ ｏｒｄｅｒ指具有形美和音美的次序。”（《译林》１９９８年第３期第２０２页）郭宏安先生则着力于对“雅”进行新的阐释，他认为：“‘信、达、雅’中，‘雅’字最难解，容易起争论，许多想推倒三难说的人亦多在‘雅’字上发难。如果一提‘雅’，就以为是‘汉以前字法句法’，就是‘文采斐然’，是‘流利漂亮’，那自然是没有道理的，其说可攻，攻之可破。然而，可否换一种理解呢？以‘文学性’解‘雅’。有人问：‘原文如不雅，译文何雅之有？’提出这样的问题，是因为他只在‘文野’、‘雅俗’的对立中对‘雅’字作孤立的语言层次上的理解。如果把事情放在文学层次上看，情况就不同。倘若原作果然是一部文学作品，则其字词语汇的运用必然是雅亦有文学性，俗亦有文学性，雅俗之对立消失在文学性之中。离开了文学性，雅自雅，俗自俗，始终停留在语言层次的分别上，其实只是一堆未经运用的语言材料。我们翻译的是文学作品，不能用孤立的语言材料去对付。如此则译文自可以雅对雅，以俗应俗，或雅或俗，皆具文学性。如同在原作中一样，译文语言层次上的雅俗对立亦消失于语境层次上的统一之中。如此解‘雅’，则‘雅’在文学翻译中断乎不可少。”（《译林》１９９９年第３期第２１８页）
从翻译家们对翻译的原则与标准的看法中，我们似乎可以得出这么一个结论：翻译活动不应该是盲目的，它应该遵循某些原则或标准。一个世纪以来，尽管有不同的看法，但严复的“信达雅”说渐渐被接受，随着时代的发展和翻译实践的不断丰富，一代又一代的翻译家不断给严复提出的观点注入了新的活力。
翻译的过程，也是研究的过程”
如今的翻译研究，已经不局限于译作与原作的纯语言上的对比和正误评价。翻译是怎么进行的？怎么着手进行翻译？翻译一部书，有哪些重要的步骤？这些具体的问题，都涉及翻译的过程。近２０年来，翻译理论界对翻译过程予以更多的关注，从不同的角度，对翻译的过程进行探索，像法国的释义派理论，从口译的具体过程入手，对翻译的整个过程作了较为深入的研究，提出翻译的“三阶段”说：理解、脱离原语语言外壳和重新表达。对翻译过程的研究，有助于揭示翻译的思维活动规律。目前，这方面的研究要取得更深的进展，还有赖于别的学科，如神经语言学、心理语言学的发展。但是，翻译作为一项实践活动，对翻译实践中取得的一些经验进行总结与梳理的过程，实际上也是一个理论化的过程。正是基于这样的想法，我们在与翻译家的交流中，对上面提出的那些具体问题进行了探讨。
从理论上讲，翻译可以明确地分为两个主要阶段，一是理解，二是表达。但在实践中，这两个阶段不是断然分开的，两者之间有交叉，有相互的影响。草婴先生翻译一部作品，要经过三个步骤，他的经验很有值得借鉴的地方。他向我们介绍说：“我翻译一部作品一般要经过三个步骤：第一步是熟悉原作，也就是反复阅读原作，读懂原作，考虑怎样较好地表达原意，通过几次阅读，使人物形象在头脑里逐渐清晰起来。第二步是动笔翻译，也就是忠实地逐字逐句把原著译成中文。第三是先仔细读译文，看有没有脱漏、误解的地方，逐一加以更正；然后再从中文角度来审阅译稿，务使中文流畅易读，有时也请演员朋友帮我朗读译稿，改正拗口的地方；在交编辑审读后，再根据编辑所提的意见，认真考虑，作必要的修改。”（《译林》１９９９年第５期第２１３页）江枫先生是诗歌翻译家，他认为：“翻译作为一个过程，第一步当然是对原作的理解，而且必须力求甚解。但不是每首诗都能一读便解和甚解的，即便是读中国诗也有一个逐步理解和由浅入深的过程，因此译者译诗首先应该尽可能全面地了解诗人，了解他的思想，了解他的审美价值观。译雪莱就必须了解雪莱的思想、生活和他那个时代。雪莱学识渊博而爱作玄思冥想，译他的诗还常有必要到诗外下大功夫补课。”（《译林》１９９８年第６期第２１０页）
在谈到对原著的理解时，许多翻译家都提到了对原作进行深入研究的必要性。意大利文学翻译家吕同六先生特别谈到了翻译与研究的关系：“我的体会是，文学翻译离不开文学研究，研究也需要翻译。两者之间的关系是你中有我，我中有你，互相促进，相辅相成。文学翻译不是对原作依样画葫芦的简单劳动，不是‘传真’（ｆａｘ）。它是科学的、创造性的劳动。翻译一部文学作品。需要对作家，对另一种语言、另一种文明，有较为深入的理解与研究。在这个意义上，研究是翻译的前提，是翻译的指导，并贯串翻译的全过程。不妨说，译者应当是学者。一位学者型的译者，比较容易寻得两种文明的契合点，缩小出发语言与归宿语言之间的距离，比较容易找到自己的翻译风格，使自己的翻译靠近‘化’的最高境界。”“在某种意义上说，翻译的过程，实际上也是研究的过程。在翻译中，你整个身心和全部情感都融合到作家笔下的艺术世界里，融合到人物的内心世界里去了，体验着主人公们最隐秘的、最微妙的思想、情感的脉动，你就能真切地、深层次地领悟到一般阅读难以领悟到的东西，就能充实与深化你对作家、作品的认识与研究。举例来说，７０年代末，我写过有关皮兰德娄的一些文字，后来，陆续翻译了他的剧本《亨利第四》、《给她穿上漂亮的衣服》、《寻找自我》，在这基础上撰写的论文，就同以前的研究文字不可同日而语。前几年，我又译了皮氏生前的最后一部剧作《高山巨人》，我由此写出一篇论述他晚年戏剧创作的论文，充实了我以前的研究成果。”（《译林》１９９９年第６期第２０７页）李芒先生也持同样的观点，他在谈到日本作家松尾芭蕉的俳句的翻译时说：“我从实践中深深地感到，在实际下笔从事翻译之前，必须对所译作品进行多方面的深入研究。比如，上举松尾芭蕉的俳句译例中暴露出种种问题，都生动地说明译者对松尾芭蕉以及俳句并未进行过比较深入的研究，因而并不真正了解松尾芭蕉和俳句的艺术特点，因而翻译起来必然会出现各种各样的纰缪。”“话又说回来，即便进行过深入研究，也难说就对原作理解得万无一失了。因此，在实践中出现差错，是在所难免的现象。只是经过仔细的研究以后，这种现象相对会避免一些罢了。正是出于这种实际情况，必须不时地对自己的翻译方法和译文进行必要的检查和反思，一经发现不妥之处就尽快加以改正。”（《译林》２０００年第１期第２０５页）
理解是翻译活动的重要一步，是基础。在阅读原著和理解原著的过程中，译者的活动并不是纯客观的，也不是被动的。翻译家们在他们的实践中，都深深体会到，对原作的理解过程，是个不断学习，不断领悟，不断深入的过程。而且，“译者在理解原文的阶段，在揣度与领悟原作当时的意义的过程中，就受到他本人的人生修养、文化知识水平和艺术欣赏趣味等因素的限制，他所达到的理解程度，就不一定完全与原作的本意相吻合”（《译林》１９９８年第５期第２０３页）。叶君健先生所提出的问题，实际上是译者作为阐释主体所存在的局限性。对原文的理解与阐释，不是一个译者一次就能彻底完成的。尤其是艺术个性强的原作，往往有相对来说比较大的阐释空间，需要一代又一代译者不断去挖掘。也许正是这个原因，一部作品可以同时拥有多个译本，或在不同的时代会不断出现新的译本。
对许多不懂翻译的人来说，翻译不外乎是一种语言符号的转换，只要用一种语言符号去代替另一种语言符号，把意思传达过来就行了，但是，做过翻译，特别是做过文学翻译的人，看法不可能这么简单。译作与原作到底是一种什么样的关系？译作是对原作的一种摹仿？是一种再创作？对我们提出的这些问题，翻译家们结合自己的实践，进行了十分深入的思考，从各个角度谈了自己的看法，不仅对我们的翻译实践有直接的指导价值，同时，也具有很高的理论价值。
谈到原作与译作的关系，必然要涉及作家与译家的关系，翻译与创作的关系。对这一问题，我们所接触的翻译家有不少在理论上都有自己明确的观点。方平先生认为：“文学翻译与创作自然有区别，属于不同的艺术范畴。翻译可以说是一种‘二度创作’，创作可以充分发展自己的个性，天马行空，潇洒自如；而翻译具有依附于原作的从属性这一面，不免束手束脚，是戴着镣铐跳舞的艺术。因此一位文学翻译家的特殊禀赋首先在于他具有一种敏锐的感受力，他体贴入微，善解人意，以至于心心相印；将自己的个性与原作的个性融合在一起。同样重要的是，还得加上把这种感受变为自己的艺术冲动，并且展现出意到笔到，恰如其分的表达能力。”（《译林》１９９８年第２期第２０３页）叶君健先生觉得，“作者有他的作品替他说话。我们做翻译，要了解原作者的感受，只能从他的作品的字面上去推测，去领悟字里行间所蕴涵的精神和意义。这说明翻译是不能不以原作为依据的”。但同时，叶君健先生认为，翻译的过程，是一个“再解释”的过程：“一部作品，在岁月演变过程中，在不同译者的笔下，可以被染上不同的颜色，呈现不同的面貌，这一点也不奇怪。因为翻译不是‘复制’，它确实有‘再创造’的一面。”（《译林》１９９８年第５期第２０３页）
许渊冲先生在谈到翻译和创作的关系时，特别强调文学翻译的创作地位，他认为：“２１世纪是世界文学的时代，文学翻译一定要成为翻译文学，也就是说，翻译作品本身要是文学作品，才能成为世界文学的一部分，因此，未来的文学翻译一定要提高到文学创作的地位。郭沫若早就说过：文学翻译‘与创作无以异’，‘好的翻译等于创作，甚至超过创作’。至于翻译与创作的共性，我曾把创作和翻译都比作绘画，创作以现实为模特，翻译不能只以原作为模特，而要以原作所写的现实为模特。这就是翻译与创作的共性。”（《译林》１９９８年第３期第２０２页）李芒先生结合日本文学的翻译实践，认为翻译是一种再创作，但必须以再现原作为原则。他指出，再创作，不能忽视“再现原作”这一重要的前提。再现原作，就要“在内容构思、结构安排、形象塑造和语言运用等方面，都必须尽力尊重和再现原作”（《译林》２０００年第１期第２０４页）。郭宏安先生在讨论译者与原作者的关系时，则从译者的心态角度，谈到译者面对一部原著，可能会出现三种心态：高于原作的心态，与原作平等的心态和低于原作的心态。他认为，译者采取第一种心态，“就会取俯视的姿态，认为原作不尽符合自己的审美情趣和标准，句子过长或过短，结构显得怪异，词汇也不如想像中那么丰腴华美，他试图在译文中予以补救或美化，进行所谓的‘文学翻译’。他想像原作者若用译语进行创作，当会更美。于是，他就用一系列美的词汇来翻译他认为不美的原文中的词汇，他把原来过长的句子截短或过短的句子拉长，任意改变句子的结构，他甚至为了审美的目的而对原作有所增删，例如把作者暗含的意思挑明，把原文中的极具民族特色的明喻和暗喻换成译语民族习见的比喻”。若取第二种心态，译者则“会取平视的姿态，仿佛两个朋友，执手相对，一言一语，一颦一笑，都在对方的心里引起同情的理解，达到心心相印的程度，就是说，译者完全融入原作”。若采取第三种心态，“就会取仰视的姿态，仿佛面对大师，先就有一种谦虚和崇敬的心情。你得尽心地去理解和体会，理解其含义，体会其风格，然后才会想到如何用译语加以传达。理解当然是理解原作说了什么，还要理解它是怎么说的。如果是一部名著，它就存在着多种阐释的可能性。作为译者，他就要把这种可能性表达出来，而不是用自己的阐释排斥其他的阐释，固定或限制读者的想像力”。就他本人而言，他说：“我不敢自诩原作者的朋友，也不敢期望与原作者平起平坐，我只能小心翼翼地跟随他，尽可能忠实地传达他的意思，既不过亦无不及。我会选择合适的词汇，而不是美的词汇，尤其要避免采用具有民族特色的成语，我不会无条件地回避西化的译法。我也可能有不理解的地方，虽经种种的努力仍是不解，那么，我不会强作解人，我会如实地翻译出来，我相信有比我高明的读者。”（参见郭宏安《略说译者的心态》，《译林》２０００年第２期第２０７－２０９页）
杨武能先生对翻译素有研究，他以阐释理论为指导，认为文学翻译“即阐释，是指译事活动的总体和本质。这是一种特殊意义的阐释，一种文学的和艺术的阐释，它显然不同于一般的解释和学理性的阐释，因此必须具有以下一些特点：一、在总体上，它是完整的全面的；二、在内容上，它是深刻的；三、在形式上，它是直观的和演绎的；四、从译者方面看，它是主动的和积极的；五、从原著和作者看，它是相对和发展的。具体讲，一般意义的阐释比较自由，为阐释一首短诗乃至一句箴言，学者们既可以言简意赅，也可以长篇大论，甚至写成大部头的著作；翻译家的阐释却受到严格的限制，必须全面地显现出原著的义、形、声、情、味、量、质，等等。译一首诗只能还以一首有着同样——实际上多半只能是相近——义、形、声、情、味、量、质的诗，切不可随意改变和增减。这是何等高的要求啊！视文学翻译的本质为阐释，完整而全面的阐释，对文学翻译的特点和要求作如是观，我想，一些有争议的问题也许就比较容易解决了。例如，既为阐释，就不可能不带上译家即阐释者的个性和主观色彩，就不能不允许他在一定的限度内进行创造和发挥。既为阐释，就一定会随着时代、社会、历史、文化和语言环境的发展变化而发展变化，因此便不可能定于一尊，产生所谓永远不得取代的‘定本’”（《译林》２０００年第３期第２１５页）。杨武能先生的这种观点，从某种意义上说，是对文学翻译研究的一次深化。他提出的五个特点，对我们认识文学翻译的本质，区别一般翻译与文学阐释的任务，把握文学翻译的度，都具有启迪意义。
在以往的翻译讨论中，经常谈到译者所处的尴尬位置。最通俗的说法，是“一仆二主”，作为仆人，译者服务于原作者和读者。在以再现原作为前提的再创作活动中，若我们客观地对译者的活动进行观察、分析，我们就能发现，无论是对原文的阅读、理解，还是对原文的阐释与表达，译者始终起着最为主要的作用。我们在与翻译家的交流中，对译者作为翻译活动的主体，如何在有限的创作空间里，充分发挥译者的主体作用，进行了探讨。应该看到，在已有的翻译研究成果中，对翻译方法和技巧的研究，占有较多的比重，但这类研究往往只存在于技的层面，在对翻译技巧的研究中，对不同翻译主体的作用少有涉及。可实际上，作为翻译的主体，翻译者的主观因素，其个性、气质、心理禀赋、知识面、语言应用能力，乃至译者的立场、道德因素，无不对翻译活动起着直接而重要的影响。
许渊冲先生强调要把文学翻译提高到文学创作的地位，他指出：“朱光潜先生说过：‘从心所欲，不逾矩’是一切艺术的成熟境界。我认为，这也是文学翻译的成熟境界。‘不逾矩’就是严复的‘信’，就是‘不倍本文’。而语言学派译论只谈‘不逾矩’，却不谈‘从心所欲’，这就抹杀了文学翻译的创造性。”（《译林》１９９８年第３期第２０２页）从这一观点出发，他认为译者应该充分发挥创造性，并提出了“三化”的原则：“翻译可以算是‘化学’。化就是原作者用译语的写作。文学翻译是化原文为译文的艺术，是化原文之美为译文之美的艺术，用的方法，我看主要是等化、浅化、深化三种。举一个例子吧。我译《毛泽东诗词集》，其中有一首叫《屈原》，第一句为‘屈子当年赋楚骚’。‘屈子’音译‘屈原’，‘当年’如果直译为ｔｈａｔｙｅａｒ，反而不知道为哪年，不如意译，深化为ｌｏｎｇ ｌｏｎｇ ａｇｏ，‘赋’是‘赋诗’的意思，译成ｒｈｙｍｅ，可以算是‘等化’。‘楚骚’指楚国的《离骚》，译成Ｓｏｒｒｏｗａｆｔｅｒ Ｄｅｐａｒｔｕｒｅ音节太多，‘浅化’为一个词ｇｒｉｅｆ ，全句译成Ｑｕ Ｙｕａｎ ｈａｄ ｒｈｙｍｅｄ ｈｉｓ ｇｒｉｅｆｓ ｌｏｎｇ ｌｏｎｇ ａｇｏ。由于原语文化与译语文化之间的差异，特别是语言方面的差异，译文不可能与原文完全做到等化，所以还要有‘深化’与‘浅化’为手段，作为补充，才能将原文化为译文。如三化手段运用得当，就会收到好的效果。”（《译林》１９９８年第３期第２０６页）罗新璋先生对文学翻译有自己独到的见解，他认为文学翻译对译者来说，应该有所追求，特别在文字上，要追求艺术性。他还举傅雷的翻译为例，说明“文学需要提炼文字，艺术应该高于现实”。他说：“《约翰·克里斯朵夫》开头一句句子：Ｌｅｇｒｏｎｄｅｍｅｎｔ ｄｕ ｆｌｅｕｖｅ ｍｏｎｔｅ ｄｅｒｒｉèｒｅ ｌａ ｍａｉｓｏｎ。直译过来：大江的轰隆轰隆声，从屋子后面升上来——既信且达。傅雷译成：‘江声浩荡，自屋后上升’，而成名句，可见文学翻译也需提炼文字，也需讲究文字之美。还平淡以平淡，是一种文字追求；于平淡中见精彩，也是一种文字追求。文字提炼不提炼，成品半成品，与译者的美学追求有关，批评家自可评议。但中文的好不好，文字上下的幅度，比西文要宽。这本身提供了从平淡到精彩的多种可能。”（《译林》１９９８年第１期第２０４页）从平淡中追求精彩，这在一定意义上说明了译者自觉的主体创造意识。叶君健先生认为，文学翻译要有精品的意识，要鼓励出具有个性的翻译：“一部译作有没有生命力，主要取决于译作有没有个性。一部文学作品在被移植到另一种文字中时，能否把原作的精神表达出来，是一个最重要的问题。原作的精神，也就是作者创造时的精神活动的表现究竟是怎样的，这就得费踌躇了。在这里面，译者个人的思想感情就起了作用，牵涉到译者的个性、品格和修养方面。表现原作的精神和风姿，是译者学识、思想感情和文学修养与原作相结合的结晶。这种结合本身是一种再创造，译者应该通过对原作的尽可能的消化，把原作再创造为本国文字中的文学佳作。”（《译林》１９９８年第５期第２０４页）杨武能先生从文学翻译的特性出发，对译者的主体作用和如何发挥作了辩证的分析。他强调指出：“大家都讲文学翻译是艺术再创造。译家失去了个性，不能发挥主体作用，何来文学，何来艺术，何来创造？果真如此，文学翻译岂不仅只剩下了技能和技巧，充其量只可称做一项技艺活动；译家岂不真的成了译匠，有朝一日完全可能被机器所代替！当然，这个创造不能随心所欲，甚或天马行空，像一般作家和诗人那样，而是严格地受到原作的制约；所谓再创造的‘再’，就意味着制约。具体讲，译者发挥主体作用和创造性，有一个‘度’的掌握问题：译者的创造必须在原著设定的界限里进行，必须忠实地再现原著的意和形，必须尽量适应和满足原著的风格要求；译者的个性切忌过分显露，‘喧宾夺主’，以致译什么作家、什么作品都带着明显的译者的个人标记，读起来都是一个调调，一个味道。总而言之，译者主体性和创造性的发挥，必须以不损害原著的思想内涵和艺术风格——特别是艺术风格为前提。”（《译林》２０００年第３期第２１４页）
谈文学翻译，不可能不关注风格的再现问题。在探讨中，几乎每一个翻译家都谈到了对风格的理解以及对再现原作风格重要性的认识。对他们来说，风格，是原著艺术生命最重要的体现，文学翻译若忽视原作的风格，不着力于对原著风格的再现，那无异于断绝原著的艺术生命。翻译家们结合自己的翻译实践，充分发表了自己的看法和观点，应该看到，在对原著风格再现的问题上，翻译家们都有着清醒的理论意识，在如何再现原作风格上，也有许多值得借鉴的经验。
在我国文学理论界，对风格的界定是十分宽泛的，它似乎无所不包，从大的方面，有时代的风格，民族的风格；从小的方面，作者笔下选择的一个章节、一个词或一个句式，无一不是作者风格的体现或标志。总之，风格体现在文艺作品内容和形式的各种要素之中，体现出不同作家、艺术家的艺术特色和创作个性。在文学翻译中，翻译家们最为关注的是原著的文字风格。林一安先生说：“我觉得在翻译的过程中，最难把握的，最难表达的，是作家的风格，这是翻译界面对的一个普遍的疑难问题，不要说我们相对稚嫩的西葡语翻译界，就连具有长期丰富经验、成熟老练的英、法、俄等语翻译界，同样也存在这一个难题。读原文，我们看得出来，博尔赫斯、科塔萨尔、加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨的文字风格是不一样的，但是这种只能意会不可言传的文字风格，要准确把握传达，难度极大。不过，也不是绝对不可能，重要的是，我们首先要知道作家创作某一部作品时运用什么样的文字或语言风格。例如，加西亚·马尔克斯写《百年孤独》时，运用一种童稚的眼光和口吻来陈述故事，所以，在翻译时，文字应该是浅显通俗的，而文绉绉的艰涩的书面语言，显然不合适，因为那不是作家的创作初衷。又如，博尔赫斯的文字经济、简约、干净、利落，译文就不能嗦，拖泥带水。”（《译林》２０００年第５期第２１４页）
对风格的理解，翻译家们认为不能太狭隘。具体到原著文字风格的再现，由于不同的语言之间存在着实际上的差异，在传达上存在障碍。但是，障碍的存在，并非意味着风格不可以再现。郭宏安先生指出：“风格是一种微妙而又模糊的东西，如果难以言传，至少是可以感觉到的。语言固然不同，但使用语言的人基本上是有同感同嗜的，否则操不同语言的人之间就是不可交流的。幸亏事实上并非如此。中国古人说‘文如其人’，法国莫泊桑说风格是一种‘在其全部色彩和全部强度上表达一件事物的唯一的、绝对的方式’，等等。因此，原著的风格是存在的。当然，以一种语言传达另一种语言所传达的风格是困难的，也是不可能完全传达的，然而这并不意味着连部分地传达也是不可能的，更不意味着连传达的努力都不必做。其实，完全的翻译本身就是不可能的。然而人们仍在努力进行着翻译；不少人都说‘诗不可译’，然而仍有大量的诗被译过来译过去；就是认为‘风格不可译’的人，其实也在努力地使译文的风格贴近他所译的原作。如果我们的确不能在原文和译文中像司空图那样分出２４种风格，毕竟还能分出姚鼐所说的‘阳与刚之美’和‘阴与柔之美’以及差强人意的多种色彩，当然这是需要译者多费脑筋的。”（《译林》１９９９年第３期第２１５页）
对原著风格的再现，必须以识别原文的风格特征，领悟原文的精神风貌、行文气势和神韵为基础。草婴先生认为：“凡是好的作家都有自己的风格，这种风格是他长时期生活和写作逐渐形成的，我们读名家的文章都会清楚地感觉到他独特的风格，而不会跟其他作家混淆……至于如何传达原作者的风格，我想这是一个十分复杂的问题。我还是强调理解与领悟，这是传达的前提。只有理解领悟了原作的风格才能想办法传达，而正确传达原作的风格是翻译家首要的任务。”（《译林》１９９９年第５期第２１１－２１２页）屠岸先生也持同样的观点，在具体的翻译过程中，且有着自觉的追求：“我的译诗要求是既要传达原作的风格美、文体美，也要传达原作的形式美、音韵美。（这是追求的目标，能达到多少是另一回事。尽善尽美是永远不可能的。）要传达原作的精神和风格，译者就应当做到深入体验作者的创作情绪，使译者的心灵与作者的精神契合，译者的灵魂与作者的灵魂拥抱在一起。这话也许说得有些‘玄’，但我认为可以向这个方向努力。我译莎士比亚十四行诗，译济慈的六首‘颂’和十四行诗，常常把原作诵读多遍，有些篇是诵读多年，烂熟于心，能够背诵的。这样可帮助掌握原作的风格和神韵。”（《译林》１９９９年第４期第２０４页）
在传达原著风格这一问题上，每一个译家都感到存在着局限和障碍，但面对障碍，是绕着走，还是想方设法去克服，这里涉及到翻译者的态度问题。福克纳是当代中国读者十分熟悉的一个作家，他的作品对中国作家产生了重要影响。就翻译而言，福克纳的作品体现了典型的意识流特征，以晦涩、抽象，句子冗长，结构复杂，难于理解而著称，李文俊先生在翻译福克纳的作品时，面对障碍有着十分积极的态度。他说：“福克纳作品风格多样，语言丰富多彩，给译者带来很大的困难，但这也是挑战，是‘露一手’（ｄｉｓｐｌａｙ——这个英文词是听钱钟书先生聊天时说的）的机会。遇到描写人物的生动刻画以及精彩的对话时，我总是特别亢奋，一些自己都念不准的生僻字眼，也会从脑海深处泛起。倘若不能用确切的汉语表达，我会感到愧疚，仿佛对不起作者、读者，也对不起祖宗传下来有几千年历史的文字。应该说，没有哪一种思维，哪一种境界，是不能用汉语准确表达的。贫乏的不是汉语，而是自己对汉语的掌握。我觉得译者应该有多种‘套路’，他应该掌握自高雅到俚俗无数层面的语言，但凡有需要，他‘箱底’里都有存货可应付裕如。读古典名著，读现代文学大师的作品以至新时期语言更为泼辣鲜活的作品，读一些港台作品，这当然都有好处。更重要的是向老百姓活的语言学习。”“我的办法是：开始译一部作品时，边译边找感觉，一遍一遍地修改，直到觉得色调、节奏、语气上大致与原作相符了，然后再往下译，一边译一边继续调整。对于一个译者来说，最重要的是对艺术与语言的敏感、悟性与鉴别、判断能力。”（《译林》２０００年第２期第２０４－２０５页）
如何再现原作风格？翻译家们从不同角度，结合自己的实践，提供了许多途径。他们的一些做法和尝试，对我们的文学翻译具有现实的指导作用。比如翻译一部作品，对一部作品的风格有所领悟后，动笔翻译前最好尽量先找同类题材或风格相似的中国文学作品来读。季羡林先生在翻译《罗摩衍那》时，就注意利用中国文学的某些体裁和形式，来有效地传达原著的文体：“具体到《罗摩衍那》的翻译，一开始我并没有过多考虑该用怎样的文体进行翻译。鲁迅说过：‘诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。’我当时就想译成这样的诗。但有个疑问，用这样的诗体译史诗妥当吗？最好是以中国古体长篇叙事抒情诗，如以《孔雀东南飞》为样板，把原诗译成类似七绝那样的民歌体。印度史诗，就其本质而言，本来就是伶工说唱的东西，这样译，更能够表达原诗的精神与风采。我进行了尝试，想把诗译成七绝，但很困难，后来，译到六篇下一半的时候，我还是回过头来，用类似七言绝句的民歌体来翻译。所以说，我译的《罗摩衍那》，前后的文体是不够统一的，究竟哪一种更好，还需要讨论。”（《译林》１９９８年第４期第２０９－２１０页）季先生的实践说明，传达原作风格并非易事，需要不断追求。
关于风格的传达，我们注意到初学翻译者往往陷入一种误区，把风格的传达局限在文字层面，斤斤计较于一字一词之得失，只看重局部的摹仿和对应，忽视对整体的把握与再现。然而，老翻译家们从他们的翻译实践中体会到了处理好局部与整体关系的重要性。他们的观点是辩证的。郭宏安特别强调了注意把握总体风格的重要性。他以夏多布里昂和斯丹达尔的翻译为例，认为“风格的传达不在字句，而在文章的总体效应和感觉”。通过他的谈话，我们可以明确地认识到，风格并不是一种虚无缥缈的东西，我们翻译一部外国文学作品，必须注意原作者到底选择的是什么样的句式、什么样的篇章结构、什么色彩的词汇来表达的，但仅仅注意这一点还不够，还要去充分领悟和感觉作者通过这样的选择，在总体上达到了一种什么样的效果。只有两者的结合把握，才能保证在翻译中尽量不走原样，不失原味。在对原作风格有基本把握的基础上，翻译中从大处着眼，从小处着手，有意识地追求，尽可能贴近原文风格，是一个有责任感的译者所必须做到的。所谓从大处着眼，我想就是整体的气势、神韵，所谓小处着手，就是注意字词色彩的选择、句式的选择等等。（参见《译林》１９９９年第３期第２１６页）在实践中，许多翻译家在风格传达方面都有着自觉追求。林一安在组织《博尔赫斯全集》翻译时，就约法三章，其中第二点就涉及风格的总体把握：“关于博氏的语言文字风格，达到共识：即经济简约、干净利落，总体上要把握住。”（《译林》２０００年第５期第２１２页）吕同六先生认为：“每一部优秀的外国文学作品，无不具有自己独特的魅力，或情味隽永，或哲理深邃，或内秀，或外秀。读者阅读译品，也多半是为着精神的、审美的需求，希望能体味到原作的精髓与韵致。有鉴于此，我一直努力使自己的译作尽可能多地保持原作的艺术风貌，或者说得更准确点儿，尽可能少地丧失原作的艺术风貌。”他在组织翻译《意大利二十世纪文学丛书》时，有着明确的编选原则与翻译原则。如入选的作家和作品“无不标识着一种独特的创作路子，或一种艺术风格，或一种文学走向”。同时，他“要求丛书的翻译尽量贴近原作的风格，而不必刻意去加工译文的文字，因为失去了风格，便失去了艺术，也就失去了编选这套丛书的意义”（《译林》１９９９年第６期第２０７－２０８页）。
我们同时也注意到，翻译是一个矛盾的多面体。在再现原著风格的问题上，翻译家在强调再现原作风格的同时，也认为译者的风格的存在是不可避免的。那么如何处理原作者风格与译者的风格之间的矛盾呢？对于这个问题，许多翻译家都有过思考，在实践中也有可行的原则。草婴指出：“文学翻译的风格要复杂些，因为它既有原著作家的风格，又有文学翻译家的风格，可以说是两者加起来形成的风格。原著作家的风格只有一个，但文学翻译家十个就有十种风格，因此一种原著，尤其是名著，应该容许有不止一个译者来译，让读者自由选择他所喜爱的译本。文学译本不同于科技译本，不可能有一种标准的译本。不过，我这样说并不是支持那种单纯以追求利润为目的的翻译，更不要说那种利用现成译本东抄一句、西抄一句的‘翻译’了。至于翻译家确定他的翻译选题，应考虑他自己的风格比较适宜翻译哪些作家的作品。就我自己来说，比较喜欢朴素自然的作品，不太欣赏辞藻华丽的文章。因此我不翻译那种不合我自己口味的作品，也就是我自认为译不好的作品。”（《译林》１９９９年第５期第２１１－２１２页）屠岸、文洁若、方平、叶君健等翻译家基本上都持同样的看法，归纳起来，主要有三点：一是原作的风格在译文中应该得到再现，但译者在翻译过程中由于语言的变易和译者个性的介入，势必会在译文中打上译者的风格标记；二是译者风格的客观存在并不以削弱原作风格的再现可能性为前提；三是译者应该尽可能将自己的风格与原作者的风格融为一体，使译者的再创作个性转化为再现原作风格的有利因素，以追求原作风格与译作风格的和谐统一。
翻译与创作都是用语言创造的艺术，二者同样需要形象思维。在文学创作中，作家往往充分调动自己的形象思维，在人物形象的塑造上下功夫。许多不朽的文学作品，正是靠了鲜明独特的人物形象，才打动了一代又一代的读者。在文学翻译中，译者无疑应该透过文字的表层，通过形象思维，捕捉到原作塑造的形象，并且经过自己的思维重组，尽可能地把它再现出来。草婴先生更是强调：“人物形象是文学作品的灵魂。作家的水平主要看他塑造人物的能力，翻译家的水平在很大程度上也要看他用另一种语言重新塑造人物的能力。托尔斯泰是塑造人物形象的大师，他的长篇小说更是色彩斑斓、栩栩如生的人物形象的画廊。我在翻译他的作品时着眼点也是怎样较完善地传达他的人物形象，但限于自己的水平，并不总能尽如人意。这也是困难之处。不过我在翻译过程中总是竭力使人物形象在头脑中浮现出来，然后考虑怎样使之在译文中尽可能清晰地再现，使译文读者也能较好地看到这些形象。”（《译林》１９９９年第５期第２１３页）
翻译一部作品，领悟原作的美学特征，体会原作的旨趣意境，捕捉原作的形象，是非常关键的。文学作品翻译的成功与否，衡量的标准之一，就是看译文中的人物形象能否同样地吸引读者。这就对译者提出了很高的要求，他不仅要通晓译出语与译入语，更要具备文学才能，尤其需要形象思维能力，以便能够解析文学创作的过程，准确地捕捉到原作所刻画的人物形象。文学作品的文字、韵律、节奏、结构等形式因素，是译者最初接触到的审美因素，有良好的艺术素养与文学欣赏能力的译者可以感知与把握，在感知与把握的基础上，借助想像力唤起相应的艺术形象，用另一种语言进行创造。要想让读者喜欢上作品中的人物，译者首先就应在翻译的过程中喜欢上通过自己的语言重组而诞生出来的人物形象。吕同六先生对此是深有感触的，他说：“我译过《爱的教育》的作者德·亚米契斯的小中篇《卡尔美拉》……当初我阅读时就大受感动。”“我反复琢磨卡尔美拉这一人物形象，觉得应当透过她的‘疯’、透过她破衣烂衫、行为疯癫、言语失态的表象，去紧紧抓住并着力展示她冰清玉洁的心灵美。梅兰芳先生的杰作《宇宙锋》、《贵妃醉酒》给我以珍贵的启示。这两出戏看似表现人物的‘疯’、‘醉’，其实让观众领略的是艺术美。”“在遣词造句、营造氛围和刻画细节上，我也都用心去凸现卡尔美拉晶莹、高尚的精神世界和氤氲于小说的温馨的人情。我在翻译时是如此，以致小说译毕，我恍若觉得，我已爱上了美丽而不幸的卡尔美拉！”（《译林》１９９９年第６期第２０８页）
人物形象的再现，同样适应于诗歌翻译。诗歌中也有形象，而且更为凝炼、丰富。诗歌的形象往往靠比喻的手段来塑造，翻译的时候该如何处理呢？江枫先生对诗歌形象的翻译有着很深刻的理解：“正如弗洛斯特所说，比喻是诗歌中最重要的结构成分，是营造语言形象的最重要手段，翻译时是不能改动的……从埃兹拉·庞德转译的李白《长干行》看来，他译诗也遵循不改变原作形象因素的原则。他把‘郎骑竹马来’译为‘你脚踩着竹子做的高跷来了，摇摇摆摆装做是匹马’，并不是改变原作形象，只是由于他在生活中没有玩过也没有见过‘竹马’。”有些译者为了考虑中国读者的接受能力而改变原有的艺术形象，而江枫不赞成“为了押韵而改变形象，例如把‘火鸡’改译为‘画眉’……尽管不同语言在语法和句法方面会有较大或极大的差异，只要能在整体上紧贴原文，或是像卞之琳所主张的那样对原作‘亦步亦趋’，把译出语中的每一个实词全都当作比喻而在译入语中尽可能准确或最大限度近似地落实为相应的实词，就可以使译作尽可能忠实地以新的形式再现原作之神”（《译林》１９９８年第６期第２１１页）。
我们可以看出，在诗歌翻译中，形象的转换是多么困难。译者先要费神去琢磨诗歌中浓缩的形象，将其进行“解压缩”，尔后又要在译入语中去寻找恰当的表达方式，再将其浓缩起来。那么这个形象，究竟是真的可以感知并加以描摹，还是“只可意会不可言传”呢？在实际翻译过程中，译者该如何加以再现呢？根据屠岸先生的理解：“‘形象’有时作文艺作品中的‘人物形象’解，又可作具体形状或姿态解，与‘抽象’相对。在诗歌翻译中，会遇到形象……我姑且把‘形象转换’理解为把原作中的人物用另一种语言表现或塑造出来。这不容易，首先会遇到对原形象的理解问题……一千个演员演同一个莎剧中的哈姆雷特会出现一千个哈姆雷特。百分之百的原汁原味是不存在的。但我又认为，这一千个哈姆雷特又必须都是莎士比亚的丹麦王子，必须‘万变不离其宗’……翻译的道理与此相通。我译济慈的叙事诗《圣亚尼节前夕》、《伊莎贝拉》、《拉米亚》等和译莎士比亚的叙事诗《鲁克丽丝失贞记》时，就遇到‘形象转换’问题。工作第一步就是深入到原作中的人物形象中去，掌握他（或她）的性格、秉赋、气质，以及语调、姿态等，然后运用适当的汉语把他们表达或塑造出来。”（《译林》１９９９年第４期第２０５页）
在不同的译者笔下，同一原作人物往往会呈现出不同的形象来，有时这种差别甚至是非常大的。原作人物性格的复杂，译者文学功底的深浅等因素，都会在某种程度上造成人物形象的变形，有时候竟使人怀疑各位译者在描绘的，是否还是同一个人？从翻译应忠实于原作的角度出发，译者应该将翻译与研究相结合，注意把握作者的性格与气质，以期更深刻地体会到作者所创造的人物形象。
翻译既要传达内容，也要重视形式。有人甚至认为，一个文本只有在它的形式比它的内容更能打动读者的时候，才能称之为文学作品。这在某种意义上，说明了文学中形式因素的重要性。同一个主题，可以有多种表达形式，在当代外国文学中，一部为人称道的作品，往往不是因为它的内容有多么骇世惊俗，而是因为它的表现形式是新颖独特的，或者说，得益于内容与形式的完美结合，比如加缪，比如杜拉斯。他们的作品翻译，为我们本国文学的创作无疑产生了新的动力。对加缪有着深入研究的郭宏安先生特别提到这位作家对内容与形式的见解：“他追求一种‘高贵的风格’，一种蕴含着人的尊严和骄傲的风格。他认为，最高贵的艺术风格就在于表现最大程度的反抗。这种高贵的风格并不是纯粹形式的，如果因一味讲究风格而损害了真实，则高贵的风格将不复存在。在他看来，‘高贵的风格就是不露痕迹，血肉丰满的风格化’，而风格化是既要求真实又要求适当形式的……加缪不是那种盲目追求形式的作家，也不是那种单纯注重思想的作家，他始终要求内容与形式‘保持经常不断的紧密联系’。无论是内容溢出形式，还是形式淹没内容，在他看来都会破坏艺术所创造的世界的统一性，而艺术，恰恰是‘一种要把一切纳入某种形式的难以实现的苛求’。”（《译林》１９９９年第３期第２１５页）
然而内容与形式结合得越完美，对翻译造成的障碍便也越大，这一点尤其体现在诗歌翻译中。诗歌翻译往往保得住内容而保不住形式，或者保得住形式而内容已经改变，这常常使译者左右为难，也容易让人产生诗歌不可译的错觉。江枫先生则认为：“当人们提到诗是内容与形式高度统一的语言艺术时，这里的‘形式’所指不是格律而是语言。”他指出：“译诗，自然应该尽可能再现原作的格式和韵律，但是译诗毕竟不是译格律，因为用同样的格律可以写出千差万别各不相同的诗。”“和诗的内容高度一致的形式，是使一首诗得以把构思物化成为审美客体的全部语言材料，特别是语言的结构和具有造型功能的修辞手段。”“诗歌形式并不止是内容的外衣、信息的载体，在多数情况下形式就是内容，载体就是信息，这一点在现当代诗歌中表现得尤为明显。”为此，他提倡译诗，必须力求形神皆似。他还说：“译诗，形似而后神似。”“译诗也应该允许破格，对于原有格律，既要尽可能以相应的格律加以再现或移植，又不可过分拘泥。在格律问题上，如果原作者并不拘泥，为什么翻译时竟要拘泥到为了格律而不惜牺牲内容的程度？诗歌的格律，有些与内容一致：在我的印象里，完全一致很少，较为一致的也多为‘自度曲’，如雪莱的《致云雀》、弗洛斯特的《雪夜林边暂驻》，但都不如惠特曼的《船长，哦，我的船长》；而在多数情况下，都是装饰性的：就像我国的七言、五言和绝句、律诗之类的韵脚与平仄要求，和丰富多彩的内容并不相干，只能赋予对象以一定的外貌，产生某种音乐性的伴奏效果。对于和内容结为一体而不可分的形式部分，则必须力求其忠实再现，损害了形式也就损害了内容。”（《译林》１９９８年第６期第２０７－２１０页）在诗歌翻译中，江枫的观点是有相当代表性的。
李芒先生的看法是一致的，他认为傅雷和不少译家提出“重神似不重形似”的主张，其用意可以理解，虽然神似比形似更重要，但并不完全否定形似。他引用著名画家叶浅予的话，从另一角度来考察形与神的问题：“凡是画，都要求形神兼备，有人认为‘得意’可以‘忘形’，就是说，传神可以遗形，这是不妥当的。神是依附于形的，形不准，神也就失之真。所以我们常说：‘以形写神。’”李芒先生对此的理解是：“这些话的意思，无非是说神要依靠形来加以表现，这同用形式来表现内容的观点是一致的。形式不完美，严重遗形，内容必然受到损伤，神也就无从保全。从而，要求神似，也必须从形似做起，做不到形似，神似也就难以实现。”“神似与形似，同内容与形式的关系等极为密切。何谓形式，如何在翻译各种体裁的作品时加以再现，的确也是一个极其复杂的课题。根据一般的理解，我认为，形式大概包括作品的体裁、结构、手法和语言等等。形式由内容所决定，反之，内容只能通过一定形式来加以表现。”“总起来讲，神似与形似和内容与形式，都表现为艺术风格。”（《译林》２０００年第１期第２０６－２０７页）
内容与形式的问题直接牵涉到神似与形似的问题，译者的主观意愿都是既想保住形，又想传达神的。然而事实上，一些主客观因素迫使译者在形神之间作出选择。罗新璋说：“说到形似与神似，外文中有的句子很长，中文里切短了，但意思还是周全的，这就是不形似而神似。临摹也有多种，不同的角度，不同的取舍。翻译必定要经过译家的手眼，所以总会发生一定程度的变形，手臂长了一点，或者身子缩短了些，这就看临摹的人怎么看待原本。甚至进行若干加工也不是不可能。例如，有的指挥家就不完全跟着乐谱奏，有创作才能的指挥家，像马勒，他嫌原作个别地方不理想，略作改动，这也是一种指挥方法。”（《译林》１９９８年第１期第２０４页）
李文俊有着丰富的翻译经验，他认为，翻译不仅要达意，更要注意对味：“老一辈翻译家有较高的古汉语修养，离开文言写作的时期也短。当时，白话文也还没有发展到今天这样较完善的地步，他们下笔，自然有他们的写作定势。总的来说，译较古的（１９世纪以前）与东方韵味较强（日本、阿拉伯等等）的作品时，采用他们那样的做法较为合宜。译２０世纪的尤其是‘现代派’、‘后现代派’作品，便会显得扞格难通。何况，除个别人之外，我们这一代以及比我们年轻的，今天想那样做已经有所不逮了。但是，最好也要多少具有运用旧汉语的能力。”（《译林》２０００年第２期 第２０５页）
萧乾先生对“神”与“形”的关系有着自己的看法，他认为文学翻译，更应着力于神的传达：“我同文洁若在翻译风格上并不一样。她十分严谨，科班出身，讲究一丝不苟，我是业余偶一为之，近乎北京京剧界的‘玩儿票’。所以一是喜欢上了才译，二是译起来喜欢按照自己在体会原作的基础上的理解，尽量从‘神’而不是从‘形’上着眼。译文我很怕带翻译腔。当年，我由于工作关系，也涉及过文件性（包括‘毛选’）的翻译工作，那种翻译就只能尽力做到忠实谨严，不允许任何出入。”“总之，文件翻译与文学翻译是截然两回事，前者不容许任何灵活，而后者神似比形似更可取。”（《译林》１９９９年第１期第２１０－２１１页）
在译文中，译者应尽量在内容和形式这两方面保留和体现原作的原貌和精神，在两者产生矛盾的时候，要考虑好形神的取舍，到底哪一个更能反映代表原作。翻译作品的形似与神似，不仅会影响到普通读者对原作的理解，更会影响到文学批评家对原作品的认识与研究，有时候因为作者取舍不当，将文学研究导向了一个错误的方向，使人们曲解了原作的思想内容与艺术形式，这是一个值得探讨的问题。
文学翻译需要翻译批评，就像一出戏文唱完之后，需要看看观众的反应。没有批评，就不知道翻译好在哪儿，而问题又出在哪儿。翻译批评该是提高译文质量、促进翻译事业朝正轨发展的一剂良方。尤其是在复译成风的今天，由于翻译批评的缺乏或不力，滥译成风，不仅损害了读者的利益，更是给翻译事业泼了一盆污水。在与老一辈翻译家的交流中，我们能够深切地感受到他们对翻译事业的关心和他们强烈的责任感。季羡林先生特别强调了翻译批评的重要性，他说：“翻译事业要发展，要健康地发展，真正起到促进中华文明发展的作用，就不能没有翻译批评。现在批评很少，担负不起应有的职责来。这方面，必须大力加强才行。翻译的批评十分重要，不好的风气，不健康的翻译道德，如果不批评，任其泛滥，那怎么行？在３０年代，鲁迅说过，翻译出了问题，翻译出版出了问题，翻译批评界有很大的责任。所以，我呼吁，现在要加强翻译批评，发挥批评应有的作用。”“翻译批评应该有个轻重缓急。翻译界有什么样的问题，首先要提出来，指出它的危害性，引起大家的注意。这怎么能说起不到作用呢？相信大多数人是能够明辨是非的。关键，我看是在译者的本身。一个好的译者，应该有认真的态度。至于翻译得好不好，水平高不高，这是另一个性质的问题。我刚才谈到了，翻译很难，但只要努力，有的困难是可以克服的。翻译批评，在这个方面也可以大有作为。进行翻译的对比，探讨翻译的方法，都是很有益的。只要批评得有道理，对译者就会有启发，就会有作用。”（《译林》１９９８年第４期第２１１页）李芒先生在肯定目前的翻译工作的同时，也指出了译界存在着相当多的问题，需要开展积极的翻译批评：“多少年来由于不正之风严重，很难正常地开展翻译批评，一些粗制滥造、误译较多的赝品难被曝光，得不到社会舆论的监督，以至尚有愈演愈烈之势。另外，即便基本上属于优秀的译作，其中也难免呈现着瑜虽多而瑕亦偶见的现象，也缺乏水平较高的评家给予公正的评价。原因是肯定其优点较易，而指出其舛错则甚为困难。而且，评家若能做到如此地步，则必须花费大量的时间，反复核对原作和译文。即便这样做了，评价也还公允，也很可能得到费力不讨好的结果。于是，只顾各扫门前雪，不管他人瓦上霜的风气弥漫于译界。容忍这种良莠不分的现状继续下去，只有等待由时间和历史来选精汰劣，未免是令人深感遗憾的事。老实说，这对于提高翻译的水平，无疑是没有好处的。”（《译林》２０００年第１期第２０９页）
翻译批评有着实践指导价值，但同时，也是构建翻译学所不可缺少的一个重要的方面。但是翻译批评如何开展？应采用什么方法？如何才能有效地发挥翻译批评的作用？对此，许多翻译家提出了具有实践意义的建议，指出了翻译批评的着力点。方平先生说：“文学翻译批评不应当总是看它失去了什么，而是应当着眼于它为本国文学带来了什么。如果持不可翻译论，那么人类迄今为止所取得的一切成就都可以被一笔抹杀。我们有理由像汉姆莱特那样自豪地高呼：‘人类是多么了不起！’从窥探宇宙奥秘的伽利略，到追溯物种起源的达尔文，我们对于周围的世界作出了一系列多么重大的发现，人类有理由为自己已经取得的成就而感到鼓舞。”（《译林》１９９８年第２期第２０５页）
翻译批评并不是狭隘意义上的正误评判，它的主要任务之一，是开启、拓展阐释的空间，为翻译带来更多的可能性。为此，许多翻译家都谈到了多种译本存在的合理性。而翻译批评切忌宣扬译本惟一论。事实上，翻译很难有什么定本。一个译本可能会在某一方面优于其他译本，翻译批评家可以通过不同译本的对比，将比较好的译本推荐给读者。杨武能先生认为多种译本存在，不仅是必然的，也是有益的：“原文的多义性以及某些言外之意的确难免有所损失，但同时，却又可能获得新的、原本没有的意义。这正是文学翻译作为跨文化艺术活动的先天缺陷，也是我认为译文与原文不可能完全等值，以及名著翻译不可能有‘定本’的原因之一。基于此，我认为只要是出自严肃的译家之手，真正的名著不妨多几种译本；让不同的阐释同时存在，也许就可多少弥补上述的缺陷和损失。基于此，我坚持主张要对译作作总体的、艺术的和文学的批评，而反对那片面的就一字一词拈过拿错——有时未必真是过错，惟以自己的理解、阐释为圭臬，视译者、译家乃至大名鼎鼎的译家为文盲、科盲甚至白痴的所谓文学翻译批评。就这个问题，我曾写过一篇文章叫《美玉与蜡泥》，认为总体忠实而富有文学性的译文即便有这样那样的缺点错误——也难免有缺点错误，仍然是浑然天成、弥足珍贵的美玉；反之，缺少了文学的资质，即便字字句句甚至标点符号都毫不走样，也只不过是一点点拼捏而成因此便毫无生气、少有价值的蜡泥一团而已。对于严肃认真、与人为善的批评，哪怕有时并不正确，我们都应该欢迎，应该认真对待，能吸取的就吸取。相反，有的批评者惟我独尊，高高在上，甚至处心积虑地专打名人官司，对这样眼高手低、惟名是图的‘高手’，我们就不能不留神了。”（《译林》２０００年第３期第２１７页）萧乾和文洁若夫妇认为翻译是一种文化积累，翻译批评应该有利于翻译质量的提高。他们以求真的精神，欢迎读者和同行的批评，并期待更好的译本问世：“我们翻译的《尤利西斯》引起了大家的关注，还有同行的鼓励，我们非常高兴，也非常感谢。文学翻译是一项无止境的再创造工作。我们合译《尤利西斯》时，绝无意作为定本（异于旅居美国的金隄先生）。我们只是为了弥补这一空白，并为未来译本闯闯路。如果我们译笔偶有‘神来’之处，我们欢迎未来译本采用，绝不乱扣‘抄袭’的帽子。我认为《尤利西斯》这本书，还可以有第三个——也即是更好的译本。我们愿为那个还未诞生的译本效点劳。倘若我们译本个别地方有可让他采用之处，我们欢迎。文化本身（包括翻译）是积累的，后来者应居上，它会在已出现的译本基础上产生。倘若为了怕前面的译者扣‘抄袭’的帽子，就绕弯子译，那样受损失的是读者。所以我们欢迎并期待更好的新译本问世。”（《译林》１９９９年第１期第２１５页）
翻译批评应该持客观的态度，妄自贬低或抬高译文的价值，都无益于翻译事业的发展。对翻译作品的衡量，应有道德与诗学的双重标准，译者可以成为自己译作的批评者，也可以成为他人译作的批评者，基本的原则有一条，首先是要尊重译者的劳动。屠岸先生说：“我自己在翻译上有要求，对自己译文的评价也有标准。但我只是百花中的一花，百家中的一家。不能把自己的标准强加于人，也不能屈从自己不同意的某些标准。但有些标准是译界共同遵守的，比如‘信’，不赞成的恐怕很少了。公开主张‘宁顺而不信’的人已不见，提倡‘不忠之美’的人也不多。”“有时会遇到矛盾。有的译家用汉语旧体诗形式译外国诗，如王力教授译波德莱尔的《恶之花》。我当时是出版社的一名工作人员，我不赞成这种译法，但认为应当允许其存在。王力是‘大家’，他的翻译态度认真、严肃，作为一种实验，更应允许‘争鸣’，所以出版它我不持异议。”（《译林》１９９９年第４期第２０８－２０９页）
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