1949年10月1日，中华人民共和国建立，标志着中国人民的新民主主义革命取得了基本胜利。从这一天起，中华民族就以崭新的面貌出现在世界东方，显示出勃勃生机。伴随着人民共和国的诞生，中国音乐的历史也进入到一个前所未有的崭新阶段，并揭开了新的、更加灿烂篇章。
从50年代——60年代中期，全国人民经历了大陆的解放和地方人民政权的建立以及“抗美援朝”、“三反”、“五反”运动、“国民经济的恢复”和国民经济的初步改组，对农业、手工业和资本主义工商业的改造，社会主义基本制度确立以及“反右斗争”、“大跃进”、“人民公社”、“三年困难时期”和“社会主义教育运动”等不同阶段。我国广大音乐工作者，在文艺“为工农兵服务”方针指引下，通过辛勤耕耘，社会主义音乐事业取得了巨大成就，在音乐事业建设和人民音乐文化生活、音乐创作、音乐表演和中外音乐文化交流等方面，都比建国前有了长足的进步和发展。但是，中国当代音乐的发展必然要受中国当代政治、经济、文化等诸因素发展的制约和影响，因此，它的发展是和中国当代的政治、经济、文化发展几乎是同步的。
五、六十年代前后的音乐，无论是音乐教育、音乐创作、音乐表演还是音乐理论研究，包括音乐出版事业等，都随着人民共和国诞生而呈现出一片欣欣向荣的景象。特别是音乐创作方面，我国广大音乐工作者努力沿着聂耳、冼星海等音乐家开辟的音乐创作道路，在继承发扬我国民族民间音乐传统，包括大胆借鉴外国音乐创作的宝贵经验等方面走出了一条健康的发展道路。无论是声乐、器乐、大型音乐体裁，还是歌剧、舞剧、电影音乐，在作品的形式、内容、风格和创作技巧等方面，都有了很大进步和发展。声乐创作中的大多数作品，以紧密配合和伴随着党在各时期的中心任务乃至于一些具体工作为主，出现了许多优秀作品，同时也出现了一些即时性作品，但这不是主流。这些优秀的作品从正面反映和抒发了人民群众在各个不同时期的思想感情和精神风貌，特别在抒发人民在社会主义革命和建设中所迸发出来的政治热情等方面，所起的作用是巨大的。这一时期器乐创作，从技巧到风格，从题材、体裁到形式，比建国前进步的幅度更为巨大，特别是在探索交响音乐民族化、在民族器乐演奏技巧以及民族乐器的改革等方面，都有了长足的进步和发展，大大推动了这一时期的音乐创作，取得了一定的经验和成就。
在歌剧、舞剧和电影音乐方面，这一时期也出现了一大批优秀作品。这些优秀作品在以我国民族民间音乐为立足点的同时，汲取了中国传统戏曲音乐和西洋歌剧舞剧音乐的发展手法，并以其脍炙人口的主题或歌曲在人民中间产生了较为长久的艺术生命力，成为我国音乐不可缺少的组成部分。
1966年 5月，毛泽东发动了史无前例的“无产阶级文化大革命”。这是一场由领导者错误发动，被林彪、“四人帮”反革命集团利用的政治运动,这场运动给国家和人民带来了严重内乱和灾难，也使中国的音乐事业遭受了前所未有的损失和破坏。声乐创作除了“毛主席语录歌”和“大颂扬”歌曲，戏曲和歌舞剧音乐除“革命样板戏”外，其它音乐创作和表演也都基本停滞，传统音乐的整理几乎全部停顿。尽管如此，我们还是可以看出，这一时期一部分作品从一些侧面反映了人民对党、领袖和伟大的社会主义祖国的热爱；在器乐创作方面，虽然器乐作品具有很大的抽象性，不可能像声乐作品那样直接反映政治口号，但在一部分作品中也不同程度地也受到政治影响。就是在这样的时代背景下，有一部分作品在创作技法、技巧等方面还是有一定的创新和突破。在“文革”前出现的一部分革命现代京剧和芭蕾舞剧，在“文革”中被“四人帮”利用，被奉为艺术上最高典范——“革命样板戏”，作为反党夺权的政治工具。使这些本来具有较高艺术价值的京剧、舞剧失去了真正的艺术品格。这一时期的创作是在一个极为特殊的时代和背景下进行的，其社会效应决非是广大作曲家真实创作心态和艺术作品本身造成的。但是通过这一时期的音乐，也可以使人们从不同的侧面了解这一阶段中国历史和音乐的状况。
1976年粉碎“四人帮”后，特别是中国共产党的第十一届三中全会以来，随着“改革、开放”政策贯彻落实和深入人心，我国进入到一个新的历史发展时期。人民的政治生活、经济生活和社会文化生活等都发生了前所未有的历史性变化，束缚人民思想的桎梏被打开，人们的思想得到了极大解放，并一反“极左”面目和闭关自锁的传统模式，迎来了一个政治、经济、文化空前繁荣的新时期。我国的音乐艺术也进入到了一个从辛勤耕耘到丰收的季节。在声乐创作方面，抒情歌曲、特别是“通俗歌曲”的大量出现，为我国的歌坛带来了新的演唱形式；这一时期器乐创作的繁荣，特别是“新潮音乐”的出现以及由此而引起的理论争鸣，把中国交响乐创作水平向前推进了一步。这一时期我国的歌剧、舞剧、电影、电视音乐创作也得到了前所未有的的繁荣和丰收。不仅如此，音乐教育事业、中外音乐文化交流和音乐学术的发展，使我国音乐舞台和我国人民的音乐文化生活出现了空前繁荣的景象。
从80年代开始，整个世界进入到了一个前所未有的发展阶段。音乐艺术的发展潮流也朝着多元、多轨、多向发展。中国的改革、开放也为中外音乐文化的交流提供了土壤和契机。所以，中华民族的音乐走向世界也应是多元、多轨和多向的。我国的选手频繁在世界各种比赛中获奖，我国的民族音乐、钢琴音乐和交响音乐等也开始登上世界音乐舞台，一大批年轻音乐家也跻身世界音乐界并被瞩目。
但是，改革、开放后，外来的音乐文化对我国传统音乐也形成了巨大冲击，使人们的观念发生了一定变化，这一时期的音乐创作出现了多元化发展倾向,这是特定历史条件下出现的一种文化现象，值得我们进行思考和总结。
中华民族传统音乐的历史源远流长，各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点，共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化，在世界民族之林也享有盛誉。
中华人民共和国成立后，由于国家的重视，政府动员了大批的音乐工作者，会同有关方面，共同对全国各民族的乐种、曲种和剧种进行了广泛、深入和全面的调查，取得了丰硕成果。其中规模较大的调查活动有：1950年对江苏无锡民间音乐家华彦钧（即阿炳）的传谱和演奏技艺所进行的采录、整理工作，使其优秀的二胡曲、琵琶曲和演奏技术得以传世；1953年对“河曲民歌”的调查，以及对我国民歌大面积的搜集和整理工作；1956年前后在全国范围内对古琴音乐的调查，寻访了全国近百位古琴演奏家，搜集到一批重要的古谱文献，并通过“打谱”和录音，使已经绝响的 《碣石调·幽兰》、《广陵散》等历史名曲得以复现。与此同时，开始汇编出版《古琴曲集》等历代琴谱史料文献；1957年对“孔庙音乐”（大成乐）的调查和整理；特别是对“侗族大歌”、“十二木卡姆”、“西安鼓乐”、“苏南吹打”、“浙东锣鼓”、“福建南音”以及“江南丝竹”和“广东音乐”等重要乐种的调查，不仅采录到大量的音乐历史资料，同时还发掘和抢救出一些濒临绝响的乐种、曲种和剧种以及历史上珍贵的乐曲；1957年——1959年对全国少数民族社会历史调查中所进行的对各少数民族音乐的调查，以及60年代初开始为编辑《中国民歌集成》而展开的对全国各地民歌的系统调查，所取得的成果和收获十分喜人。
阿炳是我国现代著名的民间音乐家，他和刘天华从不同角度共同发展了我国的二胡和琵琶表演艺术。阿炳的音乐虽然以民间音乐面貌出现，但他对民间音乐创造性地加以丰富和发展，与同时代的其他音乐家有着很大的区别。其二胡曲及其演奏细腻深刻，苍劲质扑；其琵琶曲及其演奏粗犷健朗，气质淳朴，是我国民族音乐的宝贵财富。在建国初期的调查中，抢录了其二胡曲《寒春风曲》、《听松》、《二泉映月》；琵琶曲《昭君出塞》、《大浪淘沙》和《龙船》等 6首作品，使这些优秀的音乐作品能够流传于世，并成为中华民族宝贵的音乐遗产。
民歌是我国民族民间音乐中最重要的组成部分。中华民族各民族的民间音乐浩如烟海、繁花似锦，在漫长的历史长河中，民歌通过我国各族人民的口头创作在民间流传，并以强烈的思想性和战斗性，真切地反映和抒发了人民的思想感情，成为各种音乐形式、体裁的胚芽（如器乐、曲艺、戏曲等）。不仅如此，民歌还是音乐创作重要的素材和源泉。鸦片战争以后，随着西洋音乐的传入，我国民歌处于一种濒临绝灭的境地。本世纪40年代初，在延安成立了“中国民间音乐研究会”，在民歌的搜集、整理和研究等方面作了许多工作，取得了一些成绩。40年代在上海国立音乐院成立的“山歌社”曾为一些民歌进行了创造性地技术加工，具有一定的探索性和学术意义。但是由于当时社会和历史条件的制约，这项工作没有也不可能进行大面积地推广。人民共和国成立后，在国家和政府的重视、支持下，在各地陆续设立了民族民间音乐研究机构的同时，一大批全国或地方性的各种“民歌选”相继问世。其中1953年秋中央音乐学院民族民间音乐研究所采集组赴山西河曲一带对当地的民间音乐进行了调查很有成绩，这次调查搜集了大量的民间歌曲和戏曲资料，写出了《河曲民歌采访专集》。
《河曲民歌采访专集》分曲调、文字两个部分，曲调共有119首，按内容分作四类；文字部分包括：《河曲民歌采集调查报告》、《河曲民歌与河曲人民的“走西口”生活》、《劳动歌曲“打蓝调”的采访》、《河曲民间流传的“二人台”》等5篇专论，对河曲当地的民间音乐和社会生活的关系进行了论述。不仅如此，在高等音乐院校中也把民歌课作为学生的必修课程。
在对全国进行大范围民间音乐调查和搜集的基础上，1960年，由中国音乐家协会、音乐出版社和中央音乐学院等单位共同发起组织了全国各省、市、自治区编辑出版《中国民歌集成 》工作，至1964年，湖北、广东、四川、山东、河北等地的初稿已完成，但由于“文革”的冲击，此项工程被迫中断。1979年，国家文化部和中国音乐家协会制定了《搜集整理我国民族音乐遗产的规划》，并决定联合主持编辑《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国戏曲音乐集成》和《中国琴曲集成》。这5种“集成”，每种均按省、市、自治区分卷（即地方卷），如果全部出齐共达120多卷，共约3亿字。这是继承和抢救民族音乐文化遗产，加速我国民族音乐建设的一项巨大的工程，其规模之大，动员之广，收获之多，在历史上是空前的，被列入“六五”和“七五”期间有关艺术学科的国家级重点工程，规划力争在1990年完成编辑任务。1995年前后分批出版。“五大集成”篇幅浩翰，具有史料性、学术性和实用性。
“五大集成”的搜集、整理和编辑工作，在各级政府的领导下，全国各地的文化部门和音协，组织和动员了广大音乐工作者、民歌手、民间艺人、民族语言学家等专门人才，对各类民族民间音乐进行了抢救，开展了广泛而深入的普查、调查，采录下大量的口碑资料（含乐器及与之有关的背景材料）。与此同时，我国广大音乐工作者还对各地、各民族的民间音乐进行研究，并从内容到形式、从形态特征到与人民生活的联系，扩展到“历史学”、“人类学”、“民族学”、“社会学”、“民俗学”、“比较学”乃至“心理学”等领域，取得了令人瞩目的成果。仅《中国民间歌曲集成》全国各地搜集的民歌就有近30万首之多。编入《集成》地方卷的约35，000首。目前，全国范围内的初审、复审、终审工作已分批分期进行。《中国民间歌曲·湖北卷》、《中国民间歌曲·山西卷》等地方卷已经正式出版发行。《五大集成》的搜集和整理工作不仅积累了大量的科研成果，同时也为为我国培养和造就了一代专门人材，这是一笔无可估量的宝贵财富，对继承和发展我国的民族民间音乐，对我国音乐文化事业的建设具有重要的现实意义和深远的历史意义。
我国的地方乐种，特别是民歌和民间器乐演奏形式分类很广并各具特色。但是在中华人民共和国成立之前，这些地方乐种一直处于自生、自长、自灭的状态。有些乐种凝聚了民间艺人们世世代代的创造，经过历史长河的洗礼和积淀，也曾经历了历史的“流变”过程，是中华民族宝贵的精神和音乐文化财富。由于统治者的不重视，加上长年的战乱等诸多原因，一部分已濒于灭绝的境况。中华人民共和国成立以后，在党和政府的重视下，在组织了对全国各民族和地方乐种、曲种和剧种广泛调查的同时，还对这部分乐种、曲种和剧种进行了抢救工作，使许多乐种、曲种和剧种得以复现。其中以“侗族大歌”、“西安鼓乐”、“十二木卡姆”、“苏南吹打”、“浙东锣鼓”、“福建南音”、“江南丝竹”和“广东音乐”等地方乐种影响较大。
“侗族大歌”是流行于贵州黎平、榕江、从江和广西三江等地的以侗语南部方言演唱的多声部民歌歌种形式，侗语称“嘎老”。“侗族大歌”篇幅长大，格调严肃庄重，歌词讲究韵律，曲式结构比较固定，由分节歌性质的多段联曲构成。其旋律多级进，间以三度、六度、四度跳进，流畅优美。演唱属民歌支声性质，音域较窄，大都在八度以内行腔，主要旋律在低音声部，高音声部由低声旋律分支加花变化而成。“侗族大歌”内容丰富、形式多样，主要有六种形式：①鼓楼大歌，以歌曲流行地区命名。如银潭一带的大歌称“嘎银潭”，坑洞一带的大歌称“嘎坑”等。各地鼓楼大歌的曲调稍异，歌词多为长短句；内容多以古代的神话传说、故事、赞歌等长篇叙事诗为主，并于节、假日、农闲和请客吃酒时在夜间聚集在鼓楼内演唱。②声音大歌，也称“花唱大歌”。侗语称“嘎索”（“索”意即“声音”）。声音大歌以表现声音为主，是大歌中最精采的一种抒情合唱曲，歌词短小，段落精悍，旋律优美，特别是每段唱完后的拉嗓子段落，“歌头”（即领唱者）可充分发挥声音及演唱技巧，华丽多彩，是声音大歌的主要部分。声音大歌常以悦耳的歌腔，巧妙的多声手法，模拟流水、蝉鸣、鸟叫之类等自然界的声响来抒发情感，或借以表达男女青年的相爱之情。③叙事大歌，有“嘎窘”和“嘎节卜”两种，均具有吟唱风格，但其演唱形式却各不相同。“嘎窘”以齐唱开始，只在每段结尾处形成二声部；“嘎节卜”第一段由歌队齐唱序歌，从第二段起，主要旋律由歌师演唱，歌队成员或听众持续调式主音伴唱，并且每段均有拉嗓子的小结尾，全曲终止处还有较长的尾腔。叙事大歌的内容为神话传说或英雄历史之类。④童声大歌，侗语叫“嘎腊温”，是由儿童歌队演唱的一种曲调清新、活泼的大歌。其音域不宽，易于学唱。内容多为游戏或传授生产或生活知识，因此，生动而富有想象力。⑤混声大歌，侗语称“嘎克姆所”、“嘎世尼所”，是新中国成立后新发展起来的一种大歌演唱形式。⑥侗戏大歌，是一种在侗戏演出过程中演唱的合唱形式，常在剧中人数较多的场面及终场时运用。1958年，贵州省文学艺术联合会从130余首大歌中选出了50首整理编定，并由贵州人民出版社出版，是了解侗族大歌的珍贵资料。
“十二木卡姆”是维吾尔族大型“木卡姆”说唱音乐的一种，主要流行于南疆一带的喀什、和田、莎车、阿克苏、库尔勒、伊犁等地区，历史悠久。因全部大曲共十二套，故称之为“十二木卡姆”。“十二木卡姆”每套的音乐结构由“木卡姆”、“琼拉克曼”、“达斯坦”、“麦西热甫”四部分组成，共167首歌曲 （不计每首歌曲的若干小曲之一）和72首乐曲组成，包括序曲、序诵歌曲、序事组曲、奏曲等。如果全部演唱、演奏下来共需20多个小时。“十二木卡姆”所用的音阶、调式、节奏、节拍、曲式结构等丰富多样，并运用了不常见的7、9节拍，很有特色。
“十二木卡姆”的内容以爱情为主，语言朴素，感情真挚。此外，一些长期流传于民间的叙事诗歌也是其演唱内容。在调查中，新疆维吾尔自治区文化厅《十二木卡姆》整理工作组于1951年根据著名维吾尔艺人吐尔地阿訇演唱的录音记谱、整理并编辑成《十二木卡姆》两卷，1960年由音乐出版社出版。
“西安鼓乐” 是流行于陕西西安地区的民间器乐乐种，以西安近郊长安县何家营村、周至县南集贤村和蓝田县等地最为显著。“西安鼓乐”由民间组织的鼓乐社在春节、夏收、冬闲以及各种集会等场合演奏。“西安鼓乐”的历史源远流长，特别是在乐队组织、曲体结构、谱式以及曲名、曲牌等方面，与历史上唐、宋时期的音乐很相象，对研究唐、宋音乐具有较高的参考价值。西安城隍庙出家道人安来绪以及一部分民间鼓乐社对传授、抢救西安鼓乐作出了很大的贡献。
1951年李石根等人对西安鼓乐进行了搜集、抢救工作，1953年杨荫浏等人对西安鼓乐进行了采访调查，五、六十年代中国音协西安分会对西安鼓乐的录音以及八十年代由西安文化部门建立的“西安鼓乐研究中心”等，对抢救这一古老的乐种起了积极的作用。现存的资料有：《陕西鼓乐社与铜器社》（油印本，1954年刊行，杨荫浏等人编写），《西安鼓乐曲集》、《陕西鼓乐译谱汇编》（西安鼓乐研究中心编辑出版）等。
“苏南吹打”是流行于江苏南部无锡、苏州、宜兴一带的吹打音乐，分“十番鼓”、“十番锣鼓”两种：①以独奏鼓为主，与丝竹曲牌联合成套头的叫“十番鼓”。典型的乐曲有《满庭芳》、《甘州歌》等。其中的鼓段有慢鼓段、中鼓段和快鼓段，鼓套子丰富，演奏难度高，在现存的吹打音乐中很罕见；②以锣鼓段为主的大型套头曲，其锣、钹等打击乐器的种类多样，音乐变化丰富。典型的乐曲有：《十八六四二》、《近锣》、《香袋》、《十八拍》等。“苏南吹打”的结构庞大，组织有序，锣鼓段的写作非常有规律，是我国吹打音乐中的重要乐种。我国著名音乐学家杨荫浏先生早在本世纪30年代就开始对“苏南吹打”进行搜集和整理工作，1950年与曹安和先生对此所进行的录音以及整理出版的《苏南吹打》（1954年）、《十番锣鼓》（1980年），对研究和了解“苏南吹打”提供了十分珍贵的资料。著名的民间鼓师朱勤甫对传授和继承这一乐种做出了突出的贡献。
“浙东锣鼓”是流行在浙江东部的嵊县、宁波、奉化、舟山等地的吹打音乐。约在明代中叶时盛行。据民间艺人口头传说，流行奉化的《将军得胜令》便是明嘉靖年间人们欢迎民族英雄戚继光平倭凯旋归来时演奏的乐曲，可见其历史渊源的久远。浙东锣鼓“吹”的部分以笛子和唢呐为主，辅以其它丝竹乐器；“打”的部分非常丰富，以流行于嵊县的“五锣”（实际上是由板鼓、小堂鼓、大鼓和个锣、争锣、尽锣、斗锣、小锣等打击乐器组成）和流行于宁波、奉化、舟山一带的“十锣”（实际上是由板鼓、扁鼓、小堂鼓、大鼓和大小不一的10面锣组成（“十”是言其多的意思，并不是必须由十面锣组成）最具特色，也是浙东锣鼓的主要特点之一。浙东锣鼓曲目丰富，形式多样，具有浓厚的生活气息和民间特色。
“福建南音”也叫“南音”、“南管”或“弦管”，是流行于闽南地区的民间乐种。其历史渊源可追溯到唐、宋时期。“福建南音”一般包括“指”、“谱”、“曲”三大部分。“指”是指有词、有谱、有指法（即琵琶弹奏的指法）的套曲，著名乐曲有《刘志远》、《王月英》等；“谱”是指无词而有指法的器乐演奏谱，著名乐曲有《四时景》、《梅花操》、《八骏马》和《百鸟归巢》等；“曲”即散曲（也称“草曲”），是一种带有伴奏的演唱形式。乐队组合形式分为“上四管”和“下四管”两种。“上四管”又分“洞管”（即洞箫、二弦、琵琶、三弦、拍板）和以品箫（笛子）替换洞箫的“品管”两种；“下四管”又称“十音”，乐器有南嗳（小唢呐）、琵琶、三弦、二弦、响盏、狗叫、铎、四宝、声声（铜铃）和扁鼓等。
“福建南音”曲调优美委婉，风格古朴典雅。其中的乐器，如洞箫共9节，长1.8寸（约 59厘米），与唐代的竹制管乐器“尺八”的规格一致，琵琶、拍板等乐器也与唐代“垂拱”二年（ 686）建造的泉州开元寺拱梁上的飞天女伎手捧的乐器相似，琵琶到如今仍横抱弹奏；其乐曲曲名有曾见之于汉、唐文献记载中的《摩诃兜勒》、《阳关》、《汉宫秋》、《后庭花》、《三台令》、《梁州曲》、《婆罗门》等，故又称之为“唐、宋遗音”，是研究唐、宋音乐的珍贵资料。
五、六十年代对传统曲种、乐种的调查，为对传统音乐进行必要的改革创造了条件，同时也为戏曲改革创造了条件。在“百花齐放”、“推陈出新”文艺方针的指引下，根据1951年中华人民共和国政务院颁布的《关于戏曲改革工作的指示》，一大批音乐工作者被充实到戏曲剧团。这些音乐工作者与戏曲演员、乐师紧密结合，在“改戏、改人、改制”的工作中，对各剧种传统剧目进行了整理，同时在新编历史剧和现代剧的音乐改革中发挥了重要的作用并做出了很大的成绩，产生了一批音乐改革上较为成功的优秀剧目。1957年前后所举行的一系列全国性和地区性的戏曲音乐工作讨论会和戏曲音乐研究班以及《戏曲音乐》月刊的创办，对戏曲音乐的改革工作起到了很好的推动作用。
在对传统音乐进行整理、搜集、改革的同时，对民族乐器的改革工作也随之展开。其主要标志除民族乐器的生产工业形成较为完整的体系和国家颁布了一部分乐器生产质量标准外，1954年和1959年先后在北京召开了两次大规模的乐器改革座谈会，推出了一批改革成果。1956年国家轻工业部科学院所属的乐器研究所的成立，对我国乐器的改革和制造是一个极大的促进。我国的民族乐器，如古琴、古筝、琵琶、扬琴、二胡、笛、笙、芦笙、唢呐、管子等乐器的改革均取得了可喜成绩。经过对这些乐器的改革，使其在音量、音色、形制、制作材料、工艺规范等方面有了很大的革新和改进，并在此基础上创制了低音革胡、中音管子、中音唢呐、低音加键笙与排笙等中低音乐器，使民族管弦乐队的中、低音薄弱的缺陷得到了弥补，并在一定的范围内得到了推广。与此同时，乐器的改革也在一定的程度上刺激了民族器乐的创作，我国五、六十年代民族器乐创作的繁荣与民族器乐的改革成就是分不开的。
中华人民共和国成立后，我国歌曲创作基本上以紧密配合党的中心工作，并以真挚地反映我国人民群众在社会主义革命、建设和生活中的思想感情方面取得了可喜的成绩，出现了相当数量为人民所喜爱的优秀作品。这些作品，在风格、体裁等方面，比之建国前，也有了很大进步和提高。
1 歌曲创作
五、六十年代前后的歌曲创作，在题材上以紧密配合人民民主政权的巩固、国民经济的恢复和国家的具体中心工作为主，如庆祝全国大陆的解放、抗美援朝、大跃进、人民公社、学习雷锋以及歌颂领袖、歌颂党和社会主义祖国等，在人民群众中间产生了广泛而深远的影响。
这一阶段所产生的各种风格、各种体裁的歌曲，是同中华人民共和国诞生以来全国各族人民欢欣鼓舞的情绪和以极大的热情建设、保卫社会主义新生活的事业紧密联系在一起的，因此旋律流畅，具有很强烈的群众性。不仅如此，这些作品在思想性、艺术性以及风格、形式等方面也都比建国前有所发展。但是，由于当时过分强调把音乐作为一种向群众进行思想教育的手段，所以人民的音乐生活和音乐家的创作在题材和体裁等方面也还存在着一定的局限性。在对“通俗音乐”的看法方面，还存在着严重的“左”的影响，导致了从建国到80年代前，通俗音乐基本处于“空白”状态。
在这一时期歌曲创作方面，进行曲风格的群众歌曲占据了相当数量。如《歌唱祖国》（王莘词曲）、《全世界人民心一条》（招司词、瞿希贤曲）、《中国人民志愿军战歌》（麻扶摇词、周巍峙曲）、《中国少年儿童队队歌》（郭沫若词、马思聪曲）、《人民海军向前进》（海政文工团创作组词、绿克曲）、《社会主义好》（希扬词、李焕之曲）、《全世界无产者联合起来》（光未然词、瞿希贤曲）、《我们走在大路上》（李劫夫词曲）、《工人阶级硬骨头》（希扬词、瞿维曲）、《学习雷锋好榜样》（洪源词，生茂曲）、《高举革命大旗》（芦芒词、孟波曲）等。这些歌曲以其形式短小精悍、节奏鲜明，与建国前战争年代的歌曲有着共同特点，但在题材方面比之建国前更为宽泛，表现了刚刚解放了的人民欢庆胜利，热爱和平，迫切要求建设自己新国家的愿望和热情。
王莘的《歌唱组国》作于1950年9月。这是建国后第一首全面歌颂年轻社会主义祖国朝气蓬勃、蒸蒸日上新面貌的歌曲。歌词丰富而集中，语言鲜明生动，曲调激昂豪迈，主歌、副歌对比强烈，生动地表现了中国人民迈着坚定的步伐向着新的胜利前进。多年来，从未间断地传唱于祖国大地。
1950年，美帝国主义发动了侵朝战争，中国人民派出了优秀儿女“抗美援朝”保家卫国。。在“抗美援朝”战争中，由志愿军战士麻扶摇作词、周巍峙作曲的《中国人民志愿军战歌》在志愿军和全国人民中间广泛流传。中国人民数万优秀儿女就是唱着这首歌雄纠纠、气昂昂地跨过鸭绿江，与朝鲜人民一道，打败了武装到牙齿的美帝国主义，取得了“抗美援朝”战争的胜利。这首歌曲曾在1954年的全国群众歌曲评奖中获得一等奖。而《人民海军向前进》则向人们展现了刚刚建立的人民海军舰队劈波斩浪，勇往无前的精神风貌。特别是这首歌曲以大调开始，中间转入小调，节奏紧凑有力，形象性很强。
《我们走在大路上》则表现了我国人民战胜三年自然灾害和重重困难，发扬独立自主，自力更生，团结一致，奋发图强的革命精神，在社会主义道路上高歌猛进的精神风貌。歌词简练，音乐语言质朴热烈，曲调舒展流畅，整个主歌部分气息宽广，副歌部分节奏铿锵，曾给全国人民以极大鼓舞。
谱例93《我们走在大路上》
李劫夫词曲
在1963年全国开展的“向雷锋学习”的活动中产生的群众歌曲《学习雷锋好榜样》以及《接过雷锋的枪》等歌曲，反映了亿万人民向热爱祖国、忠于人民的好战士雷锋学习，做共产主义新人的崇高意愿。
谱例94 《学习雷锋好榜样》
洪源词，生茂曲
女作曲家瞿希贤于1963年创作的《全世界无产者联合起来》以其气势磅礴，性格鲜明的音调表现了“全世界无产者联合起来 ”的主题。歌曲的前半部是波澜壮阔的进行曲风格，在音乐主导动机的节奏安排上，将“山连着山，海连着海”的“山”和“海”字延至两拍，造成了宏大、雄伟的气势；而在后半部的抒情段中，作者用抒情、辽阔的旋律，抒发了中国人民的胸怀。特别是在全曲的高潮部分，作者用一般歌曲中少用的长句子，几个乐汇连接而成，节奏也一环紧扣一环，使旋律一浪高过一浪，气势豪壮，感人心怀，是这一时期的优秀作品。
谱例95 《全世界无产者联合起来》
光未然词 瞿希贤曲
在五、六十年代的歌曲创作中，抒情风格的歌曲也占有很大的比重。这些歌曲以其清新、舒广、秀丽和富于生机的旋律，歌颂了美丽的祖国和可爱的家乡，表达了步入新中国后人民喜悦的心情和希望把自己的国家建设好的愿望。如《歌唱二郎山》（洛水词，时乐蒙曲）、《草原上升起不落的太阳》（美丽其格词曲）、《淮河两岸鲜花开》、（何彬、石梅、向异词、向异曲）、《桔子熟了》（张继楼词、刘兆江曲）、《解放军同志请你停一停》（权浮宽词，石夫曲）、《真是乐死人》（林中词、生茂曲）、《马儿啊，你慢些走》（李鉴尧词、生茂曲）、《听妈妈讲那过去的事情》（管华词，瞿希贤曲）、《三杯美酒敬亲人》（杨华词，晓河、茹辛曲）、《我为祖国献石油》（薛国柱词，秦咏诚曲）、《唱支山歌给党听》（蕉萍词，践耳曲）以及《槐花几时开》（丁善德编曲）、《嘎俄丽泰》（黎英海改编）和《在银色的月光下》（黎英海改编）等。此外，像《小河水呀静静流》（福庚词、陈大荧曲）、《祖国大地任我走》（倪维德词，欧阳谦叔曲）、《玛依拉》（丁善德编曲）和《岩口滴水》（任萍、田川词、罗宗贤曲）、《走上这高高的兴安岭》（吕远词曲）等艺术歌曲不仅真挚地抒发了人民的思想感情，有的歌曲还成为音乐会的保留曲目。
《歌唱二郎山》在50十年代是一首流传很广的男声独唱曲，委婉的河南豫剧间奏和曲调使作品具有浓郁的民族风格，把建国初期人民解放军修筑康藏公路时英勇顽强的战斗精神和英雄气概表现出来。《草原上升起不落的太阳》则是一首汲取内蒙民歌音调素材写成的歌曲。全曲虽然是由上下两个乐句相互对衬的单乐段结构，但这短短的12小节却形象生动，抒情流畅，并把蓝天、白云、辽阔的草原、美丽的家乡和歌颂领袖、赞美新生活巧妙自如地溶合在一起，情真意切，充满了诗情画意。
谱例96 《草原上升起不落的太阳》
美丽其格词曲
《马儿啊，你慢些走》是一首具有浓厚时代气息和浓郁民族风格的女声独唱曲。悠扬的曲调，自豪乐观的情绪加上借鉴戏曲的紧打慢唱和富有特色的拖腔，在人们面前勾画出祖国秀丽、壮美山川和繁荣的景象，表达了人民热爱祖国的真挚感情，特别是经著名歌唱家马玉涛演唱，在全国人们中间产生了极其广泛深刻的影响。
谱例96 《马儿啊，你慢些走》
李鉴尧词 生茂曲
《我为祖国献石油》则是在全国人民开展“工业学大庆”热潮中创作出来的优秀男声独唱曲。歌曲塑造了我国石油工人的光辉形象并在全曲高潮处用十度上行，把石油工人为祖国献石油的自豪感描写得非常形象，是一首歌颂中国工人阶级的优秀赞歌。
此外，在60年代前后，一批反映社会主义新农村生活的歌曲也以其崭新的面貌出现，这批歌曲以其清新的旋律、浓郁的乡土气息以及鲜明的民族风格向人们展示了社会主义新农村崭新风貌。如《一条大道在眼前》（李准词、瞿希贤曲）、《社员都是向阳花》（张士燮词、王玉西曲）、《俺是公社饲养员》（杨子彬词、穆传永曲）、《唱得幸福落满坡》（陕西商县民歌词，史掌元曲）以及《新货郎》（秀田、郭颂词、曲）、《我的算盘好伙计》等。
我国是一个多民族的国家，各民族优秀音乐文化组成了中华民族灿烂的音乐文化。对于各民族民歌的整理、挖掘、改编和发展，是对我国丰富音乐文化宝藏的一项高层次建设，也是一件十分有意义的工作。五、六十年代前后，我国广大音乐工作者在这方面取得了大面积丰收，他们把自己的双脚深深地插入民歌这一民族文化肥沃的土壤之中，用民歌的营养滋润自己，并创作了许多歌颂新生活、抒发人民热爱祖国、热爱家乡的真情实感的歌曲，取得了可喜的成就。如《牧马之歌》（石夫词曲）、《新疆好》（马寒冰词、刘炽曲）、《克拉玛依之歌》（吕远词曲）、《走上这高高的兴安岭》（吕远词曲）和《乌苏里船歌》（郭颂、胡小石词，汪云才、郭颂曲）等。
《牧马之歌》是一首采用新疆维吾尔族音调而创作的分节歌式乐段结构的歌曲，具有淳朴的民歌特点。而《克拉玛依之歌》也同样采用了民歌音调，给人以既有新疆的民族风格，又不完全是新疆风格的感受，形象地赞颂了社会主义建设初期我国石油工业的巨大发展。
从50年代末到60年代中期，一部分作曲家开始为毛泽东同志的诗词谱曲，出现了一批优秀的艺术作品。这些艺术歌曲把革命现实主义与革命浪漫主义相结合，使我国的歌曲创作又增添了一个新园地。
在为毛泽东诗词谱曲的歌曲中，李劫夫和生茂、唐诃分别谱曲的《沁园春·雪》，在掌握和表现诗词总体意境和所反映的思想感情方面也比较出色，这两首歌曲都以开阔、豪放的旋律，充分表达了诗人宽广的胸怀和对祖国大好河山热爱的思想感情。
谱例100《沁园春·雪》
毛泽东词 生茂、唐诃曲
李劫夫、赵开生等人分别为《蝶恋花·答李淑一》谱曲，各具特色。赵开生为之谱曲的《蝶恋花·答李淑一》采用了苏州弹词的音调，并用苏州方言演唱，所获得的艺术效果和产生的艺术魅力是十分动人的。
谱例101《蝶恋花·答李淑一》
毛泽东词 赵开生曲
值得提出的是晨耕为之谱曲的《西江月·井冈山》，李劫夫谱曲的《七绝·为女民兵题照》等歌曲，有的奔放、高亢，富有战斗气势；有的深沉、隽永，表现了悲壮的情绪和奋起的力量；有的则朝气蓬勃。无论是所选用的创作体裁，还是歌曲的旋律走向都恰到好处，比较充分地表达了词作者所抒发的思想感情，是建国后音乐百花园中一朵瑰丽的奇芭。
早在文化大革命前，毛泽东在1963年和1964年关于文艺问题的两个批示中对全国文联所属各协会提出了“不热心提倡社会主义艺术”，甚至“跌到了修正主义的边缘”的批评，所以从1966年到1976年的“无产阶级文化大革命”，首先是从文艺界开刀的。
1966年，“文化大革命”运动像狂风暴雨般席卷全国，“语录歌”在“文革”的第一阶段（即1966年5月“文化大革命”的发动至1969年4月党的“九大”）盛行全国。1966年9月，被林彪在“文革” 之前倡导编制的《毛主席语录》中一些政治语录由李劫夫等人谱写后刊登在《人民日报》上，从此，“毛主席语录歌”便在全国上下流传。三年中，《毛主席语录》中的重要段落和毛主席的“最新指示”几乎都被谱成歌曲，甚至连“老三篇”（即毛主席的《愚公移山》、《为人民服务》、《纪念白求恩》）也被整篇谱上了曲，在政治高压下，无论是老人还是小孩，都要学唱“语录歌”，全国到处都掀起了高唱“语录歌”的浪潮。
“语录歌”是为政治语录和论文谱曲的歌曲，因此在音乐章法结构方面并不讲究，加上曲调粗厉、句法紊乱介乎于口号和音乐之间，其艺术价值极低，所以很快就被强化兴起的“革命样板戏”的唱段取而代之，逐渐便消声匿迹了。
随着“语录歌”的泛滥，“文革”中的政治歌曲也畸型发展，当时出现的《造反歌》、《红卫兵战歌》等歌曲，将杀气腾腾的恐怖气氛熔入其中，与“语录歌”所掀起的政治狂潮，形成了一种典型的“高、硬、尖、快”的“文革音调”，并成为林彪、“四人帮”搞政治阴谋的工具。
1969年，江清曾在审查歌颂“九大”的工农兵文艺节目时，批评那些宣传毛泽东思想的歌曲和舞蹈是“黄色歌曲”和“摇摆舞”，“……用这种调子唱‘九大’，唱‘语录’，不是歌颂毛主席，是诬蔑毛泽东思想的”。使语录歌从高潮转向了沉寂，其它的歌曲创作也从此沉默。在此后相当长的一段时间内，全国只准许唱《东方红》、《大海航行靠舵手》、《三大纪律八项注意》等3 首中国歌曲和《国际歌》。此后不久，一部分历史歌曲，如《救国军歌》、《大路歌》等10首歌曲被集体改词进行歌唱，全国上下音乐创作万马齐喑。“四人帮”所推行的文化专制主义举世罕见，人民的音乐生活几乎成了空白。
1971年，周恩来总理主持中央工作以后，曾针对歌曲的“喊、尖、快”提出了批评，并鼓励广大音乐工作者创作新的歌曲和舞蹈音乐。从1972年到1976年，一批题材和体裁多样的新作品相继问世，并被编为5集（即每年1集）《战地新歌》出版发行。新作品的问世，对几乎处于空白的人民音乐生活起到了一些活跃作用，但由于这些新作品受政治因素影响，所以自然地、或多或少地带有“文化大革命”的色彩。这些歌曲是我国广大作曲家在极其特殊和困难情况下创作出来的，有一部分作品不仅具有真挚的感情，同时也有一定的艺术感染力，在全国也产生了较大影响，有许多作品至今仍在传唱。如《北京颂歌》（洪源词，田光、傅晶曲）、《台湾同胞我的骨肉兄弟》（于宗信词，钊邦曲）、《解放军野营到山村》（石祥、洪源词，唐诃曲）、《回延安》（陈宜、陈克正词，彦克曲）、《远航》（陈除词，践耳曲）、《半屏山》（于礼厚词，李焕之曲）、《千年的铁树开了花》（王倬词，尚德义曲）、《打起手鼓唱起歌》（韩伟词，施光南曲）等。
谱例102 《北京颂歌》
洪源词 田光、傅晶曲
但是到1975年底，“四人帮”又策动了“反击右倾翻案风，歌颂无产阶级文化大革命”的群众歌咏运动，出现了《文化大革命就是好》等歌曲。这些歌曲感情干瘪，节奏死板，又一次把“文革”的歌曲创作引进了死胡同。也使我们从这一时期的歌曲创作中看到在“四人帮”法西斯政治压力下音乐艺术被严重扭曲的情况。
1976年10月，“四人帮”被粉碎，我国的音乐创作和人民的音乐文化生活才得到复苏并逐步获得了重要发展。伴随着“拨乱反正”和“改革”、“开放”方针的贯彻和深入，束缚人们的精神枷锁被逐步摆脱，人们的思想获得了前所未有的解放，音乐创作和人民的音乐生活也从封闭状态中走了出来。
首先出现的是一批欢呼“十月胜利”的优秀歌曲。如《祝酒歌》（韩伟词，施光南曲）、《十月里响起一声春雷》（章明词，郑秋枫曲）等。《祝酒歌》的音调是多种音乐风格的有机结合，其中既有新疆和西藏的民歌音调，又有江南民歌风味，既有抒情歌曲、舞蹈音乐的风格，又有进行曲的特点。在词曲的结合方面还运用了不少戏曲、曲艺的处理手法，表达了亿万人民在粉碎“四人帮”后的喜悦心情，唱出了对未来美好前程所充满的无比信心。
谱例101 《祝酒歌》
韩伟词 施光南曲
1977年前后出现的以歌颂周总理和我国老一辈无产阶级革命家的歌曲，由于作曲家把握了时代脉搏，所以在表达人民群众的真情实感方面取得了很大突破，也为后来的歌曲繁荣创造了有利条件。最突出的作品如《周总理，您在哪里》、《送上我心头的思念》（均柯岩词，施万春曲）等。
《周总理，您在哪里》不仅感情真挚，在结构上也采用了带再现的多段体结构，创作中还注意了借鉴中国戏曲中词曲配置的手法等突出了重要的词与字，很好地体现了原诗中对周总理的怀念和对老一辈革命家的歌颂，其艺术形象感人至深，留下了永久的魅力,在当代中国艺术歌曲创作中也是一首水平较高的歌曲。
谱例102 《送上我心头的思念》
柯岩诗 钟夏改词 施万春曲
1978年9月由中国音乐家协会在武汉召开的“声乐作品创作座谈会”，可以说是粉碎“四人帮”后一次重要会议。会议号召全国歌曲作家要打破框框，解放思想，创作思想开始活跃起来。特别是同年年底召开的“中国共产党第十一届三中全会”，通过拨乱反正，进一步清除“左”的思想，为歌曲创作的繁荣创造了条件。在此后的数年间，歌曲创作出现了一个崭新局面，各种不同题材、体裁的歌曲相继问世，我国的歌坛开始活跃起来。一批歌颂祖国、歌颂党的作品以其优美、抒情的旋律出现在人民中间。如《党啊，亲爱的妈妈》（龚爱书、佘致迪词，马殿银、周右曲）、《祖国，慈祥的母亲》（张鸿喜词，陆在易曲）、《我和我的祖国》（张藜词，秦咏诚曲）、《可爱的中华》（马金星词，刘诗召曲）、《在希望的田野上》（晓光词，施光南曲）、《我爱你，塞北的雪》（王德词，刘锡津曲）、《美丽的草原我的家》（火华词，阿拉腾奥勒曲）、《故乡是北京》（严肃词，姚明曲）等都以抒情的风格、流畅的旋律歌颂了伟大的祖国、可爱的家乡，充满了诗情画意。
《在希望的田野上》是这一时期众多歌曲中一首优秀的歌曲。原是一首合唱曲，后来作为一首女声独唱曲被广泛传唱。歌曲作者将我国南、北方民歌的风格揉合在一起，创造出了一个极为生动而朴实的音乐主题，富有浓厚的乡土色彩，生动地描绘了80年代中国农村实行新的经济政策后所带来的兴旺景象和广大农民喜气洋洋对农业实行现代化前景充满希望的心情。
谱例103 《在希望的田野上》
晓光词 施光南曲
《我和我的祖国》也是一首歌颂伟大祖国的优秀歌曲。其歌词淳朴秀美，歌曲旋律流畅抒情，特别是采用了带有圆舞曲的结构，更为歌曲增添了艺术魅力，在广大群众中广为流传。
《我和我的祖国》
张藜词 秦咏诚曲
在这一时期的歌曲创作中，还有一批歌颂青春的美丽和军旅生活的歌曲，这些歌曲也反映了这一时代人民的生活和思想感情。如《金梭和银梭》（李幼容词，金风浩曲）、《新的长征，新的战斗》（乔羽词，瞿希贤曲）、《再见吧，妈妈》（陈克正词，张乃城曲）、《在那桃花盛开的地方》（魏宝贵词，铁源曲）、《十五的月亮》（石祥词，铁源、徐锡宜曲）、《血染的风采》（陈哲词，苏越曲）、《《吐鲁番的葡萄熟了》等作品以不同的角度和音乐风格歌唱了新时代青年的生活。
《新的长征，新的战斗》和《中国，中国，鲜红的太阳永不落》等采用了合唱的形式，进行曲的速度唱出了向现代化前进的中国人民豪迈心情。而《十五的月亮》等歌曲则表现了新时期军旅生活的一个侧面，反映了革命军人和他们的家人为“祖国昌盛”和为“万家团圆”所作出的牺牲和贡献。曲调以沂蒙山区的民间音调为素材，风格鲜明，感情真挚，深受广大战士和人民的欢迎。
《中国，中国，鲜红的太阳永不落》
贺东久、任红举词 朱南溪曲
这一时期出现的《大海一样的深情》（刘麟词，刘文金曲）等歌曲则是在1979年全国人大和全国政协发表《告台湾同胞书》之后而创作的，歌曲具有闽南民间音乐特色，亲切柔和，表达了大陆人民对台湾同胞深切的思念和真挚的思想感情。
在80年代前后的歌曲创作中，还出现了一批大胆借鉴外国创作经验、探索新的表现技法的歌曲。最有成绩的要数《涉江采芙蓉》（《古诗十九首》之一，罗忠熔曲），这是一部运用十二音序列作曲技法，完全打破传统和声与调性、调式的成功作品。作品充分发挥了想象力和创造力，使歌曲的旋律乐器化，其演唱技巧的难度和表现力得到增强，开创了运用现代作曲技法创作艺术歌曲的新路。
八十年代前后在中国大地上出现“通俗音乐”大潮，来势凶猛，几乎达到了铺天盖地势不可当地步。这是一股世界性潮流，中国社会各个阶层，从不同角度都感受到了它的存在、蔓延的广度和深度。有人为此拍手称快，认为这才是“真正的音乐”，有的则认为这种音乐格调不高，其中有些庸俗之作与现实生活相差甚远，有的则认为这是“黄祸蔓延”而对此大批特批。
“通俗音乐”，也叫“流行音乐”，是一种轻松活泼、短小单纯而富有节奏性并具有独特风格的音乐形式。由于它的内容大多取材于人们日常生活，其表现手法和风格比较自由又富于变化，结构和织体比较短小精练又具有很强的即兴性，演唱上口语化，以情为主，音域不宽，节奏性强烈和以情为主等特点，再加上用现代电子工业高度发展的产物——电声乐器甚至是电子合成器、电子音乐以及其它特殊的音响和复合音响作为伴奏乐器，使之成为在世界范围内一种受到普遍欢迎的歌曲创作和演唱形式。
“流行音乐”就其形式和体裁而言，80年代前后在中国出现应无可非议。但当大潮涌来，泥沙俱下，鱼龙混杂，精华与糟粕俱存，与古典、传统音乐曾经历过历史检验不一样，来不及让历史去进行推敲，很难从整体上把其形式和体裁作以定论，所以应根据具体作品来进行区分，而不应一概定为“黄祸”。
早在本世纪30年代前后，由黎锦晖等音乐家把这种音乐形式引进中国，曾在中国流行，并在当时都市音乐生活中存在。但在当时民族危亡的情况下，它与全国人民的抗日救亡斗争显得格格不入，有些歌曲甚至还起到了很大消极作用。新中国成立后，由于种种原因，这种音乐形式也几乎处于“绝迹”的境况。
粉碎“四人帮”之后，随着对外开放、对内搞活方针的贯彻实施，国门被打开，沉寂了几十年的“流行歌曲”乐坛也开始复苏。首先是港、台“校园歌曲”和“时代曲”的涌入，形成了对中国“通俗歌曲”兴起的强烈冲击和刺激，并把《乡间小路》、《赤足走在田埂上》、《外婆的澎湖湾》和《小城的故事》等歌曲以及台湾歌星邓丽君演唱的卡式录音带给了大陆，为年轻人带来了低缓轻柔的旋律和明快的节奏。这对于刚从“文革”的恶梦中醒来，听惯了“高、强、响、快”式的“文革”歌曲的中国大陆人来说，无疑是清新抒畅的。这些歌曲对我国80年代歌曲创作和其它音乐创作所产生了很大的影响。其配器成为日后我国不少音乐工作者创作可借鉴的有声教材，邓丽君的声音也影响了大陆许多歌星，成为摹仿的典范。
80年代前后出现的几部电影中的插曲，如《我们的生活充满阳光》（电影《甜蜜的事业》插曲）、《妹妹找哥泪花流》（电影《小花》插曲）、《太阳岛上》（电视片《哈尔滨的夏天》插曲）等优秀歌曲，虽然是抒情歌曲，但也确实具有通俗音乐的品格，为后来我国的通俗歌曲的出现起到了推波助澜作用。由于这些歌曲通过电影和电视等传播煤介推向社会，立即受到了广泛欢迎。不仅如此，这种音乐形式也成为后来中国电影、电视音乐创作效仿的格局和模式。我国著名歌唱家李谷一、朱逢博、于淑珍、关牧村等对这一新形式歌曲的出现给予了热情支持，同时在对用通俗唱法与民族、美声唱法的结合等方面也进行的探索，也为后来中国通俗音乐大潮的出现起到了奠基作用。
但是，这股大潮来的太猛烈了，人们对它的到来没有来得及作迎接的准备，以至于谁也没有想到：在短短的几年间，我国音乐舞台几乎全部被通俗音乐占领。因此，困惑、耽心和不理解也随之出现，有的人甚至惊呼“‘黄祸’又要来了”。
在这样的形势下，我国的一批专业作曲家认为中国必须有自己的通俗音乐，并开始进行创作尝试。1979年底，由中央人民广播电台和《歌曲》杂志联合举办的“听众喜爱的广播歌曲”评选所评出的15首优秀歌曲，对推动我国的通俗音乐走向兴旺起了很大作用。与此同时，全国各地“音乐茶座”的出现以及各种音像公司的建立，更为这一大潮的到来起到了推波助澜的作用。这一时期出现的《乡恋》（马靖华词，张丕基曲）拉开了通俗歌曲全方位展示的序幕。接着，《军港之夜》（马金星词，刘诗召曲）、《大海啊，故乡》（王立平词曲）、《请到天涯海角来》（郑南词，徐东蔚曲）等以其轻松、抒情的风格登上中国歌坛，在通俗歌坛上掀起了一个高潮。
谱例106 《乡恋》
马靖华词 张丕基曲
到80年代中期，由世界著名歌星演唱的《我们同属一个世界》和《明天会更好》的大型演唱会，以及1986年举办的“全国青年首届民歌通俗歌曲大选赛”，把中国的通俗音乐推向了一个新高潮。到这一时期，通俗音乐在题材上已不再是以单一的爱情题材为主，而是朝着多元题材和形式发展。特别是1986年5月在北京举行的献给“国际和平年”的全国百名歌星演唱会上推出的以世界和平为主题的通俗歌曲《让世界充满爱》（陈哲等词，郭峰曲），使通俗歌曲从此堂而皇之地登上了中国的音乐舞台。到这时，“通俗唱法”已成为与“民族唱法”、“美声唱法”相提并论的一种唱法。
《让世界充满爱》是一首以世界和平这一现实生活中重大题材为主题的歌曲。全曲由三个对比性段落组成，结构庞大，口语化的歌词亲切动听，朴实自然，加上易于上口的旋律和轻松活泼的节奏，以及不拘形式的演唱方式，不仅表达了中国人民的和平愿望，同时也显示了通俗音乐旺盛生命力和中国通俗歌坛的创作、演唱实力。
谱例107 《让世界充满爱》之二
陈哲词 郭峰曲
1986年以后的几年间，随着我国改革、开放的深入发展，通俗音乐的创作也异常活跃，以《一无所有》为代表的具有中国“摇滚”风格的音乐出现，使通俗歌坛又异常活跃起来。虽然《一无所有》具有明显的西方痕迹，但其中国风格鲜明，充满了中国西北高原那种苍劲悲凉韵味。紧接着，《信天游》（刘志文、侯德健词，解承强曲）、《黄土高坡》（陈哲词，苏越曲）、《心中的太阳》（李文歧词，李黎夫曲）等在中国通俗歌坛上刮起了一股强劲的“西北风”。这股“西北风”以其粗犷、豪放、略带有悲凉的音调，表现了居住在黄土高原的人们那坦诚、直率的性格。
随着通俗歌曲“西北风”的出现，又出现了“南国风”、“东北风”等。这些歌曲把通俗音乐与我国各地（包括一部分少数民族）的音乐相结合，使我国的通俗音乐摆脱了港、台歌曲的创作风格和前一阶段那种柔媚纤弱的歌风，并逐步与民间音乐相结合，形成了具有独特个性的中国通俗音乐风格。1990年在北京举办的“亚运会”以《亚洲雄风》为主题标志的一系列歌曲向世人表明，中国的通俗音乐已趋向成熟。
谱例108 《亚洲雄风》
张藜词 徐沛东曲
纵观从80年代前后出现“通俗音乐”大潮的涌起，我们从中可以看出，这是商品经济所带来的一种世界性文化现象。历史常常会出现这样的情况，当一种文化现象充满活力与生机呈现在我们面前的时候，人们往往会身不由己地卷入其中，而无暇对其进行冷静地考证它的来龙与去脉，更无暇对其内含意蕴进行必要思索；当这种文化现象开始或已经退出人们的生活领域的时候，人们才开始对其进行研究和思索，但到这时，这种文化现象所带给人们那种实际、丰富的体验和感受已经没有了，留下的只是抽象的感受和经验。
从80年代前后开始到进入90年代，通俗音乐在中国已经经历了十多年的风风雨雨。在这十多年中，通俗音乐伴随着商品经济的发展而勃兴，在某种程度上冲击了严肃音乐与传统音乐，但严肃音乐和传统音乐经过了长期的历史积淀和检验，才成为人类文化的重要遗产和组成部分的，所以，它的生命力相对来说是长久的。同任何事物一样，有勃兴就会有萎顿，通俗音乐也不可能永远站在高峰中，在新的时期必然还会有新的音乐形式来取代它，这是历史的必然。但通俗音乐创作所蕴含的内容、风格、体裁应该是多方位的，只要我国的音乐工作者把自己的立足点踏在中华民族的民族民间音乐土壤之中，广泛地向世界各国的成功经验学习，就一定能够创作出更多更好的作品，来繁荣我国的音乐文化事业。
2 合唱音乐
中华人民共和国成立后，合唱音乐在继承传统的基础上又有了新发展，并在我国众多作曲家的努力下逐渐形成了中国自己的合唱音乐传统与风格，呈现出一片繁荣景象。合唱音乐由于其结构复杂，具有交响性，善于表现深刻的题材和内容，一直是作曲家们长于运用的一种创作体裁，同时也是代表着一个国家和民族音乐文化水准的一种艺术。五、六十年代，随着我国音乐教育事业和音乐表演艺术事业的发展，合唱艺术及其创作有了一定物质基础和条件，并在长期艺术实践中，使其创作范围进一步扩大，形式、风格也更加丰富多样。许多作品以其鲜明的时代特征、浓郁的民族色彩、强烈的生活气息和动人的音乐形象，表现出较高艺术水平，一部分作品走上了世界舞台。如《英雄们战胜了大渡河》（魏风词，罗宗贤、时乐蒙曲）、《江上的歌》（放平词、郑律成曲）、《森林啊，绿色的海洋》（金帆词，陈田鹤曲）、《祖国颂》（乔羽词、刘炽曲）、《幸福河大合唱》（肖白词、肖白、王强曲）、《飞虎山大合唱》（管桦词、张文纲曲）、《红军根据地大合唱》（金帆词、瞿希贤曲）、《英雄的诗篇》（毛泽东词、朱践耳曲）和《红军不怕远征难》（简称《长征组歌》，萧华词、晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲）等。
《英雄们战胜了大渡河》是建国后不久流传最广的一部单乐章大合唱，创作于1951年，这部单乐章合唱描写了建国初期人民解放军在和平解放西藏的进军路上与大渡河的激流进行搏斗的英雄气概和战斗精神。在这部作品的第二部分，作者以川江号子的音调为基本素材，以领唱与合唱对答的手法，成功地塑造了人民子弟兵大无畏的革命精神。
谱例109 《英雄们战胜了大渡河》前半部分
魏 风词 罗宗贤、时乐蒙曲
江上的歌》和《森林啊，绿色的海洋》也是这一时期优秀合唱作品。前者虽然也以川江号子作为基本素材，但与《英雄们战胜了大渡河》中的川江号子不同。在这里，曲作者所采用的是川江上悠扬的劳动呼声，抒发和刻画了劳动人民对生活充满了信心的开阔胸怀；而后者则完全摒弃了以音乐作任何状物的描绘，自始至终以明朗的笔调深情地抒发了人们对祖国的热爱之情。在合唱技巧、声部色彩的对比、情绪的转换、模仿复调的运用以及曲式结构的完整严谨等方面，都别具匠心，独树一帜。
在五、六十年代的合唱作品中，广大作曲家还以我国的民歌和少数民族音乐的音调为基础或素材来反映我国人民的生活和性格。在这些作品中，作曲家们以各具特色的音乐语言和概括性的艺术构思，加上对位化和声的合唱编配，使合唱这一外来音乐体裁在我国出现了质朴、清新的音乐风格，富有很强的民族特色和地方特色，为探索具有中国特色的合唱艺术作出了许多大胆尝试。如程云根据苗族民歌改编的混声合唱《炉边歌唱毛主席》、麦丁根据撒尼族民歌改编的混声合唱《远方的客人请你留下来》、罗忠熔根据彝族民歌改编的《阿细跳月》、杨嘉仁根据新疆民歌改编的《半个月亮爬上来》和瞿希贤根据东蒙民歌《牧歌》所改编的无伴奏合唱等，都是这一时期出现的好作品。
谱例110《牧歌》
瞿希贤配伴奏
《牧歌》是我国东蒙昭乌达盟地区一首长调民歌。这首民歌曲调绵长、柔美、舒展、自由，经作曲家瞿希贤改编成无伴奏合唱后更具艺术魅力，已成为中国现代合唱音乐文献中得到国内外听众和音乐界一致好评和欢迎的曲目。
此外，这一时期还有一批根据汉族民歌、方言特点改编的合唱曲，在人民群众中间也颇有影响。如王方亮根据陕北民歌改编的合唱《兰花花》、《三十里铺》、《信天游》、《红军哥哥回来了》等。
1965年为纪念中国工农红军长征胜利到达陕北30周年而产生了由10个乐章组成的组歌《红军不怕远征难》（萧华词，晨耕等曲。原诗作共12首，作曲者选取了其中的10首），是建国后一部成功的大型史诗性作品。8月1日在北京首演后，在全国引起了强烈反响，受到了广泛欢迎。作品用严谨的格律，清新的词意，鲜明的形象，浓郁的民间色彩，和富有感染力的音乐，生动地表现了中国工农红军所进行的震惊中外的二万五千里长征。这10个乐章分别是：①《告别》（混声合唱）；②《突破封锁线》（二部合唱与轮唱）；③《遵义会议放光辉》（女声二重唱）；④《四渡赤水显奇兵》（男
女声独唱与合唱）；⑤《飞越大渡河》（混声合唱）；⑥《过雪山草地》（男高音独唱与合唱）；⑦《到吴起镇》（齐唱与二部合唱）；⑧《祝捷》（男声独唱与合唱）；⑨《报喜》（女声独唱与合唱）；⑩《大会师》（混声合唱）。这10个乐章把红军在长征中10个不同的战斗生活画面环环相扣地结合在一起，生动地描绘了长征这一举世闻名的壮阔图景，展示了中国工农红军的英雄性格，塑造了人民军队的光辉形象，是一部史诗性和抒情性相结合，思想性和艺术性相结合，形式新颖、风格独特、民族性极强的大型声乐套曲。
在“文化大革命”中，合唱艺术由于受政治因素的影响也与其它音乐创作一样，处于一种同样境地。1971年，政治形势开始有些松动，出现了像《山丹丹开花红艳艳》（陕西文艺工作者集体重新填词和改编）等合唱歌曲。《山丹丹开花红艳艳》虽然其合唱手法比较简单，但在当时的情况下，这部合唱以其浓郁的民族风格和高亢、清丽的陕北民歌旋律，引起了人们广泛关注，产生了非常强烈的反响。
此外，像《三湾来了毛委员》（山樵编词，焕之、颂刚编曲）、《浏阳河》（徐叔华词、湖南省文工团歌舞队改词编曲）等也在群众中产生了很大的影响。
在“文革”中出现的合唱作品中，以田丰《为毛主席诗词谱曲五首》的大合唱格外引人注目。这部把毛泽东的五首诗词——①《沁园春·雪》、②《渔家傲·反第一次大围剿》、③《忆秦娥·娄山关》、④《清平乐·六盘山》、⑤《七律·人民解放军占领南京》组成的合唱，气势雄伟，带有很强烈的史诗性和戏剧性。作者在合唱中成功地运用了交响乐队的烘托作用和京剧音乐的组织结构及唱腔特点，以其丰富的合唱技巧形象地体现了毛泽东这五首诗词的意境和诗人博大胸怀。其中的《沁园春·雪》、《忆秦娥·娄山关》和《清平乐·六盘山》写得尤为成功和出色。
在“文革”中被奉为“革命样板戏”的交响音乐《沙家浜》以及后来出现的交响乐《智取威虎山》，实际上都是一种大型清唱剧形式。交响音乐《沙家浜》虽然被奉为“革命样板戏”，但就其利用我国戏曲音乐作多声创作来发展我国民族特色的大型音乐体裁，所作的探索和实验可以说是成功的。无论是合唱，还是独唱、重唱，包括在素材的剪接，结构、层次的安排等方面，都具有较高艺术水准。后来出现的交响音乐《智取威虎山》在艺术上基本承袭了交响音乐《沙家浜》的模式，没有什么创新之处，所以也没有《沙家浜》在群众中的影响大。
80年代前后，我国的合唱音乐有了一定发展，但是由于受商品经济大潮的冲击和“通俗音乐”在全国流行受到了严重的影响，经受了严峻考验。我国作曲家在这种情况下进行了大胆的探索和尝试，出现了一些好作品。特别是1986年全国合唱音乐评奖活动，对繁荣我国合唱音乐创作起到了很大推动作用。不仅如此，随着我国音乐教育的普及和中、小学音乐教育的发展，合唱音乐愈来愈受到人们的重视和欢迎，全国和地方性的“合唱节”等活动的开展，也为我国合唱音乐艺术的发展起到了不可忽视的作用。
首先出现的几首作品在题材上呈现出多样趋势，如在粉碎“四人帮”之后不久出现的《周总理，您在哪里》（柯岩词，施光南曲），《密林深处的歌声》（王森词，刘敦南曲）、《把我的奶名叫》（黄宗英词，瞿希贤曲）、《上海第三次武装起义》（芦芒词，贺绿汀曲）等，这些作品已闯出“大颂扬”的禁区，为后来的合唱音乐创作起到了不可忽视的推动作用。
《周总理，您在哪里》是粉碎“四人帮”后出现的第一首合唱作品。作品成功地吸收了生活中的呼喊、倾诉等音调，特别是“回声”效果和“卡农”手法的运用，把亿万人民对周总理的深切怀念和歌颂表达得极为深刻，其主旋律成为非常受欢迎的独唱曲。
1986年前后出现的一系列合唱作品，可以说是对新时期合唱音乐创作的一次检阅。这些合唱作品用不同的题材和不同的风格，表现了新时期我国人民的现实生活，也反映了这一时期我国合唱音乐新风格和新特点。如合唱组歌《云南风情》（张东辉词，田丰曲）、合唱套曲《南方有这样一片森林》（向彤、贺东久词，王祖皆、张卓娅曲）、《黄山，奇美的山》（晏明词，香港屈文中曲）、音乐抒情诗《蓝天，太阳与追求》（廖代谦、任卫新词，陆在易曲）、合唱音诗《森林日记》（于之词，张敦智曲）、清唱剧《大劈棺》（高行健词，瞿小松曲）、《生命宇宙的春天》（刘念勋词曲）等。
合唱组歌《云南风情》是田丰于1985年为风俗片《她从画中走来》所写的配乐中选取组成的一部洋溢着浓厚民俗风情合唱作品，全曲由“洱海渔女”、“赶摆路上”、“摩梭葬礼”、“舂米谣”、“火把节之夜”等五段合唱组成，分别反映了我国云南的白、傣、纳西、景颇、彝族等少数民族风俗民情和自然景色，反映了作者对祖国大自然的热爱和对生活的感受，充满了诗情画意。作品中采用了“离调”、“多调性”、“调式混合”、“重叠”以及对位式的相互呼应，手法新颖别致，充满了西南少数民族的生活气息和诗情画意。
《黄山，奇美的山》是香港作曲家屈文中于1983年完成的一部大型声乐套曲，七段歌词连续演唱，曲调优美动人，和声色彩丰富，是80年代以来在台湾、香港等地很受欢迎的合唱作品。
在80年代前后出现的合唱作品中，还有一部分是用我国的古代题材进行创作和改编的优秀作品。如《秦王破阵乐》（李焕之改编）、民族交响合唱组歌《诗经五首》（金湘曲）、琴歌合唱套曲《胡笳吟》（选自《胡笳十八拍》，李焕之编曲）、交响合唱《蜀道难》（李白词，郭文景曲）、《李白诗组歌》（香港 屈文中曲）以及《白石道人词意组曲》（关乃中曲）等。这些作品在用现代创作手法来表现我国传统历史文化，在发掘中国古代文化的情致、韵律和文化精神等方面所作出的探索和努力，具有深刻的历史、哲学意蕴，令人瞩目。
《胡笳吟》是李焕之于1984年根据古代琴歌《胡笳十八拍》所写的大型合唱曲。在这部合唱曲中，作者成功地运用了我国传统琴歌所特有的神韵，并对其伴奏音乐进行了丰富和扩展，使作品在保持琴歌韵味的基础上又有所创新，其中合唱部分也写得十分细腻精致。而《诗经五首》则是这一时期的一部非常有特点的合唱作品，作曲家从我国的第一部诗歌总集《诗经》中选取了五首古诗作为歌词，并用作曲家自己的感受和对古诗词的理解来进行创作，合唱的写作精致细腻，音乐语言古朴深刻，作曲技法使用了现代音乐的许多因素（如双调性、偶然音乐、吼喊等手法），使作品生动而具有特色，所呈现的是一种凝重、粗犷的古典美，所获得的艺术效果十分动人。
在80年代后的合唱音乐创作中，《大劈棺》和《生命，宇宙的春天》是具有典型意义的两部清唱剧。
瞿小松的《大劈棺》是在自己创作的舞剧《冥城》音乐的基础上重新改写的一部清唱剧。舞剧以我国古代“庄子试妻”故事为脚本。在创作中，作曲家用四川方言和川剧音乐素材及表现手法，笔调简洁畅达，使这部清唱剧具有戏剧性和传奇色彩。全剧由“祭灵”、“诱惑”、“惊变”、“杀妻”、“怨魂”、“吟梦”、“超度”等段落组成，从中可以看出作曲家运用现代作曲技法来探寻中国古典文化中的民族精神和底蕴方面所作的努力是成功的，但用这种创作方法而引起的“文明之忧”批评也较多，为此也引起了一些争论。
《生命，宇宙的春天》 是由刘念勋作词作曲的一部大型清唱剧，由四个乐章组成，具有极为深刻的哲学意蕴。第一乐章中“生命”的动机由管钟奏出，男声合唱唱出：“白雪茫茫的严冬，将旷野冰封；千里萧素的大地，在凝固沉寂之中”。第二乐章用回旋曲式描写冬去春来，用五声化的12音序列技法写成的宣叙调，神圣地宣告春的到来；第三乐章用合唱来感叹春夏秋冬的往复循环，7 拍子的使用也很有特色。第四乐章中“春”的主题变型，明媚有力，特别是5位领唱者以宣叙调所展开的“哲学讨论”，再现部中欢乐的、生命的舞蹈音乐转入凯旋的广板，歌颂生命的春天和新世纪的生命之光，“生命，宇宙的春天，迎来新世纪的黎明……”向人们揭示了人生应以有限的生命从无限的宇宙中争取光明这一哲理性命题。
第三节 器乐创作
我国器乐创作有着悠久的历史，在几千年的文明史进程中，器乐独奏以其独特表达人的情感方式，丰富了灿烂的中华民族音乐文化。从本世纪初开始，萧友梅等中国音乐家把西方的古典主义、浪漫主义音乐介绍到中国，西方先进的多声思维、功能和声体系通过我国专业的音乐教育得到了传授，使中国音乐出现了新音乐语言和形式。但是，东、西方在历史、文化以及不同民族音乐思维、审美习惯和标准等方面都存在很大差异，因此，必然在音律、调式、和声以及旋律的走向等方面表现出一些矛盾。全国解放后，我国的作曲家们在这方面进行了艰苦的努力和探索，取得了许多令人注目的成绩，但具有中国特色完整的器乐创作体系尚未形成。
五、六十年代，是我国器乐创作（这里主要是指民族器乐、钢琴、小提琴等各类器乐以及大型管弦乐曲的创作）的一个辉煌阶段，首先得到发展的就是民族器乐创作与表演。在这方面，由于党和政府重视，在高等音乐学校里建立了民族器乐专业（或系），并建立了一支数量可观的从事民族器乐教学和演奏的队伍，这支队伍在从事教学和演奏的同时，还挖掘、整理了许多优秀的民族器乐的传统曲目，同时也改编、创作了许多民族器乐新作品。因此，一批专业和业余的演奏家队伍逐步建立起来，加上五、六十年代民族乐器所进行的卓有成效改革，使我国民族器乐在新历史时期焕发出新的光彩。
1 器乐独奏音乐
我国五、六十年代的民族器乐创作，主要不是作曲家们完成的，而是一批从事民族器乐演奏者所创作的。少数作曲家也把自己的注意力放到了民族器乐创作方面，对民族器乐的创作起到了推动和提高作用。这一时期比较突出的民族器乐独奏作品有笛曲《喜相逢》、《五梆子》（均冯子存曲）、《姑苏行》（江谓先曲）、《早晨》（赵松庭编曲）等；笙曲《凤凰展翅》（董德洪编曲）、《孔雀开屏》（阎海登曲）等；唢呐曲《节日》（赵春亭曲）等；管子曲《江河水》（王石路、朱广庆、朱长安、谷新善编曲）等；二胡曲《赶集》、《山村变了样》（均曾加庆曲）、《赛马》（黄海淮曲）、《秦腔主题随想曲》（赵震霄、鲁日融编曲）、《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》（均刘文金曲）、《拉骆驼》（曾寻编曲）等；中胡曲《草原上》（刘明源编曲）；板胡曲《灯节》（白洁、戚仁发曲）、《红军哥哥回来了》（张长城、原野编曲）等；琵琶曲《狼牙山五壮士》（吕绍恩曲）、《赶花会》（叶绪然编曲）、《彝族舞曲》（王惠然曲）等；筝曲《闹元宵》（曹东扶曲）、《庆丰年》（赵玉斋编曲）、《幸福渠》（任清志曲）、《战台风》（王昌元曲）等。
这些独奏曲有的是根据民间乐曲的曲牌和音乐改编，有的则是新的创作。值得注意的是这些民乐独奏曲，不仅题材广泛，体裁和形式多样，在演奏技巧方面也比建国前有了突飞猛进的发展。如冯子存根据内蒙二人台的过场音乐改编的《喜相逢》，充分运用了北方“梆笛”的演奏技巧，采用了民间乐曲自由变奏的发展手法，刻画了亲人离别时的愁苦和相见时的欢乐，是“北派”笛子的代表作品。而《姑苏行》则是根据昆曲音乐改编，具有鲜明的南方“曲笛”特点。
笙曲《凤凰展翅》采用了山西民间音乐的素材，借用了“凤凰展翅”的美丽形象，表达了人们对美好事物的向往，具有纯朴的民族风格。而管子曲《江河水》则是根据辽宁鼓乐中的笙、管乐曲牌《江水儿》改编的独奏曲，这首乐曲充分发挥了“双管”独特的音色，表现了哀怨悲愤的感情，具有撼人肺俯的艺术魅力，成为我国民族器乐独奏精品之一。
谱例110《三门峡畅想曲》引子主题
刘文金曲
刘文金创作的二胡曲《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》，都以河南地区社会生活的变化作为创作题材，前者吸收了河南戏曲音乐“拖腔”的手法，采用对比叙述的方式，很好地发挥了二胡的表现力，具有强烈的地方特色和时代气息；后者则借用了西洋回旋曲式的结构，并运用火一样的激情，表现了作者对在黄河上建起的三门峡水库那壮观景象所引起的无限广阔的自豪情感。全曲共分七个段落，第一段中运用了富有舞蹈性的节奏，描写了三门峡建设者们愉快豪爽的形象；第二段则表现了建设者坚定的信念；第六和第七段，乐曲更加火热，尾声在十分火热的气氛中结束。特别是作者在乐曲中创造性地运用了三种定弦法（即sol--re弦）、 （la--mi弦）和（mi--si弦）的结合，大大扩展了二胡的表现力。
琵琶曲《狼牙山五壮士》和《彝族舞曲》在五、六十年代的民族器乐曲创作中也别具特色。前者在借鉴中国古典琵琶曲中的“武套”气势和技法的同时，还大胆借鉴了西洋“奏鸣曲式”的原则，并将“不协合和弦”及“转调”运用于作品之中，对琵琶演奏技巧的发展作出了大胆的突破和创新；后者则在彝族民歌素材（彝族民歌《海菜腔》）和民间乐曲（《烟盒舞曲》）基础上，运用“复三部曲式”结构，并创造了“四指轮”新技法，形象地表现了西南山寨那恬静的夜景和青年人的欢乐歌舞。乐曲轻悠、朦胧，具有中国古典琵琶曲“文套”的品格，充满了民间色彩和时代特点。
谱例111 《彝族舞曲》部分
王惠然曲
《庆丰年》和《战台风》是这一时期古筝曲创作的代表性作品。《庆丰年》的作者赵玉斋以其生动活泼的锣鼓节奏和丰满明亮的音响，表现了人们喜庆丰收时的欢乐情绪，具有浓厚的北方民间色彩和时代特点。不仅如此，作者还把古筝演奏中的左手解放出来，与右手共同演奏大段的旋律、和声与琶音，丰富了古筝的演奏技巧，加上这一时期古筝已由16弦改制为21弦甚至更多的弦，其表现力得到了加强，对后来的筝曲创作产生了积极的影响。《战台风》则是建国以来很少用民族乐器来表现工人劳动的乐曲。这首乐曲在演奏技巧和乐曲的气势等方面也有很大的突破，特别是创造性地使用了“扫摇”指法，在筝的表演技巧方面有很大突破，成为人们喜爱的筝曲之一。
谱例112 《庆丰年》
赵玉斋曲
谱例113 《战台风》中的“扫摇”部分
王昌元曲
我国的少数民族器乐创作在这一时期也崭露头角，特别是1964年“全国少数民族群众业余艺术观摩演出”中一批少数民族器乐曲的演出，一些少数民族乐器展示出来，引起了人们的兴趣和喜爱，并被汉族和各族人民所喜爱。比较优秀的作品有：《丰收》（朴佑曲，朝鲜族荜篥独奏曲）、《林海之晨》（安国敏曲，朝鲜族横笛独奏曲）、《家乡新貌》（孙良曲，蒙古族四胡独奏曲）、《清凉的泉水》（辛沪光曲，蒙古族马头琴独奏曲）、《月亮出来了》（东甘丹曲，苗族芦笙独奏曲）、《天山的春天》（乌斯满江曲，维吾尔族热瓦甫独奏曲）等。其中《天山的春天》是当时最有影响的作品。乐曲根据民间乐曲多段体结构原则，由不同素材和不同情绪的三段音乐组成。第一段的音乐富于歌唱性，宽广、悠长的音调描绘了天山牧场一片春天的气息；而第二段音乐欢快跳越，表现了牧民们欢乐的生活；第三段音乐情绪热烈，表现了人们载歌载舞欢庆春天的到来。全曲抒情、热烈，具有浓厚的维族民间风格，是当时的优秀作品之一。
谱例114《天山的春天》
乌斯满江曲
我国是一个多民族国家，各民族的音乐组成了中华民族灿烂的音乐文化。因此，对各少数民族音乐文化的发掘、整理和发展，将会对繁荣中华民族的音乐文化起到重大作用。
在五、六十年代前后，除民族器乐独奏音乐有了很大的发展外，在器乐独奏作品中，钢琴和小提琴独奏的音乐创作相对来说影响较大。钢琴独奏音乐，50年代初期突出的作品有《第一新疆舞曲》、《第二新疆舞曲》（丁善德曲）、《快乐的节日》、《乡土节令诗十二首》（江文也曲）、《舞曲三首》、《粤曲三首》（马思聪曲）、《序曲》（朱工一曲）、《卖杂货》（陈培勋曲）、《内蒙民歌主题小曲七首》和《随想曲》（桑桐曲）、《民歌小曲五十首》（黎英海曲）、《兰花花》和《小奏鸣曲》（汪立三曲）、《庙会组曲》（蒋祖馨曲）、《钢琴变奏曲》（刘庄曲）、《巴蜀音画》（黄虎威曲）、《高山族组曲》（田丰曲）、《塔吉可鼓舞》（石夫曲）、《翻身的日子》（储望华曲）以及《序曲二首》（朱践耳曲）、《钢琴奏鸣曲——青春之诗》（邹鲁曲）等。
这些钢琴作品无论在题材、体裁，还是在创作质量、数量等方面都比建国前有了很大的提高和发展。丁善德的《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》是将我国民歌曲调与西洋和声手法相结合进行钢琴曲创作的一个典型，特别是《第二新疆舞曲》以其热烈奔放的主题，豪放的笔触、艳丽的色彩和粗犷的风格，描绘了新疆人民载歌载舞欢庆节日的风俗画面。
谱例115《第二新疆舞曲》中间部分
丁善德曲
桑桐的《内蒙民歌主题小曲七首》是以内蒙民歌旋律为基调而写成的各有特性与情趣的七首钢琴小品。而《卖杂货》则是陈培勋于50年代根据广东小调和广东乐曲改编的《广东音乐主题五首》中的第一首（前4首已于 1959年出版，最后一首是1978年所写），这首小曲实际上是取材于同名小调的“加花谱”。但其节奏生动活泼，粗犷奔放，曲调抑扬顿挫，十分流畅，在50年代的钢琴小品中别具一格。特别是乐曲中间加上了一段清新悠雅、速度徐缓连贯的抒情小调（《梳妆台》），使全曲构成了和谐的三段体，在情趣、速度上的变化也比较大。
谱例116 《卖杂货》
陈培勋编曲
汪立三根据同名民歌改编的《兰花花》是一首将多种情绪有机地结合为一个含有戏剧性色彩的钢琴变奏曲，颇为感人，是我国钢琴家经常演奏的曲目之一。储望华的《翻身的日子》则是根据朱践耳为大型纪录片《伟大的土地改革》而创作的同名乐曲改编。热烈、明快，钢琴织体华丽，民族风格浓郁，特别是用小二度和音惟妙惟肖地模仿板胡的滑音，很有特色。
总之，五、六十年代前后的钢琴独奏音乐大多为取材于民间音乐的标题性小品或主题变奏曲，有的则属于声乐曲或民间音乐改编性质，所以具有旋律流畅、和声简明、民族色彩鲜明，比较适合演奏等特点，因而受到了广大人民群众的喜爱。许多作品不仅充实了我国钢琴音乐曲目，同时也被外国音乐家所喜爱。
除钢琴独奏音乐而外，小提琴独奏音乐的创作在建国后也得到了很大的发展。据不完全统计，五、六十年代新创作的小提琴作品有近百首。我国的作曲家和小提家在小提琴音乐创作的民族化、群众化、现代化等方面也作出了许多有益的探索和贡献，使小提琴音乐在我国人民的音乐生活中产生了愈来愈明显的影响。
五、六十年代，我国的小提琴音乐的主要作曲家是马思聪等人，马思聪的作品在其中数量最多。他先后创作了《第二小提琴回旋曲》、《新疆狂想曲》和《山歌》、《跳龙灯》、《跳元宵》、《春天舞曲》、《慢诉》、《抒情曲》等六首小提琴曲。其中《山歌》不仅旋律突出，民族色彩和抒情风格也很强，同时在乐曲的结构方面也具有代表性。
《山歌》是马思聪1952年参加治淮工程时以安徽山歌的音调为基础写成的一首小提琴曲，主题深沉，情感内在而真挚，可以说是建国初期小提琴音乐对民间音乐自由引申和对乐曲结构艺术创造的一个典型范例。
此外，像小提琴曲《颂春》（江文也曲）、《牧歌》（沙汉昆曲）、《新春乐》（茅沅曲）、《庆丰收》（张靖平曲）、《新疆之春》（马耀先、李中汉曲）、《红河山歌》（廖胜京曲）以及《瑞丽江边》（施光楠曲）、《海滨音诗》（秦咏诚曲）等。
《新春乐》和《新疆之春》可以说是这一时期优秀小提琴音乐的姊妹篇。这两首小提琴作品用不同的节奏和旋律，分别描绘了我国人民欢度新春节日时那种欢欣喜悦的心情和解放后新疆人民欢欣酣畅的生活情趣。《新春乐》汲取了我国民间音乐《卖扁食》的原型材料进行加工和创造的。乐曲音调朴素、明朗、欢快，主题活泼、跳跃，抒情段委婉，与主题形成了鲜明对比，具有浓郁的地方风格。
谱例117《新春乐》
茅沅曲
《新疆之春》则是一首感情乐观豪爽、乐思流畅奔放、并具有鲜明维吾尔族民间音乐风格的小提琴曲。乐曲为单三部曲式，特别是乐曲中段的模仿“热瓦甫”、“冬不拉”的“拨奏”以及“华采段”的独奏，精致而别具匠心，加上钢琴伴奏巧妙配合，把新疆人民打起手鼓尽情歌舞的形象描写得绘声绘色，收到了十分感人的艺术效果。
谱例118 《新疆之春》部分
马耀先、李中汉曲
《瑞丽江边》和《海滨音诗》是五、六十年代为数不多的抒情性小提琴曲。这两首作品创作构思独特，音乐语言丰富，充分运用了小提琴如诉如泣如歌如吟的抒情特点，是这一时期小提琴音乐创作中非常有特点的作品。
谱例119 《海滨音诗》部分
秦咏诚曲
其它乐器的独奏作品，在这一时期尚处于初创阶段，因此作品的数量比较少，在社会上产生的影响也不如钢琴和小提琴音乐。比较重要的作品有大提琴曲《幻想曲》（桑桐曲）、《节日的欢喜》（霍存慧曲）、《浪漫曲》（刘庄曲）、《采茶谣》（王连三曲）等；双簧管曲《牧羊姑娘》（黎国荃曲）、《春天的歌》（朱践耳曲）、《小磨坊》（王小寿、张宝沅编曲）等；单簧管曲《回旋曲》（辛沪光曲）、《苏北调变奏曲》（张梧改编）等；小号曲《帕米尔在欢唱》（李延生曲）等。
2 器乐重奏、合奏及管弦乐作品
我国的器乐重奏与合奏有着悠久的历史，古代乐队的辉煌成就不仅能从湖北随县“曾侯乙”墓发掘出来的巨大乐队中看出一斑，更能从后来的汉、唐大曲中感受到。我们还可以从近代《弦索备考》中看到它的足迹。但是我们在这里所要讲述的重奏、合奏音乐，应以本世纪20年代前后出现的民族乐队重奏、合奏音乐开始。这一时期至1949年，曾产生过《春江花夜月》（柳尧章等改编）、《金蛇狂舞》（聂耳编曲）和《彩云追月》（任光曲）等。
谱例120 《春天来了》部分
雷雨声曲
中华人民共和国成立后的五、六十年代，由于种种原因，我国的重奏音乐的发展比较缓慢，但也有一些优秀作品问世。如《春天来了》（高胡、高音筝、低音筝三重奏，雷雨生编曲）、《锦罗春》（二胡、箫、琵琶、筝四重奏，陆仲任编曲）等。这些重奏作品虽然在音调和主题展开的逻辑思维方面基本保持了我国合奏音乐的特点，但在结构和不同乐器的组合以及每一声部相对独立和个性化等方面，已开始引进多声部写作的基本技法和经验，丰富了我国的音乐语汇。三重奏《春天来了》的基本素材为福建民歌《采茶灯》，情绪欢快，优美流畅，高胡和双筝轮流演奏主要曲调，曾获第六届世界青年联欢节的金质奖章，多年来在人民群众中广泛流传。
这一时期的《在台湾高山地带》（钢琴三重奏，江文也曲）、《弦乐四重奏》（吴祖强曲）和《烈士日记》（何占豪曲）等。这些作品在大胆借鉴西方的创作经验，逐步探索具有中国特色的重奏音乐方面所取得的成功经验，为后来的重奏音乐创作打下了良好的基础。
在大胆借鉴西洋创作经验，探索创作具有中国民族特色的重奏音乐方面，吴祖强作曲的《弦乐四重奏》是我国较早的一首室内乐作品。该作品是作者在前苏联的莫斯科学习时的作品，作品共四个乐章，其中有的乐章采用了我国民歌曲调作为主题素材，并将复调写作手法运用于其中，特别是用赋格写成的第三乐章，谐谑曲主题的性格幽默风趣，逻辑思维十分严谨。
何占豪的弦乐四重奏《烈士日记》也是一部优秀的作品，作者根据方志敏等烈士的英雄事迹和他们诗文中高尚的精神境界而尝试用四篇“日记”（即四个乐章）的形式来概括革命者战斗的一生，充满了革命乐观主义精神，在国内外产生了一定的影响。
在民族器乐合奏方面，由于民族乐队的编制的确立，因此在对传统乐曲的整理、改编和新乐曲的创作方面都得到了很大的发展。在对传统乐曲的改编方面，如《春江花月夜》（秦鹏章、罗忠熔改编）、《月儿高》（共有两首：①上海民族乐团整理改编；②彭修文改编）、《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》（秦鹏章根据聂耳的同名作品改编）以及《彩云追月》（彭修文根据任光的同名作品改编）等。在新乐曲的创作方面，如《喜洋洋》（刘明源曲）、《京调》（顾贯仁曲）、《翻身的日子》（彭修文根据朱践耳为纪录片《伟大的土地改革》所写的音乐改编）、《瑶族舞曲》（彭修文根据刘铁山、茅沅所写的同名作品改编）、《旭日东升》（赵行如曲）、《东海渔歌》（马圣龙、顾冠仁曲）、《社庆》（葛礼道、尹开先曲）等。
《翻身的日子》是朱践耳为纪录片《伟大的土地改革》而写的用中、西混合乐队演奏的插曲。乐曲分别以陕北民歌、山东吕剧和河北吹歌等我国北方民间音乐为素材，表现了翻身后农民的喜悦心情。引子由乐队奏出欢腾热烈的欢庆场面后，板胡奏出了富有陕北民歌风格的旋律，曲调朴实刚劲；第二段用管子模拟人声的领奏，采用了山东吕剧的音调，绘声绘色；第三段中的竹笛旋律则是借鉴了河北吹歌的发展手法，加上打击乐器的衬托，并出现了上四度和上五度的调性交替，把欢乐的气氛推向高潮，其感情抒发达到了淋漓尽致的地步，具有强烈的民族特色和时代感。
《东海渔歌》以浙江民间音乐为素材，其主要乐器采用了“浙东锣鼓”中的打击乐器。全曲共分四段：①“黎明时的海洋”、②“渔民出海捕鱼”、③“战胜惊涛骇浪”、④)“丰收欢乐而归”。 特别是第三段中采用了浙江民间特制的大鼓——风鼓等打击乐器所摹仿大海的惊涛骇浪声，形象逼真，生动地描绘了渔民的劳动生活。
中华人民共和国成立以后，由于国家的重视和整个社会条件的改变，为我国管弦乐事业的发展创造了条件。五、六十年代前后，我国的管弦乐创作虽然才刚刚起步，但在题材和体裁等方面呈现出形式和内容十分广泛的特点。这一时期的主要作品有《山林之歌》（组曲，马思聪曲）、《春节》（组曲，李焕之曲）、《欢庆胜利》（唢呐协奏曲，刘守义、杨继武曲）、《汨罗沉流》（交响音诗，江文也曲）、《瑶族舞曲》（刘铁山、茅沅曲）、《貔貅舞曲》（王义平曲）、《康藏组曲》（陆华柏曲）、《欢乐的草原》（秦咏诚曲）、《黄鹤的故事》（交响诗，施永康曲）、《嘎达梅林》（交响诗，辛沪光曲）、《青年钢琴协奏曲》（刘诗昆、孙亦林等曲）、《第一交响乐》（罗忠熔曲）、《第二交响乐》（马思聪曲）、《长征交响乐》（丁善德曲）、《抗日战争交响乐》（王云阶曲）、《人民英雄纪念碑》（交响诗，瞿维曲）、《烟波江上》（江定仙曲）、《节日序曲》（朱践耳曲 ）以及《梁山伯与祝英台》（小提琴协奏曲，何占豪、陈钢曲）、《四川组曲》（罗忠熔曲）、《红旗颂》（吕其明曲）、《节日序曲》（施万春、魏作凡、徐志远曲）、《长江画页》（钟信明曲）、《云南音诗》（王西麟曲）等一大批优秀作品，向人们展示了中国交响音乐由起步到发展的过程。
在以民间音调为素材，描写生活风俗性题材的管弦乐作品中，马思聪的《山林之歌》是一部影响较大的作品。《山林之歌》是由“山林的呼唤”、“过山”、“恋歌”、“舞曲”、“夜”五个乐章组成的交响组曲。音乐主题取自我国西南地区少数民族的民歌。整个作品旋律清新优美，结构严密，配器注重乐器的色彩组合，加上在作品中采用了双调性和多调性，是建国初期中国民族音乐和西方印象派等现代作曲技法有机结合的一部代表性作品。作者曾说，这是他“对山林的生活和自然形象的感受”。
李焕之的《春节》在我国广大人民群众中间有着深厚的影响，全曲共四个乐章：①“序曲——大秧歌”，②“情歌”，③“盘歌”，④“终曲——灯会”。陕北秧歌和民歌素材的运用，不仅使全曲风格浓郁，同时也把陕北人民过春节时那种欢腾热烈的气氛和景象描绘得极为深刻，其第一乐章“序曲——大秧歌”被称为《春节序曲》，常被单独演奏。
谱例121《春节序曲》部分
李焕之曲
《欢庆胜利》是建国后第一部用民族乐器与管弦乐队协奏的作品。全曲由三个乐章组成，主旋律采自流行于东北的《句句双》、《大姑娘美》、《小柳叶金》、《捕蝴蝶》和《小对五》等民间乐曲，表现了我国人民庆祝中华人民共和国诞生，举国上下欢度国庆的热烈场面。乐曲中由唢呐演奏的华彩段，集中使用了我国北方唢呐的演奏技巧，富有浓郁的地方音乐风格。
五、六十年代前后，一批成功的管弦乐曲相继问世，这批作品虽然大多是单乐章的交响诗、协奏曲或序曲，但却把我国的交响乐创作水平又向前推进了一步。其中由施咏康作曲的《黄鹤的故事》、辛沪光作曲的《嘎达梅林》、何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、刘诗昆、孙亦林等作曲的《青年钢琴协奏曲》等影响最大。
《黄鹤的故事》以民间一个关于黄鹤的美丽传说为题材：一位吹笛的艺人在墙上画了一只黄鹤，黄鹤从墙上走下来为人们起舞。官老爷得知后抢走黄鹤，黄鹤从此不再起舞。艺人用笛声使黄鹤再次展翅飞翔，又回到了人民的怀抱。作曲家为其效果加进一支竹笛用以代表艺人的形象，取得了良好的艺术效果。《嘎达梅林》则取材传说中内蒙民族英雄嘎达的斗争故事而写成，形象生动，风格朴实，是建国初期优秀的标题性交响音乐作品之一。
谱例122 《梁山伯与祝英台》的引子与“爱情主题”
何占豪 陈钢曲
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》是建国后管弦乐作品中在国内外影响最大的一部作品。这部作品以我国古老的传说为题材，并从中择取了“草桥结拜”、“英台抗婚”和“坟前化蝶”三个情节作为乐曲结构中的呈示部、展开部和再现部的内容。作品旋律优美，色彩绚丽，民族风格独特，是探索交响音乐民族化的成功作品。特别是在吸取越剧的曲调作为主题素材的同时，还将京剧中的“倒板”和越剧中的“嚣板”成功地运用其中。在小提琴的演奏上，还借用了民族器乐的某些演奏技法和效果（如“滑腔”、“滑奏”等），大大加强了作品的戏剧性效果。
声乐协奏曲《海燕》是中国音乐史上出现的唯一的一首声乐协奏曲，在当时世界上也只有前苏联的作曲家格里埃尔于1942年创作的《声乐协奏曲》（作品第82号）一首。这首声乐协奏曲是作曲家秦咏诚受高尔基同名散文诗的启发于1963年创作的单乐章协奏曲，实际上是由花腔女高音用“啊”字与交响乐队协奏的“无词歌”。在作品中，人声与乐队有机的结合，别具匠心。独唱部分充分发挥了女高音的演唱技巧，乐队的写作也简洁流畅。第一主题棱角分明，富有活力；第二主题宽广抒情。而展开部则生动地描绘了海燕搏击海浪的坚强性格，刚柔相济，成功地描绘了中国人民在当时复杂的国际环境中坚强不屈的精神，是一首洋溢着革命激情的声乐协奏曲。
在五、六十年代的管弦乐作品中，还有一批大型革命历史题材的作品。其中罗忠熔在庆祝建国十周年时根据毛泽东的《浣溪纱·和柳亚子先生》词意而写成的《第一交响乐·浣溪纱》，以其宏伟的气势、真挚的情感、深遂的意韵和史诗性，高度概括了中国人民一百多年来前扑后继、艰苦卓绝的斗争，热情地歌颂了中国人民革命的伟大胜利，全曲共分四个乐章。作者试图通过前两个乐章来表现词的上阕，后两个乐章表现词的下阕。第一乐章用奏鸣曲式写成，主部主题坚强有力，表现了人民的力量和大无畏的精神；第二乐章表现了人民在黑暗统治下的生活。其中有苦难，有血泪，也有奋斗，有希望；主要主题再现是一段悲壮的葬礼进行曲。第三乐章以一个赋格段开始，主题由歌曲《三大纪律八项注意》的曲调发展而成，表现了风起云涌的革命武装斗争；第四乐章则表现了“万方同声”庆贺中华人民共和国的诞生。全曲以庄严宏伟的颂歌结束。音乐的展开“犹如三峡的激浪，迂回曲折，层层叠波，跌宕起伏，一泻千里，直奔东海”（汪毓和《中国现代音乐史》），有着巨大的艺术感染力。
这一时期的《长征交响乐》、《抗日交响乐》和交响诗《人民英雄纪念碑》也采用了同样手法，歌颂了我国人民的革命斗争，是这一时期的优秀作品。
值得注意的是这一时期出现的《四川组曲》、《长江画页》和《云南音诗》等作品，虽然没有描写“重大题材”，但在运用交响手段，描绘祖国秀丽的风光、风土人情和人民的精神风貌等方面，特别是《云南音诗》在借鉴、吸收西方晚期浪漫派和某些现代手法方面所取得的经验，《长江画页》在复功能、多调性和运用复杂的节奏以及在各种特殊音色的组合等方面，也为后来的交响音乐创作提供了宝贵的经验。
总之，五、六十年代的管弦乐曲创作，在运用各种交响手法反映我国历史和人民生活等方面，在注意音乐的标题性方面，在注意音乐的民族风格方面和学习西方（包括前苏联）的先进作曲技法等方面，作出了许多探索和尝试，还有一部分青年作曲家已把触角伸向了现代音乐创作技法，对交响音乐的“中国化”作出了可喜的成绩，在世界上也产生了一定的影响。
70年代前后，由于林彪、“四人帮”的干扰和破坏，我国的器乐创作也走进了前所未有的低谷阶段。许多民族乐团被解体，器乐演出也只能采用“样板戏”和“革命歌曲”改编的形式，五、六十年代那种器乐创作繁荣的景象荡然无存。到70年代初期政治形势略有松动，歌曲创作出现了复苏，民族器乐创作也相对活跃起来，出现了一些好的作品。但是，由于当时政治因素的影响，器乐创作中出现滥用革命歌曲主题和“贴标签”的倾向，削弱了这部分作品的艺术感染力和价值。这一时期比较好的作品有笛曲《牧民新歌》（简广义、王志伟曲）、《扬鞭催马运粮忙》（魏显忠曲）、《帕米尔的春天》（刘富荣编曲），口笛曲《苗岭的早晨》（白诚仁曲），唢呐曲《山村来了售货员》（张小峰曲），二胡曲《奔驰在千里草原上》（王国潼、李秀琪曲）、《怀乡行》（王国潼曲）、《草原新牧民》（刘长福曲）、《战马奔腾》（陈耀星曲），板胡曲《公社春来早》（石露、学义曲），马头琴曲《草原连着北京》（鄂托克旗乌兰木骑创作），柳琴曲《幸福渠》和《春到沂河》（均王惠然曲）、扬琴曲《红河的春天》（刘希金、李航涛曲）、古筝曲《丰收锣鼓》（李祖基曲）、《东海渔歌》（张燕曲）、《清江放排》（陈国权、丁伯苓曲）等。
《牧民新歌》是用曲笛演奏的以内蒙民歌音调作为素材的笛曲，而《扬鞭催马运粮忙》则是用梆笛演奏的以北方农村人民生活为题材的笛曲。这两首乐曲均以生动朴实的语言从不同侧面描写了社会主义草原和农村的生活图景。特别是在《牧民新歌》的第5段和《 扬鞭催马运粮忙》的最后,在模仿马的“嘶鸣声”中把两首乐曲推向了高潮，奏法独特，具有很强的艺术感染力。
谱例123《牧民新歌》中的引子和主题部分
简广义曲
口笛曲《苗岭的早晨》是在70年代经演奏家俞逊发把口笛进行改革后作为一件独奏乐器而登上音乐舞台后创作的。作者运用了苗族的“飞歌”的音乐素材，生动地描绘了苗族山寨晨曦美丽的景色和苗族人民愉快的心情。曲调热烈明快，富有苗族音乐的特点。
二胡曲《战马奔腾》在继承二胡曲的传统上又在演奏技巧方面有所创新和突破。乐曲描绘了守卫祖国边疆的骑兵战士苦练杀敌本领的情景，表现了人民解放军英勇顽强的战斗精神。乐曲以进行曲音调为基础并创造了两个富有特征的主题：第一主题音调激奋昂扬，节奏铿锵；第二主题如歌如诉，特别是乐曲中的“大击弓”所模仿的马蹄飞奔声和“双弦快速抖弓”所表现战士们冲锋时的厮杀声，在二胡演奏技巧上具有一定创造性。
谱例125 《战马奔腾》中的“大击弓”
陈耀星曲
用外弦……(大击弓，仿马蹄)
柳琴是流传在山东地区的一种民族拨弹乐器。70年代，王惠然在三弦高音柳琴的基础上又研制成四弦高音柳琴，并创作了《幸福渠》和《春到沂河》等作品。《春到沂河》可以说是四弦柳琴的代表作，乐曲通过具有浓郁山东风格的旋律，描绘了沂河两岸明媚的春光和人们对美好未来的向往。在演奏技巧方面，乐曲运用了推、挽、吟、揉和夹扫等技巧，把柳琴的演奏提高到一个新的水平和高度。
古筝曲《东海渔歌》把西洋乐器竖琴、钢琴中的有益指法借鉴到古筝演奏中，丰富和提高了古筝的表现力。
谱例126《东海渔歌》的中段
张燕编曲
70年代前后的钢琴音乐创作，由于林彪、“四人帮”实行文化专制主义，因此创作很少。有一部分作品也基本上是改编的“革命样板戏”、“革命历史歌曲”和部分传统古曲。比较优秀的作品如钢琴伴唱《红灯记》（中央乐团、中国京剧院集体创作）很快就取得了“样板”的地位。《红色娘子军》（杜鸣心改编）、《北风吹》（殷承宗根据芭蕾舞剧《白毛女》改编）、《浏阳河》（储望华、王建中改编）、《陕北民歌四首》（王建中改编）、《台湾同胞我的骨肉兄弟》（周广仁改编）以及《流水》（陈培勋改编）、《夕阳霄鼓》（黎英海改编）、、《百鸟朝凤》（王建中改编）、《二泉映月》（储望华改编）、《十面埋伏》（刘庄、殷承宗改编）等。
这些钢琴曲虽然以改编为主，但在熟练地运用钢琴的音乐语言，充分发挥钢琴的技巧及特长，特别是在发展我国钢琴曲的民族风格、突出中华民族的意韵等方面，作出了有益的尝试，产生了一定的影响。其中《红色娘子军》、《白毛女》、《陕北民歌四首》（其中的《山丹丹开花红艳艳》和《绣金匾》）以及《台湾同胞我的骨肉兄弟》、《夕阳箫鼓》等影响很广。
《陕北民歌四首》以四首革命民歌为素材，并以丰富、生动的钢琴语言描写了中国工农红军到达陕北后，革命根据地一片欣欣向荣的景象和军民喜悦的心情。全曲在忠实于陕北民歌调式色彩和旋律特点的同时，在多声因素中，自然、精细地保持和揭示了这些民歌本身固有的纯朴的美，意味深切，收到了很好的艺术效果，也是我国民歌改编的钢琴曲中优秀的曲目之一。
《夕阳箫鼓》是在“文革”中出现的一首根据我国传统古曲改编的钢琴曲，作曲家在保持了原曲古朴神韵的同时，还在结构上将某些小段落紧密结合，形成大的段落布局，不仅如此，还有意识地加大了力度和速度的对比幅度，并将现代人的激情融入其
中，使全曲在古扑、典雅之中又富有现代气息和活力。
70年代前后，特别是在“文革”后期，小提琴音乐的创作虽然数量不多，但就其质量而言，超过了五、六十年代的小提琴音乐的创作水平。这一时期比较出色的作品有《阳光照耀着塔什库尔干》、《金色的炉台》、《苗岭的早晨》（均为陈钢曲）以及《黎家代表上北京》（何东、李超然曲）等。这些作品虽然是根据部分歌曲和器乐曲所改编，但在改编中，作曲家不仅注意充分发挥小提琴丰富表现力，同时还注意了旋律的器乐化，使这部分作品具有了器乐化品格和民族特色。
《阳光照耀着塔什库尔干》是陈钢根据创作歌曲《美丽的塔什库尔干》和笛曲《帕米尔的春天》改编的小提琴独奏曲，全曲分“纵情高歌”、“热烈欢舞”两部分。在钢琴的引子奏出后，小提琴奏出了优美富有歌唱性的主题：
谱例129《阳光照耀着塔什库尔干》歌唱性主题
陈钢编曲
乐曲的第二部分中，充分发挥了小提琴的顿弓和快速敏捷的跳弓技巧，加上铿锵有力的切分双音和通过节奏、节拍的变化，表现了新疆塔吉克人民载歌载舞的欢乐生活场面和热爱幸福生活的真挚情感。全曲以“散——慢——散——快——急”的速度布局和不同调性、音区的交替变化以及小提琴弓法转换等手段，并吸取了“狂想曲”的结构布局和我国民间器乐曲的一些演奏手法，使小提琴丰富表现力得到了充分的发挥。特别是乐曲中增二度和装饰半音的进行、“冬不拉”四音和弦的拨奏以及感情奔放的华彩乐段和乐曲最后飞速的“无穷动”式的主题变化，构成了这首乐曲特殊的风味，体现了新疆音乐丰富多彩的色调和浓郁的地域音乐风格。
谱例130《阳光照耀着塔什库尔干》中的“无穷动”
在器乐合奏方面，70年代出现了《大寨红花遍地开》（许镜清曲）、《丰收锣鼓》（彭修文、蔡惠泉曲）、《渔舟凯歌》（浙江歌舞团创作）以及根据现代京剧《杜鹃山》音乐改编的《乱云飞》（彭修文改编）等。
《大寨红花遍地开》虽然在当时是一首政治性很强的民族管弦乐作品，但其所采用山西民间音乐素材，使之旋律清新优美，结构也比较简炼。
《丰收锣鼓》是这一时期一首比较优秀的作品。作品采用了“十番锣鼓”、“潮州锣鼓”等打击乐器的表现功能，借鉴了我国民间吹打音乐的鼓点和旋法加以变化发展，同时也借鉴和运用了京剧锣鼓中的“急急风”、“马腿”等，具有很强的民族风格和时代特点。
这一时期出现的钢琴伴唱《红灯记》（中央乐团、中国京剧团集体创作），实际上是用钢琴与京剧中的锣鼓相结合为京剧的唱腔伴奏，虽然其形式具有一定的新意，但钢琴的特长很难发挥。此外，像弦乐钢琴五重奏《海港》、弦乐四重奏《白毛女》、钢琴组曲《红色娘子军》等作品实际上也是对“样板戏”的一种改编，由于“样板戏”的旋律和结构不准有任何改动，所以这种创作的天地极其窄小，但是在“文革”中，这已经是一种很有“意义”的创作了。
钢琴组曲《红色娘子军》比较充分地发挥了钢琴的特长，在艺术上也有一定创新，因此产生了一定的影响。
这一时期出现的钢琴协奏曲《黄河》（刘庄、储望华、盛礼洪、殷承宗、石叔诚、许斐星等根据冼星海的同名大合唱改编）、琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强、王燕樵、刘德海曲）、交响组曲《白毛女》（瞿维根据舞剧《白毛女》音乐改编）、钢琴协奏曲《南海儿女》（储望华、朱工一曲）等。
钢琴协奏曲《黄河》虽然在首演之后也很快获得了“样板”的地位，但冼星海的《黄河大合唱》为这部协奏曲提供了音乐美感的源泉，无论是钢琴独奏还是乐队写法交响化方面，这部作品都达到了专业化水平。全曲由“黄河船夫曲”、“黄河颂”、“黄河愤”和“保卫黄河”四个乐章组成，从新的角度高度概括和阐发了冼星海原作中所反映出来的精神气概。但由于极左思潮的影响，在作品中使用了“贴标签”的手法，从某种意义上削弱了这部作品的艺术感染力。尽管如此，在交响音乐处于沉寂的情况下，钢琴协奏曲《黄河》的出现不仅为沉闷的乐坛带来了生气，也使饱受文化专制主义统治的人们耳目一新。
谱例 《黄河》片段
琵琶协奏曲《草原小姐妹》是这一时期大型器乐创作中的一个典范。协奏曲是一种外来的大型器乐体裁，用琵琶这一中国的民族乐器与西洋管弦乐队进行合作，《草原小姐妹》可以说是一次很成功的探索。乐曲根据动画片电影《草原英雄小姐妹》主题歌和阿拉腾奥勒所作的一首内蒙风格的歌曲片断曲调作为创作素材，把民族传统曲式中的多段体和交响音乐中的奏鸣曲式结合起来，形成了全曲特有的、用不间断连续演奏的五个部分：①草原放牧；②与暴风雪搏斗；③在寒夜中前进；④党的关怀记心间；⑤千万朵红花遍地开。乐曲主题清新活泼，充满了活力，具有浓郁的内蒙民间音乐色彩。在琵琶的演奏技巧方面，乐曲充分发挥了划、扫、拂、撇等和声效果和四、五度双弦弹奏以及用双弦滑音等技法来描写激烈的暴风雪等，产生的艺术效果十分动人。不仅如此，在琵琶与管弦乐队的风格统一，在曲调的写作，和声、织体以及配器的处理等方面都恰到好处，生动、形象地描绘了草原小姐妹热爱集体、不畏暴风雪的高尚品格和勇敢精神，同时也为后来的民族器乐与交响乐队合作提供了成功的经验。
“文革”结束后，我国的器乐创作进入到一个前所未有的辉煌时期。众多各种形式、体裁、体材的作品大量出现，并在创作的深度和广度方面有了令人可喜的成绩和进步。在这十几年间，还出现了研制和创作失传的古乐潮流，过去作曲家们不曾问津的其它乐器的音乐创作也得到了很大发展，在探索和开创具有中国特色器乐创作中作出了巨大的努力，取得的成绩是前所未有的。
进入80年代后，我国的器乐曲创作面临着又一次严峻的考验。改革、开放带来了中西音乐文化的撞击，使中国几代音乐家所确立的用西方18——19世纪的音乐理论与作曲技法同中国的传统音乐相结合，来创造中国现代专业音乐的思路受到了一次历史检验。在如何突破西方传统和声固有的模式、在对民族音调、民族调式等民族特征的追求方面，在对传统音乐独特规律、表现方式、审美心理以及内在神韵的结构等前人所未能解决的问题方面，进行了深层次地探求，比过去又有了很大进展和突破，出现了一个前所未有的“百花齐放”新局面。一部分作曲家采用现代西方创作技法创作“新潮”音乐；一部分作曲家在继承传统的基础上有选择地吸收部分技法和观念，来丰富和发展原有的“中西合壁”思路；还有一部分作曲家介乎于前两者之间，在技法和思路上都比较自由。但三者都以民族性和时代性作为主要创作命题，创作出了许多好作品，丰富和发展了我国的器乐创作。这一时期的创作实践还可以证明，只要沿着民族性和时代性创作道路走下去，无论用什么样的体裁和形式，都可以创作出好的作品，具有中国特色完整的音乐体系的建立也一定会为时不远。
在民族器乐独奏方面，如笛曲《秋湖月夜》（俞逊发、彭正元曲）、《荷花赞》（王铁锤改编）、《美丽的天山》（王铁锤曲）、《采桑曲》（蒋国基曲）、《听泉》（詹永明曲）、《南山吟》（俞良模曲）；箫曲《月下箫歌》（吴孔团曲）；笙曲《上京古韵》（隋利军、唐富曲）、《潮》（吴爱国曲）、《唤风》（赵晓生曲）；葫芦丝曲《竹林深处》（杨正玺、龚全国曲）；巴乌曲《苗岭欢歌》（王铁锤曲）；朝鲜长唢呐曲《喜丰收》（安国敏曲）；二胡曲《江南春色》（马熙林、林昌耀曲）、《枫桥夜泊》（崔新、朱昌根曲）、《一枝花》（张式业编曲）、《陕北抒怀》（陈耀星、杨春林曲）、《兰花花叙事曲》（关铭曲）、《第一二胡狂想曲》（王健民曲）、《秋词》（胡志平曲）《A的随想》（胡登跳曲）等；高胡曲《思念》（乔飞曲）、《琴诗》（李助火斤、余其伟曲）；板胡曲《秦川新歌》（吉吉吉曲）；软弓京胡曲《东北秧歌》（王开春、王东杰曲）；擂胡曲《阿凡提之歌》（苏凯立、傅定远曲）；维吾尔族乐器艾捷克曲《漠风》（姜一民曲）；琵琶曲《火把节之夜》（吴俊生曲）、《天鹅》（刘德海曲）、《新翻羽调绿腰》（杨洁明曲）、《九连钰》（杨静曲）、《春雨》（朱毅曲）等；柳琴曲《剑器》（徐俊昌曲）、《“毕兹卡”欢庆会》（王惠然曲）；三弦曲《边寨之夜》（费坚蓉曲）、《川江船歌》（池祥生曲）；筝曲《香山射鼓》（曲云曲）、《秦桑曲》（周延甲、强增抗曲）、《月夜情歌》（杨娜妮、柴珏曲）等；古琴曲《三峡船歌》（李祥霆曲）、《梅园吟》（龚一曲）以及热瓦甫曲《愿望》（努斯勒丁.瓦吉丁曲）；弹拨尔曲《祖国是花园》（艾伯都拉土尔地曲）、《给母亲的歌》（乌斯满江曲）和伽耶琴曲《桔梗谣变奏曲》（方龙哲编曲）等。其数量之多、质量之高都是过去所不能比拟的。
《秋湖月夜》是一首为特制大笛（低音笛）而创作的笛曲。乐曲取南宋张孝祥《念奴娇 .过洞庭》的词意，充分发挥了大笛那深沉、浑厚的低音和其高音飘忽、清澈的音色，把诗中的“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”的洞庭夜景和词人宽阔的胸怀及辽远的情思抒发得绘声绘色，特别是音乐所采用的江南韵味，充满了诗情画意，体现了一种恬静淡远的意境美。
二胡曲《兰花花叙事曲》根据陕北民歌《兰花花》改编。在改编和创作中，作者把传统和现代技法相结合，成功地塑造了兰花花纯朴、美丽的形象，具有很强烈的戏剧色彩。
琵琶曲《火把节之夜》以四度定弦（ 3 6 2 5 1=D 首调），使乐曲呈现出一种光的色彩。火把节是彝族人民一年一度的传统节日，在这天晚上，人们纷纷点起火把尽情歌舞，山寨成了火把的海洋、欢乐的海洋。全曲以小调式写成，四度定弦不但扩大了音域，而且使乐曲的和弦演奏更为方便有效，其艺术魅力和少数民族民间色彩十分浓厚。
古筝曲《秦桑曲》以陕西碗碗腔音乐为创作素材，古扑苍劲，形象地体现了李白《春诗》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”诗句的意境并富有新意，具有强烈的陕西民间音乐风格，使“秦筝”音乐大放异彩；《月夜情歌》在以拉祜族民间乐曲作为素材进行创作的基础上，成功地使用了两次转调，前半部秀丽婉转，后半部热情奔放，使古筝的表现力得到了丰富。
此外，随着我国考古工作方面一些重大发现，这一时期还出现了为部分失传了千年的古乐器进行创作的热潮，出现了一些优秀的作品。如箜篌曲《湘妃竹》（崔君芝、李宝树曲）；埙曲《独乐寺怀古》（苏友民、陆金山曲）、《哀郢》（《编钟乐舞》选曲）；骨笛曲《原始狩猎图》（钱兆熹曲）；排箫曲《春莺啭》（高明曲）；瑟曲《淡月映鱼 》（《编钟乐舞》选曲）以及篪曲《云》（《编钟乐舞》选曲）等。
除民族器乐独奏外，其它管弦乐器独奏在这一时期也得到了很大发展。尤其是钢琴音乐创作，这一时期的作品在其数量和质量等方面与其它器乐曲相比，占绝对压倒优势，这与历史上中外作曲家都喜欢把其作为探索某种专业化的独特写作技术的“实验室”有关，中国作曲家在这方面所进行的探索和取得的成绩令人瞩目。
优秀的钢琴曲有：《谷》（瞿小松曲）、《阳关三叠》（黎英海编曲）、《东兰铜鼓舞》（陆华柏曲）、《东山魁夷画意》、《他山集》、《序曲与赋格五首》（均汪立三曲）、《春江舟影》、《新疆随想曲》、《第一钢琴奏鸣曲》（均储望华曲）、《钢琴小品八首》（陈铭志曲）、《多耶》、《猜调》（陈怡曲）、《五魁》（周龙曲）、《长短的组合》、《宴乐》（权吉浩曲）、《川江叙事》、《峡》（郭文景曲）、《序曲与舞曲》（黄安伦曲）、《山歌与铜鼓乐》（陈培勋曲）、《钢琴幻想曲》（苏聪曲）、《数》（彭志敏曲）、《太极》（赵晓生曲）、《版纳风情》（夏良曲）、《送郎》（萧淑娴曲）、《前奏曲二首》（丁善德曲）、《鹰笛之舞》（石夫曲）以及《钢琴曲三首》（罗忠熔曲）、《序曲与赋格：选自“司图空24诗品”曲解集注》（林华曲）、《散板》（张巍曲）等。
《东山魁夷画意》是作曲家在观看了日本著名画家东山魁夷的风景画之后引起了思想上的共鸣而创作的钢琴曲。作曲家把日本音调与中国音乐素材相结合，在抒情写景的意蕴中更体现了作曲家对钢琴音乐哲理性的追求。不仅如此，作品中自由的复调结合，错落的复合节拍，多调性和不协和和声等现代手法的巧妙运用，使“继承传统”和“大胆创新”在作品中得到了和谐的统一。《长短的组合》、《多耶》、《序曲与舞曲》同样运用了现代技法来表现某些少数民族生活和民间艺术中质朴、健朗的情趣。《钢琴曲三首》使用了与勋伯格体系有所不同的十二音技法和三种不同的数字化比例节奏结构，可以说是我国作曲家在同一技术领域里探索的精品。
通过80年代前后出现的钢琴作品，我们可以看出这些作品不受任何束缚，大胆自由发挥以及对民间音乐素材进行新的处理和发展，所展示出来的不仅仅是作曲技法方面的探索和改革，我们更能从作品中看出在改革、开放时代背景下我国音乐创作朝着多元化、多层次方向发展的趋势。通过这一时期的钢琴音乐创作，我们还可以看出我国作曲家、钢琴音乐家为创立钢琴的“中国学派”所作出的探索和努力，其中有相当一部分作品以其不同的角度体现出作曲家追求音乐时代性和民族性相结合、把技术性与标题性相结合推向一个新的高度的创作立意，同时也体现出这一时期钢琴音乐“可听”、“可用”的倾向。因此，其中的许多作品通过各种形式和渠道走出国门，在世界比赛中获奖，得到国际上音乐界认可和好评。但这些立意新颖、手法别致的作品还需历史的检验与沉淀，有些只在“同行”中得到肯定和流传，尚未在群众中产生像五、六十年代出现的作品那样的影响。
在其它器乐独奏方面，如小提琴曲《 赛里木湖抒情曲 》、《峨眉山月歌》（均黄虎威曲）、《草原音诗》（张柯曲）、《太平鼓》（周龙曲）、《 b小调奏鸣曲》（敖昌群曲）、《山之女》（瞿小松曲）、《川调》（郭文景曲）、《幻想曲》（夏良曲）等；大提琴曲《心潮》（王澍曲）、《中国之诗》（叶小刚曲）、《夜曲》（陈铭志曲）、《山歌》、《狂想曲》（瞿小松曲）、《巴》（郭文景曲）《苗寨即景》（陆培曲）等；小号曲《春天的歌舞》（魏群、贾双曲）；长笛与钢琴《阳光灿烂照天山》（黄虎威曲）、《天国童吟》（赵晓生曲）、《回忆》（陈其纲曲）；长笛曲《吟》（张千一曲）等；圆号曲《峡》（吴粤北曲）以及竖琴曲《西域行》（王晓光曲）等。这些作品大多都以构思丰富，音乐语言新颖，音乐技法大胆借鉴与创新，同时又富于民族特色于其中，获得了很好的艺术效果。
80前后，我国出现了“重奏音乐热”，产生了众多重奏作品。这些作品在创作方法、乐器组合、演奏方式以及将中国传统文化精神与现代作曲技法相结合等方面，都作出了大胆的探索和实验，取得了可喜的成果。如二胡、扬琴、柳琴、琵琶、筝五重奏《欢乐的夜晚》（胡登跳曲）；马骨胡、钢琴和打击乐五重奏《观花山壁画有感》（徐纪星曲）；笛、管子、筝与打击乐四重奏《空谷流水》（周龙曲）；筝与箫二重奏《南乡子》（谭盾曲）；新笛、云锣、蝶式筝三重奏《虚谷》（徐仪曲）和为七位演奏家而作的《天赖》（何训田曲）等。
《空谷流水》别具匠心地运用了两支笛子、一支管子、一架筝和一套打击乐器，配器和音响效果精采别致，颇有新意。《观花山壁画有感》则笔法粗犷有力，庄重古朴，生动地描绘了广西壮族自治区右江两岸的社会生活和文化艺术。乐曲采用马骨胡、钢琴和六件打击乐器——云锣、包锣、大锣、梆子、木鱼、碰铃等，采用了类似古琴曲的散板—慢板—快板—慢板—散板的结构，在内容上既有那种原始生活的画面，又有现代人面对壁画所反映出的沉思、感叹和遐想，无论是创作内容还是创作手法都具有独辟蹊径和标新立意之感。
在80年代前后的重奏音乐中，还有一批试图用西方的“先锋派”音乐创作技法来描写、描绘和刻画中国古老历史和音乐文化的作品，如弦乐四重奏《风、雅、颂》（谭盾曲）、《琴曲》（周龙曲）、《川江叙事》（郭文景曲）、《边寨素描》（李晓琦曲）、《两个时辰》（何训田曲）、《村祭》（莫五平曲）等；此外还有钢琴三重奏《玉门散》（张庆祥曲）、单簧管和弦乐四重奏《易》（陈其钢曲）等。这些作品“大多已基本摆脱欧洲古典室内重奏的风格和传统手法的束缚，而且在作品的题材内容、艺术形式和音乐风格等方面还愈显示出一系列同50年代至60年代这类创作有所不同的新特点”（汪毓和《中国现代音乐史纲》177页）。
弦乐四重奏《风、雅、颂》是作者把现代人的感情和理想融贯于古典作品中的一种尝试。作品选取了我国古琴传统乐曲《梅花三弄》和《幽兰》以及古老民歌的音调因素，用现代作曲技法加以创造，音乐素材集中凝练又协调统一，“主导音程”结构布局运用的巧妙自如，传统和声中的三度叠置和大、小调功能体系也被打破。同时还把中国古琴音乐中的“吟、揉、焯、注”、琵琶演奏中的“滚、拂、划、扫”以及二胡演奏中的“滑指”等演奏技巧创造性地运用到弦乐四重奏中，使作品具有古朴的中华风韵。曲中的三个乐章分别代表了“风”、“雅”、“颂”。第一乐章，奏鸣曲式，仿古风格，引子中浓缩地先现了各乐章的主题材料，表现出一种民族追求的精神；第二乐章，抒情的慢板，《梅花三弄》和《幽兰》的素材巧妙地构成一个有调性的十二音序列，表现出一种民族的气节；第三乐章，快板终曲，用变奏手法写成，旋律灵活跳跃，节奏富有动力，体现了一种对往事的回忆和对未来的向往。其构思独特，体现了含蓄、高雅的古典美和奔放热情的时代精神。
弦乐四重奏《琴曲》虽然没有采用任何一首具体的古琴音乐作为素材基础，但在用弦乐四重奏的形式来体现中国古琴音乐深邃的意蕴和华夏古老文化的独特风格等方面所作出的探索，对我国重奏音乐创作具有一定现实意义。
改革、开放后，西方现代主义作曲技法的创作潮流对我国以传统模式思维的民族器乐创作和其它器乐创作以很大的冲击，许多反“传统”求新、求变的作品纷纷问世，由于各种各样的技法、和声、音色等被借鉴和采用，所以作品在音调、音响、节奏、调式以及章法等方面，表现出一切都打破常规的作法（实际在上述的重奏音乐中已出现这种作品）；不仅如此，在演奏上也采用了一反常规的作法，如奏鼓框的铆钉、用手掌抹（击）古筝琴弦、手击古筝、古琴等乐器的音箱、三弦、二胡等乐器不用琴码、在笛子上吹奏双音、三音、把笛子的按音孔当作吹孔等。在音乐界，特别是音乐理论界引起了争鸣。人们把这种打破常规的音乐创作和演奏称之为“新潮音乐”。不仅年轻的作曲家，还有一部分中、老年作曲家也介入到这一创作领域。经过近十年左右的实践证明，“新潮音乐”是我国实行改革、开放的产物，还不能把它和“通俗音乐”相提并论。虽然在音乐界引起了许多争论，但它毕竟顺应了历史的潮流，打破了我国音乐创作中的“大一统”局面，在我国音乐创作方面属于一种新生事物，其作品还需经过历史的检验和淘汰，这种创作对促进我国音乐创作朝着多元化、多向性的方向发展，具有一定的积极意义。
80年代前后，我国的协奏音乐在继小提琴协奏曲《梁祝》和琵琶协奏曲《草原小姐妹》之后也出现了新局面。这一时期以民族乐器与管弦乐队（包括用某种乐器与乐队）形式出现的大型作品在数量和质量等方面都以压倒的优势出现在我国音乐舞台上，十几年中，仅二胡曲就有30余部，古筝曲也有10余部之多。这些协奏曲不仅继承了我国协奏曲创作的优良传统，而且在创作题材和技法方面也有了许多创新，把我国的协奏曲创作推向了一个前所未有的高潮，出现了许多好的作品。如笛子协奏曲《幸福水》（何占豪、陆春龄、郭予春曲）、笛子与乐队《阿诗玛叙事诗》（易柯、易加义、张宝庆曲）、骨笛与乐队《原始狩猎图》（钱兆喜曲）、管子协奏曲《山神》（李滨扬曲）、管乐协奏曲《神曲》（瞿小松曲）、板胡与乐队《胜利中的怀念》（刘文金、丁鲁峰曲）、高胡与乐队《思念》（乔飞曲）、二胡协奏曲《不屈的苏武》（彭修文曲）、《长城随想曲》（刘文金曲）、二胡与乐队《红梅随想曲》（吴厚元曲）、《新婚别》（朱晓谷、张晓峰曲）、《音诗》（闵惠芬、瞿春泉曲）、柳琴与乐队《毕兹卡欢庆会》（王惠然曲）、琵琶协奏曲《花木兰》（顾冠仁曲）、筝协奏曲《汨罗江幻想曲》（李焕之曲）、筝与管弦乐队《古道沧桑》（李海晖曲）、伽耶琴协奏曲《沈倩》（安国敏曲）、箜篌与乐队《孔雀东南飞》（何占豪曲）、唢呐协奏曲《天乐》（朱践耳曲）、笙协奏曲《文成公主》（高扬、唐富、张式功曲）、月琴与乐队《北方民族生活素描》（刘锡津曲）、中阮协奏曲《云南回忆》（刘星曲）等。
这些协奏曲的题材以标题音乐为主，一部分来自中华民族古老文化中，一部分是人们对现实生活的感受。无论是从古文化中寻找，还是对现实生活的感受，这些作品都赋予了我国当代协奏音乐以新的生命活力。
二胡协奏曲《长城随想曲》是这一时期构思丰富、影响比较大的协奏曲。全曲分“关山行”、“烽火操”、“忠魂祭”、“遥望篇”四个乐章。象征中华民族形象的雄伟宽广的长城主题贯穿全曲，作品在创作上吸收了大量的民间音乐和说唱音乐以及古琴、琵琶等音乐的特点，使其具有强烈的戏剧性、浓郁的民族风格和鲜明的时代特点，是继《草原小姐妹》后的又一部力作。
《天乐》是一部单乐章的唢呐协奏曲，由“大开门”、“摇板”、“悠板”、“急板”、“尾声”等五个段落构成。作者力图用协奏曲这种形式来表现我国古代哲学中的“天人合一”、“人定胜天”的思想。不仅如此，乐曲在体现民间风情和新的创作意识方面也有很大的突破。在唢呐的演奏技巧方面，作者把我国南北唢呐的多种演奏技巧溶汇起来作了重大发展，把唢呐这一民间乐器的表现力提到现代化、交响化的崭新高度，是中、西音乐合壁的精品。
我国的交响乐创作，自1929年黄自先生的《怀旧》到1990年已走过了60多年的历程。经过几代人的辛勤耕耘，已结出了丰硕的果实。如果把从黄自先生开始至50年代初算作中国交响音乐的初创阶段，50年代中期到60年代中期（包括“文化大革命”前后）算作中国交响音乐发展阶段的话，80年代前后可以说是我国交响音乐一个空前繁荣和丰收的时期。其重要标志是老一代作曲家在创作实践中经过刻苦磨练并取得了成熟的创作经验，年轻一代在改革、开放的时代背景下，溶中、西创作经验与古今技法于一身，并开始摒弃以往创作中的政治图式化和概念化、公式化的模式，充分发挥了交响音乐宽广而巨大的表现力，在突破传统框架和技术规范上作了大胆地探索和实验，因此，出现了许多具有新的艺术观念、新的技法，内容广泛，体裁形式多样以及具有鲜明个性和民族风格的作品。这些作品在创作方向和风格等方面朝着多元化的方向发展，使80年代的中国交响音乐创作站到了一个新的高度和起点上。与交响音乐创作发展形成巨大反差的则是我国人民的交响音乐的赏水平还很低，80年代以后在部分音乐家的努力下，在我国还兴起了一股欣赏交响音乐的热潮，这对繁荣我国的交响音乐事业无疑起到了很大的推动作用。但是我国的国民音乐教育水平与世界发达国家相比还有很大差距，所以想在很短的时间内把交响音乐的欣赏水平提高上去还需要在音乐的普及教育方面作出相当的努力。如果这一最基本的建设搞不好，交响音乐的创作再好，水平再高，也很难使中国的交响音乐自立于世界民族之林。
这一时期重要的作品有：《北京喜讯到山寨》（管弦乐，郑路、马洪业曲）、《西江月》（管弦乐，叶小钢曲）、《山林》（钢琴协奏曲，刘敦南曲）、《钢琴协奏曲》（谭盾曲）、《春之采》（钢琴协奏曲，杜鸣心曲）、《川崖悬葬——为两架钢琴与交响乐队而作》（郭文景曲）、《 B调钢琴与乐队》（郭祖荣曲）、《 B 大调钢琴与乐队》（丁善德曲）、《钢琴与乐队》（罗京京曲）、《山与土风》（交响组曲，瞿小松曲）、《太行印象》（交响组曲，王西麟曲）、《云岭写生》（交响音画，李忠勇曲）、《北方森林》（交响音画，张千一曲）、《黔岭素描》（交响音画，朱践耳曲）、《飘扬吧军旗》（交响诗，杜鸣心曲）、《纳西一奇》（交响音诗，朱践耳曲）、《动》和《吟》（交响音诗，王西麟曲）、《乌江恨》（交响叙事诗，杨立青曲）、《弦诗》（中提琴协奏曲，陈怡曲）、《双簧管协奏曲》（陈钢曲）、《抹去吧，眼角的泪》（小提琴协奏曲，李耀东曲）、《鹿回头传奇》（小提琴协奏曲，宗江、何东曲）、《小提琴协奏曲》、《青年交响乐》（均杜鸣心曲）。
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