阳翰笙是参加“八一”南昌起义的数位文人之一，他的一生经历丰富而具有传奇色彩，既是作家，又是将军。他执着地追求理想，默默地付出辛劳。他晚年自勉：只是一名忠诚的老兵。
１９２５年他就读于上海艺术大学，同年加入了中国共产党。“五卅”惨案发生后，他作为学界代表参加了“六二”、“六三”抗争，组织罢工、罢市、罢课。随即奉调到黄埔军校做政治教官。１９２７年，北伐战争开始，他在第六军林伯渠主持的政治部工作。“八一”南昌起义爆发，阳翰笙和郭沫若、李一氓、梅龚彬前往南昌，参加了起义军。当时，叶挺为十一军军长兼前敌指挥、二十四师师长。阳翰笙是二十四师党代表，参加了叶挺指挥的击败钱大钧的会昌之战和粉碎黄绍竑的围追之战。汀州会议之后，阳翰笙被任命为起义军政治部秘书长。接着，他参加了保卫汕头之战和流沙遭遇战。起义军失败后，余部由朱德率领经湘南转上井冈山。阳翰笙等由组织安排经香港转到上海，结束了这一段由北伐到南征的戎马生涯。
根据组织安排，阳翰笙参加后期创造社工作，弃武就文，由将军成为作家。期间，创作了《地泉》三部曲等13个短篇、8部中篇小说。１９３０年初，成立了左翼作家联盟，阳翰笙是鲁迅为首的12位创始人之一。后来，他历任左联党团书记、文委书记和文总书记。在20世纪30年代初，他进入电影界开辟工作，创作了《铁板红泪录》、《中国海怒潮》、《逃亡》等电影作品，是中国新文艺事业的先行者。
因为阳翰笙是文总书记，又分工联系左翼剧联，在戏剧界有许多朋友。１９３６年底，他创作了四幕剧《前夜》。虽然在抗战前夕才从事戏剧写作，但他是抗战戏剧不可或缺的贯串性的人物之一。
“有困难找阳大哥”
１９３７年９月，阳翰笙来到武汉，遵照中共长江局和周恩来的指示，以个人身份发起筹组文艺界联合团体。他用写作电影《八百壮士》的稿费做活动经费，了解情况，多方联系。１９３７年１２月３１日，中华全国戏剧界抗敌协会成立。１９３８年１月２９日，中华全国电影界抗敌协会成立。１９３８年３月２７日，中华全国文艺界抗敌协会成立。进而，又在桂林、昆明、西安、香港、贵阳等地建立分会。通过“抗敌文协”和戏剧、电影等协会，广泛地联合各界文化人士，使蓬勃兴起的抗日救亡宣传进入新的阶段。
１９３８年，国民政府当局为显示合作抗战姿态，借以延揽文化人士，在武汉成立军事委员会政治部。以陈诚为首的政治部任命周恩来、黄琪翔为副部长，郭沫若为第三厅厅长。经过力争，任命范寿康为副厅长，阳翰笙为主任秘书，胡愈之、田汉、杜国庠等为各处处长。第三厅汇聚各方面享有盛名的学者、作家、艺术家分任各责，被当时舆论界誉为“名流内阁”。阳翰笙又穿上了军装，从作家再度成为将军，一边工作，一边写作。在周恩来的领导下，第三厅充分发动群众，成功地举办了“扩大宣传周”、“七七献金”等一系列宣传活动，把武汉三镇搞得热火朝天，进一步推动全民抗日的高潮。
在抗战初期，救亡戏剧运动蓬勃兴起。华北的救亡团体纷纷南下；上海等地的电影、戏剧界人士先后溯江西上。武汉三镇，熙熙攘攘，云集了数以百计的救亡宣传团体、数以千计的文化人士。第三厅在救亡演剧队的基础上组织了10个抗敌演剧队、4个抗敌宣传队、3个电影放映队。他们保存了戏剧运动的骨干力量，并从爱国青年中补充了新鲜血液，加以培训，分派到各战区，到前线和后方进行宣传动员工作。他们健全了孩子剧团，留在后方活动。同时，他们还把沿海来的电影界人士和其他文化工作者安置到相应的部门工作。每当这些演剧团队或个人处境困难的时候，第三厅便以政治部的名义为他们排除困难；当他们受到反动势力迫害的时候，第三厅就为其奔走呼吁，组织营救。“有困难，找阳大哥！”他们以合法身份，帮戏剧界各方朋友。文化界救亡队伍云集武汉，十分活跃热情。阳翰笙等进行一系列头绪纷繁、错综复杂的组织工作，把救亡人员有序地聚合起来，进一步发挥作用，使文化宣传工作面貌一新，得到各界人士的一致肯定和赞许。这些演剧团队深入前线和后方、工厂与农村，动员鼓舞了广大民众，使话剧艺术得到空前的普及。
“五四”以后，不少新文艺工作者较轻视戏曲。而周恩来、阳翰笙、田汉、洪深、欧阳予倩等新文化的前辈，却深知传统戏曲的文化价值，尤其重视戏曲和广大民众的联系。第三厅专门配置了熟悉戏曲的干部。田汉发起组织“战时歌剧演员讲习班”，团结大批戏曲艺人投入抗日救亡运动，组织了平剧、楚剧、湘剧、川剧等宣传演出团体。一些新文艺工作者到戏曲团体中去，促成戏曲艺术和话剧艺术的交流。根据大后方的具体条件，田汉推行了戏曲改革，和延安地区的戏曲改革遥相呼应。阳翰笙等为此作了大量具体的组织活动，发动戏曲艺人从事抗日救亡活动，并推行戏曲改革，对日后中国戏剧事业的发展做了准备工作。
当时，大批爱国青年或前往延安，或奔向武汉；许多有成就的文化人士靠向以周恩来为首的进步力量这一边。文化统一战线的成败关键，取决于团结抗日的路线政策是否体现了人民的意志，包容了各方力量的利益。抗日文化统一战线的要义，不仅仅是完成一时一事的策略目标，更在于促进民族力量的凝聚，民族精神的提升。历史昭示我们，青年一代的趋向，杰出人才的进退，是人心向背的最敏感的标志。１９３８年第三厅的工作业绩，是长江局、周恩来领导下的组织行为，广大群众支持下的社会行为。阳翰笙忠实地执行了这一路线和政策，和冯乃超、杜国庠等一起默默地从事这细致复杂、艰苦卓绝的组织工作。阳翰笙质朴平易，谦逊宽和，终其一生从不张扬自我。而周恩来则始终器重阳翰笙坚毅实干的作风，倚重他卓越的组织才具。
“与郭老共进退”
１９３９年秋，抗日战争转入相持阶段，国民党当局慑于战争中人民力量的壮大，接连发动了三次反共高潮。１９４０年，军委会忌惮第三厅的巨大影响力，提出解除郭沫若的职务，改组第三厅。三厅全体人员则提出集体辞职，“与郭老共进退”。消息传出，举国哗然。当局为了平息舆论、羁縻人才，在政治部另外设立文化工作委员会（简称“文工会”），吸纳原第三厅主要人员，作为学术团体。那时，武汉失守，政府迁往重庆。政治文化的中心移往西南，战时中国形成西南大后方、延安为中心的抗日根据地、沦陷区三大地域。
１９４１年初，国民党反动派制造了震惊中外的“皖南事变”，全国笼罩在白色恐怖之中。在周恩来主持下，南方局采取多种应变措施。为了保存力量，不少进步文化人被疏散到延安、香港、昆明等地。夏衍等人去了香港，田汉等人到昆明，留在四川的阳翰笙也到乡下避过锋头。待局势稍为平稳，周恩来提出用给郭沫若“祝寿”的方式，以戏剧演出为突破口，冲破白色恐怖的局面。由阳翰笙负责组织民间剧团，成立了以应云卫、陈白尘、陈鲤庭为领导核心的中华剧艺社。１１月２０日，举办“纪念郭沫若50寿辰暨创作25周年”盛大聚会。重庆、成都、香港、延安、昆明、桂林等地纷纷举行座谈，通电致贺，造成声势。期间，中华剧艺社演出了《棠棣之花》、《天国春秋》等剧目。在祝寿活动激励下，郭老在１９４２年１月写出了四幕话剧《屈原》，揭露黑暗专制，抨击强暴横行。演出取得巨大的成功，山城重庆到处传颂着《雷电颂》的辞句，也揭开了“雾季公演”的序幕，各戏剧团体、爱国进步的戏剧工作者竞相演出了一系列优秀剧目。“雾季公演”连续举办了5年，累计剧目达２５０多个，形成了大后方戏剧的新高潮，抗战戏剧的形势进入了新的阶段。
１９４１年２月，国民政府当局成立了以张道藩为主任的文化运动委员会，４月，又设立了潘公展为首的图书杂志审查委员会，加强了思想文化控制；他们提出施行一个主义、一个领袖、一个政党，实际要实行专制独裁。以文工会为枢纽，进步的戏剧工作者认识到必须把民族解放的使命和争取人民民主的斗争结合起来。对日战争和反对封建买办势力的斗争交织的形势分外严峻。这是一场关系到中国两种命运、两种前途的生死搏斗，这是一场哀兵之战。
在重庆“雾季公演”中，“中艺”、“中术”、“中万”、“中青”、“中电”、国立剧专等数十个演剧团体形成了竞争局面。进步的戏剧工作者们自20世纪30年代以来就在左联领导或影响下工作，具有团结合作的基础。如中华剧艺社演出《屈原》，周恩来提出要实施全明星制，即编、导、演、舞、职都要一流人才。他们分散在各个团体，又都是业务骨干，征得本人同意基本不成问题，但要取得主管允许很费周折。阳翰笙和文工会的干部四处奔走，多方疏通，才配齐了班子，筹集了经费和器材，保证了演出的剧场。“中艺”的人私下说，周恩来是总导演，阳翰笙是剧务主任。当《屈原》演出取得了巨大成功、在重庆天官府４号举行庆功宴时，阳翰笙累得吐血，病倒在赖家桥乡下。又如中国艺术剧社在北碚遇到阻难，与当地实力人物发生了冲突。阳翰笙先后借助黄埔军校袍泽的关系、四川袍哥的关系去疏通，终于化解了矛盾，使“中术”得以安全撤离。当时社会经济十分困难，洪深曾举家自杀，所幸得到及时抢救和救济才渡过难关。文工会还发动戏剧工作者互相经济救助，剧人病故出殡时纷纷路祭。大家相濡以沫，同舟共济。
当时，文工会已不是政治宣传机构，不能做指令性部署安排，只能组织学术文化活动。他们便通过评论、讲座、联谊座谈和在民间广交朋友的方式来开展工作。当时定期作阶段性抗战文艺工作总结检讨，由茅盾、田汉、夏衍、阳翰笙等发表有指导性的文章或讲话。对戏剧发展过程中的具体工作问题则经常举行座谈，左中右各方人士各抒己见，不作指令性要求，只求大多数默契认同。文协、剧协针对戏剧的民族形式、历史剧创作、建立现实主义的演剧体系等问题组织了一系列讨论、论争。文工会、抗敌文协提出文化工作者的自我提高问题，得到各方积极响应。他们举办哲学、历史、经济、文学、戏剧等讲座，由郭沫若、翦伯赞、黎东方、杜国庠等专家学者作学术报告。同时，据阳翰笙当时日记记载，他除了工作、写作外，在贫病交加的情况下，坚持每月读两本文艺经典和大量文献资料，以执行周恩来提出的自我提高、积蓄力量的要求。
在政治经济极端困难的情况下，重庆戏剧界也出现过市侩主义、噱头主义等，但很快受到批评抵制，没能成为气候。从左翼戏剧运动、抗日救亡一路锻炼出来的戏剧队伍，一边反击政治逆流、抵制不良现象，一边坚持提高素养、倡导进步优秀的戏剧艺术，经受住了历史的考验，掌握了文化的主动权。
在抗战初期风起云涌的救亡演剧运动中，出现了大量活报剧、广场剧、独幕剧，反映出中国人民同仇敌忾、高昂激越的爱国热情。当然，其中有不少剧目比较粗糙简单、概念化，曾招致有些人的非议。此后逐渐出现成熟或优秀的作品。到抗战后期，涌现了大批优秀的作品，形成了戏剧运动的新高潮。抗日战争促进了中华民族的觉醒和成熟，也锤炼了我们的戏剧队伍。由热烈走向沉潜，是合乎规律的发展的。时至今天，我们可以较全面地认识抗战戏剧的实际情况。在政治经济极端险恶困苦的情况下，由于文化精英的汇聚、民族精神的提升，民族文化取得了难以想象的收获。西南联大等教育界的学术成就，重庆和大后方剧运的创作业绩，至今值得我们深长思之。
“水中砥柱，山上青松”
阳翰笙从事文艺创作是自觉地服务于他的社会理想，在不同的阶段从事不同的文艺创作。抗战时期是他戏剧创作的成熟期。
写于全面抗战前夕的四幕话剧《前夜》，以对比手法批判汉奸心理，歌颂崇高的民族气节。人物刻画较粗疏，而情节曲折引人入胜，在当时广为演出。四幕剧《塞上风云》，以广阔的视野表达了蒙汉民族团结抗日的主题。五幕史剧《李秀成之死》，抒写坚贞不屈的斗争精神，具有强烈的悲剧精神。四幕剧《两面人》写的是“阴阳界”投机政客的行径，有深刻警策的批判，可惜多有佳句而未能成佳篇，显示出作者个性不长于作喜剧表现。五幕剧《槿花之歌》，表现朝鲜人民的家国之痛，具有优美浓郁的抒情。
其思想深沉、技巧纯熟的代表作当属《天国春秋》和《草莽英雄》。六幕史剧《天国春秋》是通过杨秀清、韦昌辉、洪宣娇等的悲剧冲突，借以揭露反动派破坏抗战的罪行，舞台艺术得到较充分的体现，产生了深刻的影响。“大敌当前，我们不能自相残杀”的呼声，成为大后方人民反对分裂倒退的精神武器。五幕史剧《草莽英雄》是作家日臻完美的作品，由于历史条件限制，未能得到理想的舞台呈现。保路同志会的斗争是武昌起义的前奏，剧本以罗选青为代表的人物性格塑造，表达了作者深沉的历史思考。以往的评论家们较多着眼于当时斗争的现实意义和人物刻画的性格特色。而从阳翰笙一生的创作来看，他关注的现实和历史要宽阔深远得多。直到２０世纪80年代他还在苦苦思索着中国农民的挣扎、奋斗和挫败，思索着中华民族的历史命运。
作为特定人物的历史实践，我们应探索他为戏剧文化做了哪些增益？作家的创作实践具有哪些个性特色？
着眼于社会斗争的全局，立足于民族生存的现实。阳翰笙是带着大革命的硝烟进入文艺创作的，他总是以战士自勉，选材命题都自觉地以艺术实践服从于民族解放的全局。他不喜欢表现生活中的琐细矛盾，即使接触到情感纠葛，也着重在全局矛盾中表现冲突。抗战前夕，日本搞蚕食政策，扶植华北傀儡政权，策划蒙疆自治，国民党当局又多有所妥协屈从。阳翰笙的作品或颂扬民族气节，强调铲除汉奸的问题；或反对分裂倒退，坚持团结进步。但并不是图解政策，演绎概念，而是从现实感触开始，从自己生活积累、文化积累中寻找适合表现的题材。再进一步调查研究，反复体察。在同时代的作家中，他的创作视角比较深沉开阔。这与他丰富的革命经历有关，也与他的文化使命感有关。
关于戏剧与抗日、文艺与政治的问题，以前多有所争议。诚然，刻画人的思想情感，描述人的生存状态应是文学艺术的本位。但是，在豺狼入室、寇盗临门的生死关头，抓起什么都是武器。在这特定的时刻，文艺作了工具或武器，无可指责。至于作品的艺术功力和审美效果如何，是另一个问题。抗日战争是一场空前浩劫，关系到中华民族的存亡继绝，关系到亿万老百姓的悲欢离合，这应是更为深广的人类的生存状态。
刻画历史性的性格悲剧，寄寓深沉的忧患情怀。阳翰笙的戏剧作品半数以上写的是历史悲剧，壮怀激烈与沉郁悲怆都有所呈现。由于体现了杀身成仁、慷慨赴死、仗义豪放等民族精神，虽写了严重的挫败、牺牲，但总体呈现仍显得积极昂扬。作家没有孤立地描写正面人物的悲剧性格或危难处境，没有将周围群众变成概念化的符号。他写了众多各具性格特征的次要人物，显示出悲剧因素的历史必然性。作者没有回避正面人物的历史局限，敢于解剖主人公身上消极的甚至破坏性的东西。杨秀清、韦昌辉等既是叱咤风云的英雄，又成了残忍杀戮的凶手；罗选青、时三妹在起义胜利前那么英勇睿智，一旦取得胜利就一个个昏晕迷失。通过这些人物性格，显示出“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”的悲剧要义。
在前期剧作中，阳翰笙的审美追求有时显得急迫直露或人为地强调某一情节或场面，思想超出了形象，削弱了现实主义的力量。而在抗战后期的《天国春秋》、《草莽英雄》、《槿花之歌》中，悲剧之美已不仅是对题材表层的思索和关于现实的简单呼应。其作品中对历史动荡转折期社会趋向、对民族前途的苦苦求索和对民众命运的真诚关怀，体现了中华文化中弥足珍贵的忧患意识，具有长远的生命力。
雄浑质朴的艺术语言，以简驭繁的叙写方式。在戏剧创作的早期，阳翰笙有重情节轻人物的弱点。到写作《李秀成之死》，作家自觉克服了这一缺点，努力展示人物性格特点和心理逻辑。话剧艺术长于表现人物的心理过程，显示性格的魅力。从阳翰笙日记所列读过的西方话剧经典看，作者也了解话剧的写作传统。在具体创作中，他力求简洁地叙写情节、以尽量少的行动展示性格。他没有着力描写小家庭的悲欢离合，没有小资文人的浅唱低吟，而是较多全景式的环境交代、粗线条的情节勾勒。可见，这是作者的性格所致，他采取了中国传统小说戏曲以简驭繁的表达方式。所以，从一方面说，他的作品显得质朴粗犷；从另一方面看，又觉得有些不够滋润。
从阳翰笙的《天国春秋》、《槿花之歌》看，说明他能做细腻的心理描绘，能抒写温馨淡远的情致。但总体而言，他的作品很少做细腻的心理刻画，喜欢以白描的方式来表现性格；不作繁细的铺排描绘，着力于简洁的勾勒。语言力求简练明朗，个性化兼带四川方言色彩。四川方言本来就是富有文学表现力的，《草莽英雄》正代表了这种明朗质朴、生动活泼的特色。作家的创作个性和手法，丰富了抗战文艺的刚健色彩。
在抗日战争时期，中国话剧艺术经历了大动荡、大变革，得到了大普及、大发展。中国话剧以其富有民族特色的业绩，为世界文化作出了自己的贡献。抗战戏剧运动写下了光辉的历史一页，留下了深深的足迹。阳翰笙作为周恩来主持下的文化领导群体中的一员，把自己融于群众斗争之中，坚毅地迎接历史转折，默默地致力于中华民族的文化复兴。周恩来概括阳翰笙的风骨：“不显山，不显水，忠诚地奋斗。”而后来曹禺赞颂说：“不显山，不显水；却是水中砥柱，山上青松。”
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