1950年政协全国委员会开会的时候，毛泽东主席接见了全体委员。当我激动地走上前去和他握手的时候，他听说我的艺名是小白玉霜时，随口就问道：
“从前有位白玉霜吧?小白玉霜和老白玉霜有什么不同呢?”
他笑着，我也笑着，在这种大伙儿依次会见领袖的时候，我自然很难马上答复他，也顾不得答复他；但是这个问题一直萦绕在我的脑际：我母亲和我究竟有什么不同呢?
我想：母女同是唱评戏，但是有着很大的不同呀!
卖艺人家
坦率地说，要我叙述作为一个著名的评剧女演员白玉霜的一生是有困难的，尽管她的一生是短暂的，只有35年。她只比我大16岁。我不到l周岁被抱到李家作养女后，起初和太太——姥姥的婆婆在北京住，六七岁以后才来到我这位“娘”的身边。娘还算喜欢我，却不愿意我演戏。她说：“我演了戏，可别叫咱闺女也干这行了。”在娘身边也就十一二年，我就结婚离开家了。不久在报上看到了她的死讯，才回天津奔丧，所谓母女的关系仅仅如此，她不让我学戏，我偏偏爱戏，她才不得不教我演戏配戏，有时顶了她的缺唱起来。为了回溯她的一生，特地找了我舅舅——母亲的胞弟李国璋和中国评剧院的老师李义芬、花小仙夫妇(我叫他们仙姨和仙姨父)，请他们提供材料。舅舅从前给母亲拉二胡，李义芬夫妇从前和母亲也和我同台演过几年戏，他们的记忆是可信的。
白玉霜原籍天津，父亲李景春是在评剧班里唱老生的，有一个时期就在孙凤鸣师父成班的剧团里演唱，所生一儿一女，女儿在家原名慧敏，成名后才改名白玉霜。李景春走码头随班演戏，妻女也跟着，儿子就放在岳父家读私塾。
慧敏10岁时，求人给教过连珠快书《碰碑》和京韵大鼓《层层见喜》。孙师父一看很够材料，就给她说了半出《马寡妇开店》试试，居然小小年纪能体会得出寡妇的寂寞心情和艰苦岁月。这出戏的主要缺点自然应该由编剧人负责。通过学习这出戏，孙师父发现她表演认真，唱词记得准确，嗓门也够宽亮。所以又教她学了《王少安赶船》、《花为媒》几出戏，十二三岁就上台了。师父给取了个名叫桂珍，所以早年戏报上全用李桂珍的名字。她和小桂花、小菊花同在孙师父处学戏，算是“同官”。
两年以后，李景春病故，从此就仗十四五岁的李桂珍唱戏挣钱养家。过了三年，兄弟李国璋也读不下书去，就到团里拉二胡了。我姥姥－－白玉霜的母亲，可是一个能手，多年跑江湖锻炼出来了。她试着成班，找了她兄弟(我的舅爷爷)来当管事，还招了些小演员。每天一早，我这位舅爷爷就把小演员们叫起来到郊外去喊嗓子，我母亲也一起去。如果是在大连、旅顺演唱，就到海边山下去喊，越冷越得去。等他们回来的时候，天才蒙蒙亮。上午还得练功排戏，十分认真。评剧也练武功，我母亲唱文戏多，武功底子不太扎实，后来演《玉石坠》，她扮的是武旦的角儿，但武戏文唱，武功用得较少。剧团里只有初一、十五可以不练功、不喊嗓，让大家休息一下，演出还是照常，因为有戏有钱，没戏没钱呀。那时流行一句话：人歇着，牙也得歇着。
玉顺评剧团常在天津风翔戏园演出，有一个时候连电灯也没有呢，点的是汽灯。因为是在法租界内，街上的警察穿的是法国式服装，有中国人也有安南人，帽子上还有小小的红缨络。那时的艺人就怕军警宪兵流氓地痞，就好像该欠着他们什么似的，他们找上园子来不算，“女戏子”走在街上，或是在什么公共场所出进，也不太平。我姥姥常陪着我母亲一块出门。
评剧的主题多是男女间的爱情恩怨和伦理道德，所以一般群众听来浅显易懂，但是也因此一直被认为是不能登大雅之堂，和其他剧种不能并驾齐驱，这也是使我母亲苦恼之处。她那时会的戏还不多，唱的总不外《马寡妇开店》、《花为媒》、《丢印》(张廷秀私访)、《因果美报》、《夜审周子琴》、《杜十娘》等等，后来又演叫《小老妈开唠》、《苏小小》、《纺棉花》等戏。她学过曲艺，所以在《纺棉花》里，快书、大鼓、坠子、河北梆子一齐来，逗得观众欢笑不止。
我母亲从没上过学，但是从小学着看小报或唱本什么的，不懂见人就问，将就着也能读剧本，背台词儿。
认真提高评剧艺术
我母亲天性好强。当年因为京戏进过宫廷，称为大戏，而评剧被人称为“蹦蹦戏”。她不服气。人们又常管看戏叫“看玩艺儿去”，她也觉得是污辱，觉得演员可不是“玩艺儿”。说是天性好强，也许是不对，应该说她是热爱评剧艺术，愿意它发出光辉。
从前评剧团对导演制度是不大重视的，但是我母亲比较注意。有一个时期，团里专门请了一位富连成毕业的先生来当导演。为了上演一出这一阵没演的老戏，她也一定要求排演一过。有些演员觉得腻味，但是不敢违抗她，心想，谁叫人家是财主(班主)又是角儿呢。
旧评剧的台词往往很“水”，就是说没有准词儿，演员顺口编几句也行。我母亲反对这个，要求有准词儿，演出要有一定的规格。
《梁山伯与祝英台》在评剧中叫《双蝴蝶》。记得我小时候给我母亲(扮祝英台)配银心小丫环。我送上马鞭子的时候，一时糊涂，手心朝下，我母亲硬是不接；这时场面上见我母亲不接马鞭，也就一个劲儿敲镗锤“当当当……”，这可急坏了我，搞不清为了什么，后来才听见我母亲轻轻说：“翻过来。”我马上手心朝上，她才接了马鞭。等到入场，她用马鞭把我好一顿打，打得舞台上挂的“守旧”(大幕)全摇晃。
搭过我母亲成班的剧团演戏的人全知道：白玉霜最“恨”戏不过。这个“恨”字涵义很广，有恨戏没演好的意思，也有关心人人要把戏演好的意思。有人说：要进白家班演戏可不容易，先得把头削尖了。但是我母亲也十分懂得，演戏光靠光杆牡丹不行，好花得靠绿叶来扶持。她非常注意剧团中的四梁四柱(老生、小生、彩旦、老旦等)的整齐。配搭熟了，她就不让走。有一个时期团里彩旦有碧月珠，老生有单宝芬，小生有安冠英和李奎轩，丑角有辛俊德等。大家喊她二姐，或是角儿。
有时上演一个新戏不久，她为了审查大家唱得熟不熟，在后台放着剧本，一幕下来她就去翻翻。有人自知唱错了，就赶快上去招认：“我唱错了两个字吧?”“下次注意就行了。”她原谅地说。否则她会拿白眼瞪那唱错了的人。有时她在后台听到前边怪声叫好，她一定得查问：“怎么了，干吗叫好?是出洋相了吧?”和她同台演过戏的演员说：“白玉霜演戏得彩的地方都是固定的，上次唱这出戏在哪处地方得到观众叫好，这次还是那几处地方。”说明她用心用力的地方有个准谱儿。
据我的仙姨父李义芬老师说：我母亲演《秦香莲》时，唱到“手拉儿女进衙门”时，因为深入角色境界，感情真挚，要向包公去控诉丈夫陈世美的忘恩负义，唱时激动得牵了儿女的双手颤抖，气口也运用得好，每一唱到此处，一定得彩。演唱《红娘》时，唱到“倒叫我小红娘无计奈何”处，也准有彩。演唱《潇湘夜雨》(即《临江驿》)唱到“听樵楼打罢了三更时分”，也不会没彩。演《玉堂春》，唱到“苏三此去好有一比”时，也是掌声不绝。她演《玉堂春》、《珍珠衫》、《桃花庵》，全是一个人顶全场，不让别人分半场演，她觉得分演感情不连贯。
有一次李义芬老师陪我母亲演《红娘》，他扮张生，有一个地方演得生硬了些，我母亲在说白时加了一句：“你真像个棒锤啊!”他生气极了，认为是我母亲侮辱他，气得直要回家。这也是恨戏的一例。她要求全台演员精神贯注地对待演出。有时有的演员误了场，规定得“罚香”，就是向祖师爷牌位前点香，再一次就得处罚了。
我母亲对别人的长处，她不保守地学，哪怕是同时期的所谓“劲敌”，例如爱莲君的唱腔，被老艺人称为“疙瘩腔”，就是在唱腔曲调中间运用短促的休止，或加以其他的穿插。我母亲也灵活地运用过。
有一次在后台一个演员指出我娘适才唱错了几个字，她高兴极了，当时送他两块大洋说：“太好了，这钱你拿去洗澡吧。”
我初上台演戏，她有时偷着坐在后排，见我有长进的地方，不对我说，却告诉别人：“这孩子有长进了，可不能告诉她。小孩子长了骄气就不好好演了。”
她最爱看电影，中外好片子全看，为的是学别人的表演方法。同辈名演员们的戏，尤其是京剧四大名旦的戏，她一有时间就去看。常是包一个厢，和团里的主要演员们同去“偷艺”。她也欢迎别人给她演的戏提意见。我姥姥也习惯了给大家提意见，并且说：“瞧!我给你们摘毛哪！”
评剧按京剧皮簧路子演，是从我母亲开始的。她喜欢程砚秋的戏，不光是一般表演，就是程派水袖她也要学。为了表演好看，在家总爱对镜子琢磨。花钱找好剧本，她不心疼。有个外号叫“本子李”的，本是给程砚秋先生管剧本的，母亲曾托他给她找过《朱痕记》、《玉石坠》、《孔雀东南飞》等剧本。一个本子要卖几十块大洋呢。
被袁良驱逐出境
以我母亲的名字构成社会新闻的事件很多，大约最轰动一时的是1934年被北平市长袁良驱逐出境的一桩事了。
据说那头天正在广德楼演过《贫女泪》，那也算不得是坏戏，写的是两妯娌一贫一富，在婆家受到的待遇不同，也是那时候流行的有点控诉意味的戏。第二天早上忽然来了几名背枪的警察，手拿公文，也不松手，只指给我母亲和舅舅看，说是市长不让白玉霜在北平演戏了，因为她的戏演得“有伤风化”。什么地方有伤风化?往后改了行不行?都不容分说。而且十分火急，必须当时上火车回天津。和园子订的合同、全团的损失怎么办呢?
我母亲急得哭也哭不出来，舅舅陪她上了火车站，警察一路押送他们。到丰台警察才下车。就好像我母亲是什么瘟神，把她送出境外才能保证本地太平似的。她在戏里当过女犯人，在生活里当过这样角色也不只这一次。
第二天我姥姥才和全团人员回天津，不久去了东北。我母亲在这以前也跑过不少地方，如济南、青岛、大连、旅顺、营口、金州、沈阳……她真走运，到哪儿演出，全没唱黑过。黑也就是砸，不红就叫黑。
1931年九·一八事变时，我母亲正从营口演完，要去沈阳。9月19日一早，全团人员从营口河北车站上车，受到了日本军队的包围。这时铁道给扒了，车厢也锁上，后托人打电话，说这节车全是唱戏的包的，过了几个钟头才放他们走。自然，这次没有去成沈阳。
要谈谈袁良驱逐白玉霜的真相，那就得写一点我母亲不幸的婚姻生活，或是恋爱的痛苦经验。
不知道我姥姥是怎么搞的，大约在我母亲还不到17岁，就把她嫁给什么王法官了。也许是因为王法官有钱有势，想占有这个初出茅庐的“小戏子”吧。他们之间，有过一个孩子，不久夭亡了。好在王法官不在身边，就抱了我来顶替。之后，王法官的原配找上门来闹，我母亲就干脆离开他了。
当她在袁良任市长时来北平演出，有袁良手下一个老头子科长来搅扰她，没能遂愿，就向袁良说了坏话，才演了驱逐出境这幕戏。那时我母亲正和一个演员在恋爱，虽然也没结成婚。因为我姥姥见我母亲越唱越红，就对她有一种约束：“你可别结婚，一个唱戏的嫁定了一个男人，就没有人来捧场了。”她把亲生女儿当摇钱树看待，要她为家里成麻袋地挣钱，还买了洋楼。我妈抗议过，在抗日战争爆发前还为恋爱问题出走过，她要像杜十娘那样地携带细软和首饰去嫁一个她所属意的普通人－－剧团里的音乐工作者。那个人虽未像李甲那样辜负了她，但是姥姥却把她从他们住的小县城里找了回来，动以母女之情，她又有什么办法!所以外间全知道白玉霜“事母至孝”，直到35岁病故，还没“匹配良缘”。有时她的零用钱还被老母亲规定数目呢。
成麻袋地往家运钱是我小时候的印象，那是一种放钱的小麻袋。据李义芬老师说，他们“四梁四柱”当时每人一天挣10块钱；后来团里买卖越来越好，票价也涨到前排一块一张，他们也和白老板“斗争”，涨到每天20块钱工资，这是日本人占领时期的事。他们“四梁四柱”向我姥姥说：“您别活鱼摔死卖吧，不涨钱我们回家了。”
上海三年
我母亲在抗日战争前三年到上海去演过戏，是和恩派亚剧场订的约。1936年从上海去武汉演出一个时期，又去无锡，然后回到上海。
南方人能欣赏评剧也是少有的事，这也许和工人群众有关系，评剧唱词不像京剧那么典雅。上海的北方人也是我们的观众。在上海三年，使我母亲和全团人员开了不少眼界；因为上海剧种多，人材多，观摩方便。不过关于机关布景之类我母亲还接受不了，她还是只用“守旧”，只是行头不能不多置一点。黄金荣、杜月笙那里自然也是拜会过的。上海小报《戏世界》、《罗宾汉》有时骂她，有的是敲竹杠的意思。当然有的戏如《枪毙小老妈》、《马寡妇开店》，在剧本和表演上也是有毛病的，因而招来风骚、淫荡之名；也有人称她是什么“东方梅蕙丝”之类。她的文化不高，有时想把戏演活泼点，就不免出了轨道。和她同过台的演员说，她也不是轻易谑笑到戏以外去的。
我母亲也常想改革太“粉”的唱词。例如她灌的唱片《玉堂春》三堂会审时，苏三从前唱的是：“……玉堂春好比花中蕊，公子他好比蜜蜂采花心；想当初，花开茂盛蜜蜂临，飞来飞去采花心……”她改为“玉堂春好比笼中鸟，公子他好比一位看鸟人；想当初，羽毛顺利人亲近，每日饲养献殷勤，到如今，一朝毛退喉失润，为什么看护之人不问津?”她把庸俗的粉词儿删改了；但是社会风气不支持她的改进，所以不久在舞台上她又恢复了旧的唱词。
母亲那时还送我去学芭蕾舞和花鼓舞。我们家离八仙桥恩派亚剧场很近，我常常自己跑到剧场去看戏，看得上了瘾，也就学上了评剧。她对新演员挑选很严格，要面貌、嗓音、身材全够条件才培养。玉顺评剧团常因城乡贫寒人家愿意送女儿来学戏而留下些女孩子。他们的名字记得有金子、银子、箱子、锁子、柜子等，大约都是姥姥给起的，说明在旧社会里人们是多么渴望有钱啊!
在上海最大的变化是我母亲和新文艺工作者挂上了钩。田汉、欧阳予倩、洪深、安娥等看了我母亲的演出，提了不少意见，我母亲还和安娥结为姊妹。
我母亲演的《潘金莲》用的是欧阳的本子。潘金莲被翻了案，成了反封建的女性。我母亲这时也许才认识到演戏还有什么思想教育意义，而不只是为了挣钱糊口养家。初演《潘金莲》时是和京剧合演，名小生赵如泉演武松，剧场上放两堂音乐场面，只有我母亲唱时用评剧音乐。这样在天蟾舞台合演了四五场，全卖满堂。后又回到恩派亚剧场，纯粹演评剧，单宝芬演武松，李义芬演西门庆，又连演了两个月，上座不衰。我母亲接着又排全本《玉堂春》，也大受观众欢迎。《阎惜娇》也是在上海演的。那时她身体好，劲头也足，三四个小时一气儿顶下来。遇到有谁演唱得不够卖力气，她总是问：“干吗不使劲呀?”她自己演戏总是全神贯注的，这也许是她能吸引观众的原因之一。
过去评剧折子戏多，发展到我母亲这时期，全本戏多起来了。到上海后梆子锣鼓全减轻了点。我母亲唱的腔调比花莲舫、李金顺时期的细腻，旋律性也更丰富，在音乐上注意刻画人物的心理活动。
我母亲虽然受某些剧目的支配，招过风骚的骂名，其实她是擅长演悲剧人物的。她的嗓子宽而低，适宜演悲剧，定弦本已很低，唱时她又走低腔，增强了悲剧气氛。她又是善于以“反调”表现悲剧人物，正如中国戏曲研究院编的《评剧唱腔选集》第一集里所说：“反调在初期评剧中是没有的，显然是在评剧逐渐增加表现妇女痛苦生活的悲剧节目时形成的。它的句法与节奏格式一般地是与正调慢板相同，但调子较慢板低四度，再加上伴奏中堂鼓与二胡的衬托，越发显得曲调低沉、压抑……她的反调特点是比较缠绵、平稳。”欧阳予倩还专为我母亲写了电影剧本《海棠红》，因为明星公司的张石川看了我母亲的戏，想约她拍一个电影。为了使她的评剧艺术可以保存在影片里，欧阳予倩特地写了一本评剧女艺人的悲惨遭遇：她外遇权贵的污辱，丈夫又无赖到卖子的程度，她因而发疯了。王献斋、舒绣文与她合演，这片子使她的艺名风闻全国。新出版的《中国电影发展史》第一卷上还留着这部影片的镜头。在上海时还灌了些唱片：《珍珠衫》、《杨三姐告状》、《杜十娘)等。在上海的这一段时间里，我母亲的生活最紧张了。
我给母亲配过一些戏：《锯碗丁》里她演玲儿，我演姑姑；《桃花庵》里她演陈妙常，我演窦氏；《珍珠衫》里她演王三巧，我演平氏；《阎惜娇》里她演惜娇，我演宋江的原配夫人，《贫女泪》里她演二少奶奶，我演大少奶奶。演戏下来，她有时也给我指出缺点。但有时也有一种奇异的心理：怕我演得超过了她，怕掌声冲着我来而不是冲着她来，她希望我化化老一点。但是抗日战争爆发前我代替她撑持了一个时期戏班的时候，后来她见了我也高兴地说：“多亏咱闺女呀!要不，戏班子就散了。”那时候我的记忆力好，她有时在下一场出台前忽然忘了台词，就赶快问我，我好像是个活唱本。
安冠英是和我母亲同台多年的小生，他在上海演出的时候，也遭过同行的暗算，往他头顶上洒了硝镪水，久治未愈。后来终于死在这个病上，多么可痛!李义芬老师也说，在上海时不能专心演戏，在戏院门口或住家附近常有流氓挑衅打架或是拉了一同吃“讲茶”去，原因不过是些小仇小怨，受人指使，想讨点便宜。
日本人占领时期
到七七事变爆发前，我们正好约满北归。以后，总在平津演出。在日本人的占领下，日子更不好过了，哪一方面应酬不周到，就要吃苦头。有一次因为我们要离津去北平演出，天津“官方”还罚了我们500元才许走。日伪警宪找岔子不说，就连火车上的乘警也要来找麻烦。有一次，我舅舅在北平王广福斜街“一品香”澡堂子洗澡，来了个大流氓特务头子袁某的手下人。我舅舅怎么认得他呢，就没有应酬人家，也就是说没请客，过了几天我们全家回津，在天津车站就被扣押，下不了车，借口说我们有抗日嫌疑，但是不知道证据在哪里。结果，好说歹说，天津北洋戏院前台打了招呼，证明是他们接我母亲去演戏，才放我们离站回家，后来还是花钱请客吃饭了事。遇到这些事，我母亲总说：“宁可让钱吃亏，别让人吃亏罢。”
最大的一次冤屈要算是1938年在北平演出的那一次了。那次是与开明戏院订约一年。汉奸报纸《新民报》又对我母亲不客气，于是只好请客招待新闻界，是在前门外同和轩请的。谁知散席后那个《新民报》的总编辑吴菊痴在回去的道上被抗日锄奸分子一枪打死了。日伪当局一了解，他是刚从白玉霜的筵席上回去，所以将我母亲和姥姥捉将官里去，押了大约两星期才释放。姥姥还挨了打，母亲吃的苦也不少，又能向谁去说呢。所以我母亲临死前几年情绪不好。一个女艺人与抗日和革命还没挂上钩，找不到生活和事业的出路。有时也接到过好意的观众来信，告诉她中国的抗日纪念日到了，最好停演以资纪念，她就称病辍演，以表示一个中国艺人的气节。
日本人占领北方时期，盛行黑票。戏院规定出戏码以后，如果是主要演员撒手锏的戏－－就是准卖满座的戏，常常前台管事、茶房、后台班主和演员包销前排或包厢的票若干张。一元一张可能涨到五元一张。有人愿摆大爷脾气，临时来看戏，坐后排怕失身份，高价坐好座才够谱儿。我母亲在开明演戏的时候，姥姥还卖黑票呢。
我母亲唱了20多年戏，尝过的辛酸苦辣不少，因此也懂得别人的苦楚，知道心疼人，常仗义疏财。有一次她和全团人员从天津乘船去营口，有一个不买船票的人被检查出来，当时下不了台。那人说是在外经商赔了本钱，家住沈阳小西关，回家心切，但乏川资，只好混上船来。我母亲一看，若把此人撵下船去可够惨了；就向他问清回家的全程路费，送了他大约20元钱。那人自然感激涕零，忙问姓名，以图后报，知是白玉霜，就说等我母亲到沈阳演戏时一定去看她。后来我母亲到沈阳工业区演出，那人一见到演戏广告，果然提了鲜果找到后台来了。
我母亲仗义疏财的名声一经传播，时常接到求帮助的信，经常是派人了解清楚，她看可伸手拉一把的总是拉一把。
白玉霜是1942年阴历六月二十九日死在天津的，患子宫癌，两次入北平德国医院烤电，终于不治。临死前不久，她还在上演《闺房劝婿》，是因禁演《纺棉花》而修改的一出戏。演戏下来，因癌破污水一直流到腿上。据和她同台演出的李义芬、花小仙夫妇说，来戏院演出时都是由别人搀她下车，愁眉苦脸地上装；但是一到出台，她又是精神抖擞，该是唱、该是笑、该是哭，她又深入剧中人的化境了。我见报回家奔丧，只有同行同团的演员们给她送殡。在戏曲舞台上劳累了20多年的白玉霜就这样与观众、同行和我们家人永别了。姥姥于1960年才病故。她活着的时候，总和家里人惋惜地说：假如玉霜活到解放后，她该多么欢喜……
关于我和我母亲有什么不同，我想也不必多写了。有人说我也擅长演悲剧，定弦低，善于唱“反调”，说我在一定程度上继承了她的传统：细腻地刻画人物的心理活动，在旋律和节奏方面富于变化。自然，任何一个演员不应该仅仅是师承一个前辈演员，应该在前辈好传统的基础上，力求突破发展和创造，使自己的艺术能为今天新时代服务。
|
|
