在中国新诗史上，崛起于三十年代的戴望舒，上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芬，不但领袖当时象征派的作者，抑且遥启现代派的诗风，确乎是一位引人注目的诗人。可是就诗论诗，戴的成就仍然是有限的。
产量多寡，当然不是评判艺术高下的重要标准。风格有无变化，诗境有无拓展，却不容忽视。戴望舒的作品，从《望舒诗稿》到后期的《灾难的岁月》虽也有些变化，但其发展不足令人刮目相看。他的诗风，基本上仍是阴柔雅丽的，他的语言并无多大弹性，二十多年中亦少发展与蜕变，因此其作品之间的差异，主要仍是题材上的，不是语言上的。
三十年代的诗人大都面临一个共同的困境：早年难以摆脱低迷的自我，中年又难以接受严厉的现实，在个人与集体的两极之间，既无桥梁可通，又苦两全无计。真正的大诗人一面投入生活，一面又能保全个性，自有两全之计，但是从徐志摩、郭沫若到何其芳、卞之琳，中国的新诗人往往从一个极端跳到另一个极端，诗风“变”而未“化”，相当勉强。戴望舒以四十五岁的盛年逝于一九五零年二月，不必分割自己去迁就另一个极端，适应另一个现实，仍算是幸运的。
戴望舒作品的水准，高下颇不一致，真正圆融可读的实在不多。大致说来，他的毛病出在意境和语言。比起徐志摩的气盛声洪来，戴望舒的作品显得柔婉沉潜，较为含蓄。这只是指他的成功之作，可惜他往往失手，以致柔婉变成了柔弱，沉潜变成了低沉。往往他的意境是空虚而非空灵，病在朦胧与抽象，也就是隔。早期的成名作《雨巷》，在音调上确比新月之作多一些曲折，难怪叶绍钧许为新诗音节的一个新纪元。以今日现代诗的水准看来，《雨巷》音浮意浅，只能算是一首二三流的小品。
她彷徨在这寂寥的雨巷，
撑着油纸伞
像我一样，
像我一样地
默默彳亍着，
冷漠，凄清，又惆怅。
她静默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
她飘过
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
这样的诗境令人想起“前拉菲尔派”的浮光掠影。两段十二行中，唯一真实具象的东西，是那把“油纸伞”，其余只是一大堆形容词，一大堆软弱而低沉的形容词。“冷漠”、“凄清”、“惆怅”、“凄婉迷茫”、“寂寥的”、“太息一般的”、“像梦一般的”：数一数，十二行中竟有九个形容词。内行人应该都知道，就诗的意象而言，形容词是抽象的，不能有所贡献。真正有贡献的，是具象名词和具象动词，前者是静态的，后者是动态的，但都有助于形象的呈现。诗人真正的功力在动词和名词，不在形容词；只有在想像力无法贯透主题时，一位作家才会乞援于形容词，草草敷衍过去。“像梦一般的”是一个身份较为特殊的形容词，和“寂寥的”一类单纯形容词不同，因为它是依附在一个名词之上的。可惜它依附的是“梦”，。不是一个鲜明硬朗的东西。诗人一旦陷入这些“不可把握的东西”（the intangibles）之中，要再自拔是很不容易的。二十世纪初年（一九〇九至一九一七）兴起于英美诗坛的“意象派运动”，大声疾呼要打倒的，正是这种不痛不痒不死不活的廉价朦胧，低级抽象。可憎在时间上紧接其后的早期中国新诗，竟泥乎其中而不知自拔。
戴诗意境之病，一为空洞，已如上叙，另一则为低沉，甚至消极。人生原多悲哀，写人生，往往也就是在写生之悲哀。可是悲哀尽管悲哀，并不就等于自怜自杀，向命运投降。真正的悲剧往往带有英雄的自断，哲人的自嘲，仍能予人清醒、崇高、升华之感，绝不消沉。大诗人的境界，或为悲壮，或为悲痛，或为悲苦，但绝不意象消沉。戴诗的悲哀，往往止于消极，不能予人震撼之感。且以《我的记忆》为例：
我的记忆是忠实于我的，
忠实甚于我最好的友人。
它存在在燃着的烟卷上，
它存在在绘着百合花的笔杆上，
它存在在破旧的粉盒上，
它存在在颓垣的木莓上，
它存在在喝了一半的酒瓶上，
在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，
在凄暗的灯上，在平静的水上，
在一切有灵魂没有灵魂的东西上，
它在到处生存着，像我在这世界一样。
它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，
但在寂寞时，它便对我来作密切的拜访。
它的声音是低微的，
但是它底话是很长，很长，
很多，很琐碎，而且永远不肯休：
它的话是古旧的，老是讲着同样的故事，
它的音调是和谐的，老是唱着同样的曲子，
有时它还模仿着爱娇的少女的声音，
它的声音是没有气力的
而且还夹着眼泪，夹着太息。
它的拜访是没有一定的，
在任何时间，在任何地点，
时常当我己上床，朦胧地想睡了；
或是选一个大清早，
人们会说它没有礼貌，
但是我们是老朋友。
它是琐琐地永远不肯休止的，
除非它凄凄地哭了，
或是沉沉地睡了，
但是我是永远不讨厌它，
因为它是忠实于我的。
像“记忆”、“希望”、“时间”这一类抽象观念，用诗来表现很难求工。知性的探讨，原非中国古典诗之所长。这样的主题，到了英国玄学派或美国女诗人狄瑾荪（Emily Dickinson）的手里，才有好戏可看。戴望舒的处理是失败的。这首诗只有松散的情调，浅白的陈述，但是没有哲理的探讨，缺乏玄学的机智和深度。在戴望舒的笔下，记忆只是一种软弱低沉的声音，唤起的心境只是感伤与自怜，可见戴氏的知性天地是如何狭小。这样冗长琐碎的一种记忆，诗人竟然“永远不讨厌它”，不能不说是一种病态。一位诗人，长与“眼泪”、“太息”为伍，还要“凄凄地哭”、“沉沉地睡”，同时自己记忆所托的事物不外是“破旧的粉盒”、“压干的花片”、“凄暗的灯”、“颓垣的木莓”，可说在颓废之外，更予人脂粉气息之感。这种脂粉气，在戴诗之中简直俯拾皆是，包括下列的两段：
可是不听你啼鸟的娇音，
我就要像流水地呜咽，
却似凝露的山花，
我不禁地泪珠盈睫。
（摘自《山行》）
把桃色的珠放在你怀里，
把桃色的珠放在你枕边，
于是一个梦静静地升上来了。
（摘自《寻梦者》）
承受了法国象征主义的传统，戴望舒在《论诗零札》里强调：“诗最重要的是诗情上的nuance，而不是字句上的nuance，”所谓nuance是指色调或含意上微妙精细的变化，其逐步增减的层次甚难觉察。戴氏这句话说得不太妥当：第一，诗情原藉字句以传，本无所谓谁更重要，真正重要的还是诗情所至，字句能否密切配合，正如颇普所云：“音之于义，应如回声。”第二，就诗而言，最重要的该是有话可说，而不是在镜花水月暗香疏影之间顾盼斟酌，味其妙变。有话要说，有重要的话要说，才谈得上说的方式；一位诗人只有在无话可说的时候，才会用nuance一类的托词来粉饰吧。罗丹的雕刻，梵谷的绘画，叶慈的诗，都是生命力的洋溢，形式自然饱满充足，何待细琢什么nuance？戴望舒在绝对的标准上，只是一位二流的次要诗人（minorpoet）。大诗人与次要诗人的分别，在乎生命力之盛衰强弱，而不在字句的表面品质。其实，不少次要诗人的作品反而显得更细腻些。浩思曼的诗无懈可击，但并不伟大。
在《论诗零札》中戴氏又说：“诗不能借重音乐，应该去了音乐的成份。是不能借重绘画的长处。”深受法国象征诗派影响的戴望舒，竟发此论，实在令人费解。这两句话，究竟是否和马拉美或当时的闻一多抬杠，不得而知。戴氏在此只孤零零地提出了这两个意见，并未加以阐述或发挥，所以意见仍然只是意见，不能成为理论。我认为这两句话完全不负责任，因为中外古今的诗，都不能没有节奏和意象。以“音乐的成份”而言，律诗和十四行严密的格律固然富于音乐性，即使利用口语节奏的自由诗，只要安排得好，又何尝没有音乐性呢？音乐性，是诗在感性上能够存在的一大理由，“去了音乐的成份”，诗的生命便去了一半了。所谓音乐性，可以泛指语言为了配合诗思或诗情的起伏而形成的一种节奏，不一定专指铿锵而工整的韵律。中文天生就有平仄的对照，不要说写诗了，就是写散文，也不能不讲究平仄奇偶的配合。即使戴望舒自己，讲了这一番诗话之后，不也仍在写脱胎于新月体的格律诗吗〉直道他最后的一首诗《偶成》，他也未能摆脱“音乐的成份”，未能摆脱早期格律的滥调：
如果生命的春天重到，
古旧的凝冰都哗哗地解冻，
那时我会再看见灿烂的微笑，
再听见明朗的呼唤——这些迢遥的梦。
这些东西都决不会消失，
因为一切好东西都永远存在，
它们只是象冰一样凝结，
而有一天会像花一样重开。
看得出来这是一首“新文艺腔”的劣作：韵压得太爽利，第一段四个（国语）去声韵脚，压得太峭；节奏的起伏太机械化，太轻易；诸如“生命的春天”、“灿烂的微笑”等等形容词加名词的片语，也空洞乏味，言之无物。显然，这是一首乐观的诗，但是，其中再三的保证并无真正的信念来支持；所以没有力量。
戴望舒的语言，常常失却控制，不是陷于欧化，便是落入旧诗的老调，能够调和新旧融贯中西的成功之作实在不多。且以前引的那首《我的记忆》为例。全诗一共三十二行，记忆的代名词“它”字竟用了二十次之多，“的”字用了三十四次，读来十分累赘。同时，句法不但平铺直叙一如散文，而且一再重复，显得十分刻板。第二段九行，一直保持“它生存在……之上”的句法，显得毫无弹性。诸如“它在到处生存着”和“它便对我来作密切的拜访”等句，简直不像中文；这样的句子即使出现在译文里，也是败笔，何况是在诗人的笔下？艾青在《戴望舒诗选》的序里，竟说这首诗“采用现代的日常口语，给人带来了清新的感觉”，足见艾青对于何为口语，何为纯净中文，也认识不清。其实艾青诗中欧化情形之严重，更甚于戴，大巫看小巫，当然看不出毛病来。再举《对于天的怀乡病》首段为例：
怀乡病，怀乡病，
这或许是一切
有一张有些忧郁的脸，
一颗悲哀的心，而且老是缄默着，
还抽着一支烟斗的
人们的生涯吧。
七行诗句法的骨干，其实是“这或许是……人们的生涯吧”。此地“人们”一词，拥有三个形容子句：一是“有一张有些忧郁的脸，一颗悲哀的心”，二是“老是缄默着”，三是“抽着一支烟斗的”。三个句子用“而且”与“还”相联，前面更冠以总形容词“一切”。数一数横阻在“是”与“人们”之间的，共为三十二字，文法繁复，字句琐碎，即使在欧化文体之中，也只能算下品。再看他的《村姑》这首诗：
村里的姑娘静静地走着，
提着她的蚀着青苔的水桶；
溅出来的冷水滴在她的跣足上，
而她的心是在泉边的柳树下。
这姑娘会静静地走到她的旧屋去，
那在一棵百年的冬青树荫下的旧屋。
而当她想到在泉边吻她的少年，
她会微笑着，抿起了她的嘴唇。
她将走到那古旧的木屋边，
她将在那里惊散了一群在啄食的瓦雀，
她将静静的走到厨房里，
她将静静地把水桶放在干蒭边。
她将帮助她的母亲造饭，
而从田间回来的父亲将坐在门槛上抽烟，
她将给猪圈里的猪喂食，
又将可爱的鸡赶进她们的巢里去。
在暮色中吃晚饭的时候，
她的父亲会谈着今年的收成，
他或许会说到他的女儿的婚嫁。
而她便将羞怯地低下头去。
她的母亲或许会说她的懒惰，
（她打水的迟延便是一个好例子，）
但是她会不听到这些话，
因为她在想着那有点鲁莽的少年。
这首诗的构思和布局本来不坏，坏在语言。冗长而生硬的散文句法，读起来有如西洋诗的中译，或是唐诗的语译，意思是可解的，但不是中文。一共只有二十四行，却有十二个“她”，一个“他”，九个“她的”，一个“他的”，一个“它们的”，共为二十四个，平均每行一个代名词；其实大半可以删去，结果不但无损原意，而且可以净化语言。其次，形容子句用得太滥：“在泉边吻她的少年”，“从田间回来的父亲”等都是例子。每个名词头上都顶着这么一个大帽子，真是吃力。还有一项严重的欧化，便是表示未来或常态的“将”与“会”；作者在诗中一共用了七个“将”，六个“会”，画蛇添足，反而损害了中文动词的优越弹性。此外，有些事情，英文用“形容词加名词”来表达，中文用一个浑成的短句就可以了。例如末段的前两行：
她的母亲或许会说她的懒惰，
（她打水的迟延便是一个好例子，）
在西洋语法的影响下，戴氏陷入了“某人的某事”的公式，竟忘了中文的语法是说“某人如何如何”。现在把这两句改写于后，看是否比较象中文：
母亲或许会说她懒惰
（她打水迟归，便是好例子，）
欧化之病既已诊断如上，让我们把《村姑》全诗改写一遍，看看我的处方是否有效：
村里的姑娘静静地走着，
提着青苔剥蚀的水桶；
冷水溅滴在她的跣足上，
她的心却在泉边的柳树下。
她静静地走到旧屋子去，
百年的冬青树下，那旧屋；
想到在泉边吻她的那少年，
她便微笑，抿起了嘴唇。
她走到那古旧的木屋边，
惊散了一群啄食的瓦雀，
她将静静的走到厨房里，
静静地，把水桶放在干蒭边。
有时，她帮着母亲做饭，
父亲从田间回来，坐在门槛上抽烟。
她喂罢猪圈里的猪，
又把可爱的鸡赶进巢里。
在暮色中吃着晚饭，
父亲谈起今年的收成，
或许还说到女儿的婚事。
她便羞怯地低下头去。
母亲或许会说她懒惰，
（她打水迟归，便是好例子，）
但是她听不进这些话，
正想着那有点鲁莽的少年。
删改后的《村姑》当然仍非上好的作品。我所做的，只是依照作者原意去芜存菁，删多于改，并无脱胎换骨之意。《村姑》原诗的缺点太多，令人有欲改无从之感。换一位真正的高手来写，该不会在三段诗中用上四次“静静地”，也不会为了填空而写出“可爱的鸡”这么空洞的字眼。这种毛病，说明了一般新诗，未得西洋诗之妙谛，先已自绝于中国古典的传统，在词藻和字汇上有多贫乏。“可爱的”尤其是一个没有形象的形容词，在感性上毫无效果。作者说鸡是可爱的，读者却想像不出怎么个可爱来，说了等于没说。方旗的诗句：
新雏啁啾检视羽翼
寥寥的八个字，有形有声，便攫住了鸡雏的生命（原注：见方旗诗集《端午》中《新雏》一诗。《端午》一九七二年出版于台北。）。如果方旗敷衍塞职，他大可漫不经心，诌出“冰心式”的空洞诗句：多可爱啊！这些小鸡！同样，在《村姑》里，“可爱的鸡”也是想像无力的表现。一定要填上一个形容词的话，至少也应该“啁啾的新雏”或者“争虫的鸡群”吧。
无论如何，删改后的《村姑》比起未删的原作来，毕竟眉清目秀，瞭然得多了。我删掉的，大半是中文不需要更承受不起的代名词，辅动词。联系词，形容子句等——一句话，语法上的种种“洋罪”。所谓“新文艺腔”，就是甘受洋罪的一种文体，看起来是中文，听起来却是西语，真是不中不西的畸婴。《村姑》原作295字，删后减为236字。一首相当有名的新诗，为什么删掉50多字，只留下五分之四的篇幅后，不但无损原意，反而有助表达呢？难道所谓新诗，只是一种漫不经心的“填字游戏”吗？把纯净的中文扭曲成洋腔，把大量本国的和外国的冗词虚字嵌进节奏的关节里去，就成了新诗的语言了吗？
同属欧化的失败之作，在戴诗之中尚有《断指》、《祭日》、《十四行》等等，不再一一列举。另一方面，戴氏语言之失，却来自中国的旧诗。新诗人虽然间接都受西洋诗的影响，但同时也多少师承中国诗的传统，只有艾青、田间等少数作者是例外。以戴望舒与何其芳为例，两人都向古典诗词挹取芬芳，可是戴的语言就不如何其芳那么纯。戴写过一首《秋》，何也写过一首《秋天》，两诗题材相同，一比之下，便发现何的语言甘醇有味，富于中国情韵，戴的语言就较为平白松散，嚼之无味。
再过几日秋天是要来了，
默坐着，抽着陶制的烟斗，
我已隐隐听见它的歌吹，
从江水的船帆上。
它是在奏着管弦乐；
这个使我想起做过的好梦；
我从前认它为好友是错了，
因为它带了忧烦来给我。
林间的猎角声是好听的，
在死叶上的漫步也是乐事，
但是，独身汉的心地我是很清楚的，
今天，我没有这闲雅的兴致，
我对它没有爱也没有恐惧，
你知道它所带来的东西的重量，
我是微笑着，安坐在我的窗前，
当飘风带着恐吓的口气来说：
秋天来了！望舒先生！
（戴望舒《秋》）
震落了清晨披满着的露珠，
伐木声丁丁地飘出幽谷。
放下饱食过稻香的镰刀，
用背篓来装竹篱间肥硕的瓜果。
秋天栖息在农家里。
向江面的冷雾撒下圆圆的网，
收起青鳊鱼似得乌桕叶的影子。
芦蓬上满载着白霜，
轻轻摇着归泊的小桨，
秋天游戏在鱼船上。
草野在蟋蟀声中更寥阔了，
溪水因枯涸见石更清冽了。
牛背上的笛声何处去了？
那满流着夏夜的香与热的笛孔？
秋天梦寐在牧羊女的眼里。
（何其芳《秋天》）
相比之下，何其芳的意境浑成，音调圆熟，语法自然且多变化，除了篇末的牧羊女略带一点异国情调之外，通篇的感觉都是中国乡土的风味（原注：港大与中大出版的《现代中国诗选》，于何其芳的作品竟不选此诗，反选了不如此诗的《我想谈说种种纯洁的事情》等篇，殊堪惋惜。）。戴望舒的一首就逊色得多。何诗是无我之境，感觉的焦点全在秋天本身。戴诗是有我之境，咏的是诗人对秋天的观感。何诗富感性，故真切。戴诗感性稀薄，知性也不强烈，对秋天之所以为秋探讨得不深入也不明彻。“你知道它所带来的东西的重量”一句，换了狄瑾荪那样富于玄学派机智的诗人，当能写得更美，更曲折，更饶意趣（原注：可参阅狄瑾荪《冬日的下午》诗。）尽管戴诗也咏及踏叶听角之类的秋兴，但全诗予人的感觉仍是带点欧化的。主要的原因仍在语言。何的《秋天》里，不少句子都省去了主语，从头到尾，更不见一个代名词，这才是中文诗的常态。戴诗则不然，十七行诗用了十六个代名词，我，你，它，一应俱全，诗境为之零乱。何诗三次直言秋天，“拟人格”的运用在虚实之间，笔触较快。戴诗提到秋天，一共八次，除了两次直呼之外，其余六次都用“它”代替，在中文里，这种手法未免过于落实，太散文化了。在古典诗里，咏时咏物之作，诗题既已标明，诗中往往就不再直呼其名，至于代名词，更罕见使用。苏轼咏海棠七古，近三十句而不称其名，便是一例。古典的含蓄不泥，我们的新诗人似乎很少体认。
戴望舒接受古典的影响，往往消化不良，只具形象，未得风神。最显著的毛病，在于词藻太旧，对仗太板，押韵太不自然。以下各举一例为证：
我没有忘记：这是家，
妻如玉，女儿如花，
（《过旧居》）
贝壳的珠色，潮汐的清音，
山风的苍翠，繁花的绣锦，
（《示长女》）
我们彳亍在微茫的山径，
让梦香吹上了征衣，
和那朝霞，和那啼鸟，
和你不尽的缠绵意。
（《山行》）
诸如此类的毛病，在戴诗里经常发现。艾青却说：“构成望舒的诗的艺术的，是中国古典文学和欧洲的文学的影响他的诗，具有很高的语言的魅力。他的诗里的比喻，常常是新鲜而又适切。”（原注：见《戴望舒诗选》艾青之序）我认为实际上并不如此。除了在极少佳作之中，戴诗的语言非但没有魅力，甚至不够稳妥，有时竟还欠通。再看三个例子：
你看，湿了雨珠的残叶，
摇摇地停在枝头，
（湿了泪珠的心儿
轻轻地贴在你心头。）
（《残叶之歌》）
在一口老旧的，满积着灰尘的书厨中，
我保存着一个浸在酒精瓶中的断指；
每当无聊地去翻寻古籍的时候，
它就含愁地勾起一个使我悲哀的记忆。
（《断指》）
在疲倦的时候，
我常是暗黑的街头的踯躅者，
（《单恋者》）
在《残叶之歌》中，心儿如何贴在心头，令人费解。就算心儿可以贴在心头吧，也只是陈腔而已。在《断指》中，前三行累赘，末行近于不通。“含愁地”和“使我悲哀的”，意相近而语相淆，重复的形容反而对不准焦点。“长安不见使人愁”，岂不言简意赅，一定要说“我哀长安不见使人愁”，反倒使人茫然了。这四行冗句如能改短如下，诗意也许反而清楚些：
在一架旧书厨里，灰尘满积，
有一个酒精瓶，久浸着一支断指；
每当无聊，去翻寻古籍，
就勾起我悲哀的记忆。
《单恋者》中的“踯躅者”，也是一个不大不小的毛病。这毛病来自译文，久之，在作家笔下也成为“正格”了。本来，西文所说“萧伯纳是一位素食主义者”，便等于中文的“萧伯纳吃素”。可哀的是，目前的作家大半避简就繁，爱跟在西文的背后喋喋饶舌，受其洋罪。中国古典文学里，用起“者”字来，都简洁浑成，不致于拗口。“负者歌于途，行者休于树，前者呼，后者应”是一例。“谁知林栖者，闻风坐相悦”是一例。“客有吹洞箫者”又是一例。戴望舒笔下的“踯躅者”，所以不妥，是三字均为双声，听来重浊刺耳，同时前文“暗默的街头的“偏偏又是颇为新文艺腔的白话，文白相牴，很不和谐。不过这种毛病并非戴氏所独有；“我是一个……者”的公式早已为欧化新文学作家普遍接受了。在《冰心诗集》的后记里，巴金就这么说：“十几年前我是冰心的作品的爱读者。”其实在纯正的中文里，我们不说“我是一个……者”只说“我如何如何”。前论戴诗之拗句，只要改成：“暗黑的街头，我常踯躅。”就可以把“者”字化解于无形了。
至于一般评论戴诗的人所谓反映现实之作，我认为《断指》、《祭日》、《村姑》、《元旦祝福》、《心愿》、《等待之一》、《过旧居》、《示长女》、《口号》等，或太欧化，或太抽象，或太陈旧，都不能算是好诗。《等待之二》较为坚实有力，但也未到成功之境。最成熟最自然的两首，是《狱中题壁》和《我用残损的手掌》。可惜前者未能完全摆脱欧化，民族感也未能充分发挥；后者的语言颇有张力，节奏的起伏也颇能吻合诗情，但仍不是一篇真正撼人的杰作。
抒情小品之中，《烦扰》和《白蝴蝶》，一空灵，一自然，都是完整无缺的隽品。但真正富于中国情韵，语言又纯厚天然的，是下面这两首：
旅思
故乡芦花开的时候，
旅人的鞋跟染着征泥，
粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，
几时经可爱的手拂拭？
栈石星饭的岁月，
骤山骤水的行程：
只有寂静中的促织声，
给旅人尝一点家乡的风味。
萧红墓畔口占
走六小时寂寞的长途，
到你头边放一束红山茶，
我等待着，长夜漫漫，
你却卧听着海涛闲语。
这两首小诗都有唐诗的兴味，前面一首像律，后面一首像绝。尤其是后面的这首，初读似无文采，再读始见真情，的是唐人绝句的意境。这些都是小品，可见戴诗成就终是有限。
戴望舒在中国象征诗派中的评价，比李金发为高。何其芳、卞之琳的风格和他接近，但语言比他纯净。台湾现代诗的先驱人物，如覃子豪与纪弦，似乎都受过他一些影响。在新诗史上，戴望舒自有一席地位，不过这地位并不很高。他的产量少，格局小，题材不广，变化不多。他的诗，在深度和知性上，都嫌不足。他在感性上颇下功夫，但是往往迷于细节，耽于情调，未能逼近现实。他兼受古典与西洋的熏陶，却未能充分消化，加以调和。他的语言病于欧化，未能发挥中文的力量。他的诗境，初则流留光景，囿于自己狭隘而感伤的世界，继则面对抗战的现实，未能充分开放自己，把握时代。如果戴望舒不逝于盛年，或许会有较高的成就。这当然只是一厢情愿的假想，因为三十年代的名作家，一九四九年以后，在创作上例皆难以为继，更无论再上层楼。
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