以演员个人演唱风格为标志的艺术流派的形成，标志着一个演员的舞台艺术达到了他那个时代的艺术高峰，标志着一个演员独具的艺术风格的成熟。豫剧以唱为主，崔兰田以“哭”见长。
这个“哭”字高度概括了崔兰田的艺术个性、特色、鲜明地表达了广大观众对崔派悲剧的喜爱和高度评价．崔兰田的艺术风格可以概括为：深沉浑厚、含蓄蕴藉，富有内在感染力。她那鲜明的艺术特色和令人叹服的艺术魅力，一直为广大的戏曲爱好者所喜爱。在豫剧艺苑中，崔派艺术始终是一朵被人们宠爱的绚丽奇葩。
崔兰田的唱腔素以豫西调为主，同时兼用豫东调，并吸收融汇秦腔、曲剧、河北梆子等姐妹剧种的音调。一般上句落音变化较大，常以非调式主音落句，形成较强的调性色彩对比，下句落音变化较小，通常只限于在调式主音或主音场归韵，又使调性在统一的基点上汇合。这些虽为豫西调的共性，但却在唱腔旋律的发展上给予了崔派以更广阔的余地和可塑性，这使它有可能摆脱较多的局限，创造出丰富多彩的唱腔旋律。崔兰田的唱腔从来不以俏丽和花梢哗众，而常常是以令人信服的朴实美折服观众。在唱法上她以大本腔(真嗓)演唱为主，兼用二本腔(假嗓)，她的音域宽广，属全能型嗓音，高低不挡，运用自如。高音区运用头腔共鸣，如泣女口诉，感人肺腑，她的这一行腔特色，令无数迷恋她的演唱艺术的观众所陶醉。她的演唱吐字清晰，嗓音宽亮，行腔委腕，韵味醇厚，曲情通神形神毕出。由她创腔和演唱的那些表达悲剧人物心声的曲调情真、情重、情深、情切，情动于衷，气不暴，声不抢，字不逼，音不撞，形不露。常以尾音的下滑和上下二度的小连音回旋往复，着意润色，丝丝入扣，缠绵悱恻。可谓“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒。”
悲咽深沉的鼻音是崔兰田唱腔中的一大特色，她的鼻音不是在某一个字或某一个腔上着意渲染、强调，而是贯穿在整个旋律之中。若在运气行腔上没有很深的工夫，做到这一点很不容易。在表现人物极度痛苦之时，她常以鼻音和集中饱满的大甩腔尽情抒发人物的激愤心情，继而当感情激越发展到顶点时，则常常煞住弦音使用吟板，单独咏唱，唱腔时而激励，时而低回，大幅度跌宕，给人一种悲痛欲绝的凄厉之感。表现怨恨时，切齿音、牙音运用绝妙。由于崔兰田多演悲剧，因而此类字少声多的悲怆哀怨唱腔和有声无宇的鼻音哭诉唱腔较多。“飞板”和“滚白”是无板眼的敝板唱腔，崔派散板，旋律充实丰富，演唱特别优美动听。如《桃花庵?盘如》一折，近一个小时的唱腔几乎全用散板构成，这在其他豫剧流派的唱腔中是十分罕见的。其间头腔、鼻腔、混声、上胸声、切齿音、牙音等技巧发挥得淋漓尽致，其难度之高，表达感情之深也使同族唱腔相形见绌，无法比拟。
崔兰田的“慢流水”唱腔，旋律缓慢清晰、节奏鲜明、耐人寻味。如同一幅色彩鲜活、线条流畅的工笔国画。《桃花庵》中“小尼姑来递茶她的心神不稳”和“小妹妹只哭得两红肿”等“慢流水”唱腔，堪称崔派长腔的神来之笔、点睛之作、令人百听不厌，为之倾倒。
崔兰田的唱腔很少使用花腔和装饰音，唱腔平白如话，有如绘画中的白描，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，达到了“文到无心始见奇”的艺术境界。崔兰田唱腔多为低沉委婉的悲腔，根据剧情的发展，也使用高腔，但她从不随便翻唱高腔，她认为高低是相比较而存在的，如果过多地或轻易地使用高腔，该高的地方也就显不出来了。高腔用得恰到好处方能显出最佳效果，在《秦香莲》、《陈三两爬堂》、《红灯记》中她设计的表现人物愤怒心情的高腔，刚劲有力，扶摇直上。那融进豫东调和河北梆子音型的高腔，激昂奔放，形成了她独具的特色。
她的道白稳重、深沉，读音变化不大，但外松内紧，极富感情，字字如珠落玉盘。她常说，吐字艺术的本身，就是味的本身，味首先生于吐字的喷口、反切、归韵等技巧，是味的根。她的做派朴实无华，表演不温不火，含而不露，以静显动，绝妙脱俗。她总是以丰富饱满的内心戏和精炼大方的外部动作，恰到好处的结合为准则，墓本上不采用大幅度的形体动作，而只是在关键时刻画龙点睛地透露出入物的心机。她的表演从不卖弄和追求花梢的外形动作。既排斥假里假气，装腔作势的“假戏假做”，也反对声嘶力竭，大卖力气的“真戏真做”，她认为艺术就应该是假戏真做，贵在传神。她善于体会刻划极有深度和细腻入微的人物心理，以外形的“静”去奉表现内心的“动”，即善于表达情感，又善于控制情感，使之达到上乘的艺术境界。因而她所创造的雍容大方的姜桂枝，善良纯朴的泰香莲，淳厚刚强的崔金定，多情干练的窦氏，智慧倔强的陈三两等古代妇女形象和李秋香，李奶奶、李双双等现代妇女形象，个个性格鲜明、人物生动，均能达到感人至深的艺术效果。
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