屈指算来，当这本新作选付梓之时，我已经五十七岁了。历史上的许多书法大家在这个年龄段，书艺已经登峰造极，表现出一生的最高成就。而我在重新审视这本新作选的作品时，结集时的那种满足和自信似乎都渐渐烟消云散，看到的却是尚须补充的、能够补充的、甚至重写一遍便可以补充出的东西。自己的作品，到什么时候才能使自己觉得完全成熟呢？
细想起来，只要生命存在，大概永远不会达到自己认为成熟的时刻。
小时候听老人讲，凡事不可操之过急，“钱到办事公，火到猪头烂”。那时没有高压锅，对于难以煮熟的猪头，便只好文火慢煮了。话虽然土气，却道出了一个朴素的真理：大千世界的一切事物，都有其成熟的自然规律。对于艺术粗来说，要达到成熟，需具备各种各样的条件，其中重要的一条就是长期的积累和艰苦的求索。如果躐等，其作品就必然会这样或那样的不足，即使天分及高而且风云际会者，也难免存在某些欠缺。只有一步一个脚印地去跋涉，去求索。既便如此，有时自以为成熟了，不知何时，又会突然发现不成熟之处。永远在肯定与否定的过程中沉浮，这才符合艺术发展的规律，才是艺术创造活力的体现。想到此，自己又觉得宽慰了很多。
当然，书法的老道成熟，同作者的年龄并不成正比，大致来说，成熟取决于一个人悟性和勤奋。好比函数，悟性是天性的，相当于常数，无法改变，要改变函数值就只有靠勤奋这个变数了。而同等的勤奋，能勤奋多久，无疑又关乎天年。扪心自问，我虽然算不上十分勤奋，自以为也并非懒汉，继这本新作选后，希望再陆续出几部选本，以此自我加压，激励自己冲刺到一个新的高度。倘若不遂人愿，使我寿至耄耋，那时的若干集子，或许会再成熟些吧？
贬与褒
作品集问世以后，必然会引起一些书界朋友的观注，自然会引出贬与褒来。
在书界朋友眼里，我是执着的，想做的事情，都会想方设法完成。这种品质，应该说是事业取得成功的要素之一。然而，为此我也惹过麻烦：七十年代我在安阳工作，为了举办杭州、开封、安阳三市书法联展，一定要找到合适的展厅。当多方游说仍无结果时，我竟冒着风险，一夜之间将安阳市人民防空展览拆除。当时正是毛主席提倡“深挖洞，广积粮，不称霸”的年代，此祸惹得不能算小，幸由文化局副局长梁英万代我受过，得以平安过关，至今仍感歉疚。不管如何，联展毕竟如期在博物馆举办。而由于此事来自两方面的声音，我似乎永远难以直视和承受。
对我的书法赞誉或批评也一直是这样。赞誉使我心跳加快，使我忐忑不安。而某些批评又使百思不得其解，甚至使我感到愠怒。虽然不会改变我什么，但确实搅得我彻夜难眠，找出种种辩解的理由，要立地理论一番。我自知有这种过于认真的性格缺陷，因此在一个相当长的时间里，我要厢情愿地希望朋友们无论何时何地看了我的作品，可以随便背后说三道四，千万别当面对我讲。这，算不算掩耳盗铃呢？
后来年纪大了，见得多了，听得多了，人也渐渐变得世故了，于是也想开了。你既要展出、出版、发表，就会有人评论，说好说坏，都是正常的，所谓社会影响，也正体现于此。再后来客观环境发生了变化，虚荣心不觉老而愈烈，不仅想让人评论，而且光想听好话，吸到逆耳之言，别有一种酸溜溜的味道。但这只是瞬间的事，很快就会平静下来。如今出书者众，办展览者众，发表作品发表文章者更众，人们偶尔留心，率尔议论，见仁见智，陟黜臧否，最平常不过。只要这些议论和文章诚心诚意、言之有理，即使偶尔失之瞎子摸象，那又有什么关系。鲁迅说过：“肺腑如能语，医生面如土”。再高明的医生也有诊断失误。吾其不言乎，焉在如不三黜；吾其大贤乎，岂以三馋而无曾参！
其实不论过去或现在，对于善意中肯的批评，我从来都是乐于接受的。记得刚调人河南省书协时，仅我一个人，写好作品常去找装裱大师卢德骥评说。虽然他不能象评论家那样引经据典、长篇大论，但他那敏锐的洞察力和挑剔的眼光使我心悦诚服，有时只言片语，一针见血，使我获益非浅。当今评论家的分析自然更科学些，我当然更要洗耳恭听。不过，不论贬或褒，我都将通过自己的认识来决定取舍。我想，无论地哪一个领域，盲从或固执都难以成大事，若想取得大的成就，独立的见解和坚定的自信永远是不可缺少的。
从师之道
在我的学书过程中，持久而执着地影响着我的，大概是与生俱来，与日俱增的兴趣。当然，随着时间的推移，也会添上一些其他的因素。也许有人会问，你在以前的文章中不是谈过三位先生我是非常尊重。尽管他们的影响、成就以及公众评论各有不同，有的甚至还曾遭到不公一点不正的批评，但我不管这些，我从公们身上学到了很多东西，有些记忆终身也难以抹掉。单凭这些，他们就是可尊敬的老师。此次春节探望母亲，八十高龄的老母居然会问，“费先生去世五十多年了吧？”足见老师对我，我对老师，连母亲也从未忘怀过。
对于从师学艺，我有自己独特的方式。虽然我同老师们都有过期夕相处的日子，但从来没有提过什么具体问题请教。某些场合，有人向大师提出一些问题请教，我都试着在心中一一作答。而我猜出的答案，似乎十对八九。上小学时，同班同学提出的问题，没等老师解答，我常抢先三言两语将答案说出，近乎正大综艺的“快速抢答”；有时老师没说几句，我接起话头在下说。老师很不高兴，不过答案正确，他也我可奈何，便送我一个绰号——接簸箕嘴。
我认为，对老师有尊重，从某种意义上说，心仪更为重要。别人谈及他们的长处或不足，我从不随声附和。古云：“当仁不让于师”，对任何人都要择善而从，我自有我的取舍标准。我也有学生有的也跟随我许久，我也喜欢他们，更希望他们象我对待恩师一样理智地对待我。老师和学生具有相对性，所谓“教学相长”，至于什么名气、地位，更多的是机遇所致，不足为训。从师应该是为了真正学到些东西，倘若是冲着名气去拜师那就错了。
在传道授业过程中，有时候你是真心实意的，也会遇到令人难堪的事情。譬如一次某作者拿来作品要我指教，我如实地谈了看法。事后听别人讲，这位作者竟在种种场合表明对我的不满。好心的朋友劝我说，来“请教”的作者各有各的目的，多说好话，不必太认真。然而我对任何人都诚心相持，实话实说。若对请教者违心一地一味夸奖，岂不是误人子弟！说违背良心的假话，终非坦荡君子所为。
以上为我心声，虽然直接谈书法的不多，但都与书法有关，我之所思如此，我之所言亦如此，或许能为书界朋友提供一些参考。
如前所言，这本集子中的作品是不成熟的，只是我在求索途中留下的或正或斜的足迹。然而不充是正是斜，也都有各自的道理和因由，故每幅作品均以自解数语缀其后，或随想，或记事，如实道出，明我心迹，正所谓‘家有敝帚，如有千金’如今不惴谫陋，公诸同好，随评论者各抒己见，我都乐意洗耳恭听。
当这篇小文收尾时，除夕之夜的西安郊区响起了断断续续的鞭炮声，在这戊寅新正到来之际，真诚的祝愿我们大家都迈向一个新起点。
张海：这次展览展示的主要是我近六年来的作品。回顾过去，有今是而昨非的感觉。从作品数量上说，共50幅，七八十件；从书体讲，四体皆有，我自认为都没有凑合，都不是临时抱佛脚，每一种书体都下过很大的功夫。展览共分四个部分，第一部分是“序”，集中展示每种书体的一个四条屏，给观众一个整体印象；第二部分为篆书、隶书；第三部分为楷书、行草；第四部分为六个册页。展览最突出的特点是，每一类都有创作心得，实话实说，介绍创作过程和体会，跟观众交心，决不作秀。同时还有一些作者手记，从平时发表的文章中选择精短的段落，目的是增强展览的学术性，不敢说它们能给观众启发，但至少可以供大家讨论。这在其他展览中应该还没有过。
记者：您在1984年的中国书协创作评审工作会议上提出了关于“书法家代表作”的思考，从艺术高度、风格含量、时空价值三个方面对代表作的内涵进行了界定。您认为您的代表作是否已经产生？这次展览中哪些具有代表性？
张海：我主张书家应该有代表作。但有一点我很清楚：自认为的代表作与别人认为的代表作之间有很大差距，要在两者之间找到共同之处有一定难度。我拿出来的作品自己很满意，但观众满意不满意，这很难说，我希望通过展览缩小与观众的距离。就我自己来说，有一件写苏辙文章的草书八尺整张四条屏我自认为比较好。这件作品的创作跨度很长，最开始写完比较满意，但是发现前头几个字顺序颠倒，就放了下来。过了几个月之后再看，觉得不错，决定继续写下去。写完之后，发现整件作品气势上比较贯通，字形、布局以及细节方面毛病比较少。另外，小草我下了十几年功夫，基本没有停顿。这次展出的几幅小行草也很有代表性。今年我63岁，它们起码是我63岁之前的代表作。
记者：这次展览是对您四种书体艺术水平的全面展示。有评论家认为您不仅四体皆能，而且达到了很高的造诣。您自己作何评价？
张海：这是工作需要形成的局面，我并没有一开始就给自己定下四种书体齐头并进的目标。上个世纪七十年代办展览时，一个展览中只有一种书体会觉得不够用，并且也显得单调。我慢慢发现，每一种书体都有自己的特点。后来又认识到，虽然各种书体各有各的规律，但相互之间可以渗透、借鉴，渗透、借鉴的结果，是使每一种书体都显得比较富于变化。另外一个原因是，我觉得自己还算有驾驭几种书体的能力。
我想强调两点。一是各种书体之间不能平均用力，也不能这个书体一下那个书体一下，而是要循序渐进。学音乐的上午练钢琴，下午拉二胡不行，钢琴和二胡的指法不同，放在一起全都乱了。学书法也是一个道理，在立足未稳的情况下乱写一气，是有害的。二是虽然我能写四种书体，但不敢说大话，不敢说我形成了自己的风格。经过努力，我在隶书和行草方面有一些变化。
记者：您自我否定、自我完善是艺术家必备的素质。要做到自我否定，必须有良好的辨识能力、良好的悟性和充分的自信心，同时还要不断吸收新的东西。只有处理好自我否定和自我完善的关系，才能成为一个真正的书法家。您是怎么自我否定的？
张海：自我否定是很必要的。我开始学隶书的时候，各种范本都拿来学习。后来觉得不行，就集中学习《封龙山碑》，1981年“晋冀鲁豫书法联展”中，我的一幅隶书四省日报不约而同刊出。后来仔细琢磨，虽然自己觉得不错，但如果放在众多作品中，还是很难显现出来。因此我就把以前的东西否定了。我想能不能写汉简？在写汉简的过程中，发现草意比较浓，正好可以发挥自己的行草功夫，因此把隶书、行草、汉简结合起来，开始尝试草隶。这有点像农学家培养新品种，要经过杂交、试种、育种，反复试验才能成功。我写草隶也是一样的道理。隶书、行草、汉简的融合不是机械的，不是每种书体各占三分之一，而是水乳交融。最开始每天都进行试验，可能一整天能出现一个达到隶书、行草、汉简结合得比较好的字，于是把这一个字挑出来，再按照这个字的思路进行试验。几个月下来，觉得有二十几个字不错，就按照这些字来统一自己的思想，反复试验，到1986年终于取得初步成功，有汉简的味道但又不同于汉简，有隶书的味道又不同于隶书，有行草的味道又不同于行草，于是又把《封龙山碑》给否定了。如果继续写隶书，只能是进一步深化，很难出现新东西。要创新，就要否定。不断否定，就形成了现在的面貌。
记者：您曾经用跳高来比喻创新。要打破2.4米的跳高记录，不必梦想着跳4.8米，只要提高一厘米即可，2.41米就是新记录。现在创新是书法界的一个时髦词汇，不少人也想创记录，但他们想的不是2.41米，甚至也不是4.8米，而是9.6米，或者更多。这种一厘米精神值得提倡。
张海：我想一厘米精神比较符合实际情况。一个搞书法的人一生用于书法专业创作的时间有多长？他必须首先继承传统，而要把传统继承好，又要花多少时间？在继承传统的基础上，能不能够有不同于别人的地方也是一个问题。一百个人训练跳高，能有几个人达到朱建华当年的高度？说不定一个也没有。一百个人学颜真卿，能有几个达到他的高度？说不定还是一个也没有。所以，能够高出一厘米已经很难，并且要靠艰苦的努力。中国书法源远流长、传统深厚，要想占有自己的一席之地谈何容易？十年前的十个书法家也许现在大家还记得，但再过上二三十年，十个人很可能全部被人遗忘了。
记者：说到传统，碑帖是书法的重要传统。您在碑上下过很大功夫，对帖也很重视。碑帖之中，您从何者获益较多？
张海：应该说碑帖各有所长，不必把二者对立起来。碑帖各有各的好处，二者之间不是彼此排斥的关系，也没有高低之分。只要符合自己的需要，就都宽容地加以接受。这跟人吃东西是同样的道理。每种食物都有自己的营养，关键是你的身体需要补充什么营养成分，需要什么就补什么，如果偏食，就会营养不良。书法也一样。
记者：听说您有一次在北京琉璃厂把所有的钱都拿来买了碑帖资料，出来后才发现连坐车的钱都没有了，只好抱着碑帖资料走回去。这种对书法的热爱实在是让人敬佩。现在的一些书法家似乎少了点这种对书法的热爱。
张海：那是1974年，我从安阳到北京荣宝斋来学习装裱。我的目的是“项庄舞剑，意在沛公”，想通过学习装裱来学习书法。当时中午没有地方休息，累了我就趴在裱画的案子上小睡一下，更多的时候是趁机把要装裱的字画拿来仔细欣赏琢磨。下班的时候我把装裱过程中剩下的纸头拿回去晚上练字。这个过程让我受益匪浅。从北京回去之后，我把自己弄到农村，找了一个阁楼，把自己关在里头写字，再闷再热也不管。现在有些青年人急功近利，希望能够走捷径。在当前的社会环境下，出现这种想法可以理解，但对此要有正确的认识。譬如我从郑州到北京来，可以步行，可以坐车，也可以乘飞机，但过程和收获不一样。飞机最快，但对外面的情况什么也不了解；步行最慢，但可以领略一路的风土人情。学习书法以“坐汽车”为佳，既可浏览“沿路风光”，又可随时在“重点城市”停下，该看的看，该记的记，该下功夫的就下功夫，持之以恒，一定可以达到自己的“目的地”。
记者：除了您的展览，河南今年将举办几大展览，河南这个书法大省又将成为热点。这让我想起“中原书风”，我想这个概念是不断发展的，不同时期对它的理解肯定不一样。作为河南书法领军人，您如何理解“中原书风”在当下的意义？
张海：“中原书风”这个提法，有人赞成，有人否定。从这个概念的提出到它的最终形成，不是一代人能完成的，而是需要两代人甚至三代人的艺术实践和理论概括。有论者认为“中原书风”的特点是阳刚、正大、伟岸、堂堂正正，篇幅也比较大。但时间长了之后，人们产生了另外一种想法，就是大字多了，篇幅大了，细节就显得粗糙一些。我想也许存在这样的问题，二者不能得兼。要避免简单的“大”、“粗”、“黑”。一个高大的男子，必须有丰富而美好的内心世界，刚柔相济，才能让人觉得有魅力。我想说明的是，“中原书风”的特点不是谁规定必须这样，中原书家可以自由进行选择。同时它也不是固定的概念，大字之外也还有小字，只是这小字跟南方的不同。
记者：早在1985年，河南就举办了国际书法展，收到20多个国家和地区的作品2万余件，产生了很广泛的影响，体现了河南书法的开放意识。开放性是否也是“中原书风”的题中应有之义？
张海：当时河南很多作者都在农村，走不出去。但是“行万里路”对书法家来说又很重要。怎么办？书法家“行万里路”，最重要的就是博览和交流。因此我们就采取“请进来”的办法，把国内外的优秀作品和书法家都请来，让中原书家不走出去也能进行交流。保持开放的心态，不仅对中原书家重要，对其他地方的书家也同样重要。
记者：当前文艺界正在展开向常香玉学习的活动。您作为常香玉的同乡，对此一定深有体会。您认为书法界该向常香玉学习什么？
张海：常香玉是我们学习的楷模。对书法界来说，一要学习她关注社会的态度。书法家不能躲进小楼成一统，要跟上时代的步伐，只有这样，才能使自己的作品具有时代特征。二是要学习她“戏比天大”的精神，对艺术执著追求。她对艺术的热爱足以打动所有从艺之人。既然投身书法这一行，就要把书法当作自己的事业，在市场经济条件下，功利在所难免，但它只是附属品，而不应成为终极目标。三是要学习她关注青年，提携新人。常香玉为豫剧事业培养了大批人才。书法家当然不一定要收徒，但在自己取得一定的成绩之后，应该为青年书家的进步多做工作，不能担心别人超过自己。你的成就得益于书法事业，就应该把自己的所得回报给书法事业。做书法组织工作的人就更应该如此。
“张海书法展”即将开幕了，张海先生的新著《张海书法精选》及《增广汉隶辨异歌》之前刚刚出版，在书法界产生了广泛的影响。本报记者就张海书法艺术的有关学术问题对李刚田先生进行了采访，访谈录如下。
问：李先生，您好。《张海书法展》即将开幕了，他的书法精选等两本新书刚刚出版，这两件事将会引起了书法界的强烈关注。现向您提几个问题，请谈一谈张海的书法艺术。张海先生成名很早，从1974年起，他的书法作品就不断在各种重要展览会、各类专业报刊上发表，我们研究张海书法艺术几十年来的探索之路，总的感觉他不断在新变，隔一段时间，都会拿出使人耳目一新的作品。这种不断地变化出新，意味着对过去的不断扬弃，这对于一个作品已经给人留下印象的成名艺术家来说，是得还是失？
答：这个问题提得很有意义，抓住了张海书法创作的重要特征，同时也触及了艺术创作中较为深刻的问题。变与不变，是矛盾的对立统一关系，二者相互依存、相互支撑。从宏观上讲，变是根本的，就如同辩证法认为运作是永恒的一样。康有为说：“天地江河，无日不变，书其至小者。”书法艺术不断发展变化是合乎宇宙万物总的规律的。康有为又说：“变者必胜，不变者必败。”他强调艺术的不断探索，反对株守古人，重复自我。但变与不变又是相对的，其间相互渗透、相互包容。如果停留在一个局部去观察这变化的过程，就会发现这变的过程是由许多相对不变所连接成的。
以此来观张海先生的书法，总体来讲，从自身发展中看，三十年间其书法创作是一个不断变化出新的过程；则明显表现出其风格恒定与表现语言的独特性，尽管其风格主线一直贯穿始终。再从他每一个阶段的创作中看，却有着一个时段的相对恒定， 一种形式的自完自足。张海早期的成名之作，是那种隽美、文雅、具有明显汉碑意味和隶书，以成熟完美的作品风格展示给世人，给书法界留下深刻印象，这是一个时期的相对不变。后来他糅合汉碑、汉简及至行草书笔意创立了不同于古人又不同于时人的“草隶”，打破了原来隶书样式的不变与完善，得到了新的不变与完美。又如他的行草书，早期作品是带有魏碑楷书功底的行书，达到那个时期的定式。后来他在临池过程中融合碑贴、酣畅笔墨，渐渐打破了既成样式，在全国五届书展中拿出了自己的小字行草书，以其连绵不断的笔意与清刚雅健的风格，成为得到最高选票的获奖作品，又完成了新一个时期的不变与完美。此后他在行草方面又作过很多探索，如一笔草的形式等，在这不断探索变化之中，渐渐积淀了张海用笔雄健恣肆、气息刚健沉稳的行草书风格。
张海书法有着变与不变的两重性，不变者，整体看是其一以贯之的风格基调，具体看是不同时期相对稳定的形式特点；变者，是数十年不断探索求新变的过程，是与时俱进的精神张扬。其不变之处，展示着一个著名书法艺术家的成熟与自信；其不断新变，则表现出作者的想象力与创作力。如果说其不变体现了张海书法艺术厚重的基本音质，那么其不变则展示了其书法表现力的宽阔音域。
问：刚才您谈到，张海先生几十年的书法创作过程中，尽管其作品样式不断变化出新，但其中有着一贯之的风格主调，希望您就张海书法作进一步的描述公析。
答：风格是一种审美感觉，不是物质形态的，只可意会而难以言状，只能通过比较的方法使其风格特征凸现出来。总的感觉，张海书法体现着一种健美，体现着一种正大气象，一种时代的阳刚之气。这种美与明清以来文人士夫所追求的金石书卷之气不同，所谓的书卷气，其思想基础是儒家的中庸观，表现着不激不厉、中正冲和之美，追求的是“萧散自有林下风”的味道。而张海的书法是以淋漓自然的笔墨为表现，笔下驰骋纵横、生辣雄健，而感觉上又是可赏可会，可解可读，与读者之间有着艺术上的亲和力，如同老妪可解的白居易诗歌。文人所谓的金石气，追求斑驳古厚，用笔往往迟滞艰涩，意境往往隐晦幽深。而张海的追求与此迥然不同，他笔下表现的是“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的美，这种美不是那种“东晋士人，互相陶染”式的远离社会人群，而蕴含着一种“沛乎塞苍冥”的浩然之气。张海书法的健美胎息于深厚的传统文化层里，生发于我们之这个生机勃发的时代中，从汉化的简牍、敦煌壁画、魏晋雕塑， 一直到今天现代化电子建筑物挺拔晨快的线条中，我们都可以说是与从颜真卿、邓石如到齐白石这一脉相契合的，这种健美与文人的“中正冲和”有距离，但这健美却是与老子所说的“自然之道”相通，与艺术创造的本源相通，与人心本性相通。
张海先生书法中表现出的健美，具有强烈的时代特征，与张海长期生活的河南文化圈有着密切的关系，当然作者个人的气质禀赋在其创作风格的形成中也发生着重要的作用。基于健美这个审美主导，张海对书法历史的遗存有着独立的选择，其作品形式与相应的技术特点有着不同于时人又别于古人的表现。
总的来说，张海的书法表现着强烈的时代感，其艺术风格是健美，是阳刚大度，与时下一些作品以奇巧取胜或以病态为美者形成鲜明反差。张海书法展示着一种明朗的情调和健康的创作心态，其表现出的美是沐海而出的朝阳，而不是如火的骄阳；是旭光下秀发的青松，而不是盘郁的古松，更爱不是杨柳依依。这种美的情调使人娱悦，合人开朗。
问：从接受美学方面讲，艺术大概有三种类型：一种是曲高和寡的“阳春白雪”，是所谓的“雅”；一种是老百姓可解可亲的“下里巴人”，是所谓的“俗”；还有一种是所谓的“雅俗共赏”表现出文人性与庶民性、雅文化与俗文化的和谐统一。以上三种表现并无高下好坏之分，只是种种不同的审美选择。以这三种类型来观照张海先生的书法艺术，您将作如何评说？
答：我想从艺术接受角度如此分类，未尝不可，从理论上讲，宏观地看，也确实存在着这种特点，但一旦指向具体的作品，就不好作出绝对化的判断。一切都是相对的、比较之中的，此时之俗，或为彼时之雅，此地之俗或为彼地之雅。我们且不可机械的对张海的书法艺术作出非俗即雅，非此即彼的简单判断。
我们不可沿习过去的习惯的思维方式去分析其取法师承：张海书法是属于碑派，或是贴派？又不可以用如此方法去分析其技法：张海书法用笔是中锋，或是非中锋？也不可以这样去分析其审美风格：张海书法是到致力表现文化内涵，可是以笔墨形式为上？是古典式的，或是现代式的？是可解可亲的“下里巴人”，或是曲高和寡的“阳春白雪”？用这种简单的归类方式，会使我们陷入片面性，不能全面、立体地对张海书法进行评价。研究张海书法，固然我们可以选择多种角度，可以有许多参照面，但立足之处应是其书法作品本身。张海书法具有广泛的包容性，他并不囿于书讼中所谓的碑派、贴派，而是横跨在碑、贴两派之上去塑造自己的风格；他用笔也不拘泥于所谓的中锋、侧锋，而是极尽笔锋的变化，“惟笔软则奇怪生焉”，惟创造丰富的线条之美是用；在创作中他有很强的用墨意识，以丰富的墨色变化去增加表现力，这具有一定的美术属性，但又分明是书法的表现语言；在以展厅艺术为特性的书法创作潮流中，张海非常重视形式效果，为求得新颖、动人的形式，在用笔、用墨、章法方面对前人有许多突破与发展，但他没有走向“美术化”，而是固守书法本体，通过形式传达出内蕴的文化风格，张海书法具有明显的专业性，是少数专家才能完全解读的“阳春白雪”，但又具有社会性、人民性，一般爱好者，甚至不识汉字的外国人，也可以各以不同的角度、从不同的层面上去感受书法美，通过黑白交错、通过线条的节奏变化去感受力量与气势。
对您所说的三种类型，如果将张海书法作较为牵强的定位的话，那第张海书法更接近“雅俗共赏”这一类。但张海书法中体现出的雅俗共赏并不是一般意义上、庸俗化的雅俗共赏，而是具有明显专业性高度的雅俗共赏。一方面他在作品中把千古以来的书法中的那种神秘的美，文人书法中的曲折隐晦的意境美，化解为今人可以解懂的“白话文”，其表现性、抒情性的主调是自然明朗的。另一方面张海书法对于一般读者来说，具有强烈的感染力和启发性，他以对专业神秘的化解和对社会进行不同层面的审美提升，表现着雅俗共赏。没有专业高度，作品奖难以通过历史的验证，没有广阔的接受面，又难以获得社会性的认可，张海作品中表现出的雅俗共赏，是在艺术创作中对历史与社会的双重关注。
问：成名的书法家有两种类型，一处是在守成中逐渐完善，这类书家的作品可能更能体现出传承的厚度；另一类是在探索出新中、不断扬弃中达到所追求的高度，这类书家的作品可能更具有时代的广度。以此去看张海先生的书法，您作何评说？
答：从理论上似乎可以去这样分类，但针对具体研究对象时，就不好作如此截然的划分。宗主成与创新、厚度与广度都是对立统一关系，二者相互对应，又相互依存。以此去研究张海先生走过的书法创作之路，我认为相对来说他是属于后种类型。张海先生从事书法创作数十年，是个不断在古曲中汲取，又不断扬弃、不断变化出新的过程之中。但这动态的过程是由许多阶段性的相对静态所组成的，其作品每一个时期都有者自完自足的特点，整个数十年却又是一个充满变数的过程。
所谓厚度与广度，也可说是时光的厚度与空间的广度，具体在书法作品中，可以说是古典样式甩沉积的厚度与时代的包容性、贯通性、表现性，张海书法创作相对倾向于后者。看张海的书法，追求的不是古意盎然，而是意气风发，不是以摹古为目的，不是以表现古典样式而是将古化为今，古典的碑贴只是他创作的出发点，而归宿是时代特征与个人气质的契合处。他不是种单一守成的书法家，不是单一对传承样式积累、叠加而成的高度，而是将许多传承样式揉碎作素材，重新塑造自己的艺术之塔。例如，张海的书法创作不是单一书体的完美，而是兼擅诸体，谐体之间相互交错渗透。他把魏碑、隶书的静穆、浑厚贯注于行草创作之中，使其作品能在使转纵横之中得点画狼籍之妙，飞动之中有沉静；又把行草书的用笔映带、势态向背贯注于楷书、隶书创作之中，使静态的书体得到“草隶”便是诸体融合出新的典型。孙过庭《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”张海先生在创作中很善于把握这种书体中广泛的包容性，兼收并蓄，贯通融合而生新意，这是他习惯的创作方法。
他的作品具有明显的时代特征，他将深邃化解为时代的广博，此时对张海先生书法艺术的整体观照，在具体的时间阶段，针对具体古典对象，他也曾有过多次对古典作品的“守成”，如他早期的对汉碑《封龙山碑》所下的深入功夫，后来对汉人简帛隶书的研究等等。所谓的古典形式，是今人从艺术创作立场对前人遗存的看法。今天看来，张海的书法具有时代感，没有在形质上去追摹、依傍古典样式，但随着时光的延伸，后来视今，张海之新或许又变成后人眼中的“古典样式”，不信请看历史遗存的所有经典，在当时都是具有创作性和明显时代感。
问：张海先生是著名书法家，又是河南文艺界的领导人，可谓功成名就。社会给予他许多荣誉，同时也赋予他许多责任。在社会责任与专业创作之间的矛盾他如何处理？这矛盾有两方面，一是时间方面，他对工作岗位投入许多时间精力，势必会挤占他书法创作的时间；二是在心态上，行政领导工作面对的现实与理性，会不会影响艺术创作的激情与想象？
答：以上所问及的几个问题，如变与不变、雅与俗、宽度与广度、古意与今意等等，以及这里又提出的社会责任与专业创作的问题，都是对立统一的关系。艺术创作与社会分工，处世的理性与为艺的激情，相互矛盾，同时又相互生发。张海先生为书法事业及至河南文艺事业贡献了他数十年的时间精力，有着许多开创性的业绩，在这个长期的工作过程中，也使他的思想逐渐宽阔，虽然挤占了他许多艺术创作的时间，但使服养成了善于从宏观角度观把握艺术规律的思想方法，他理性地把握自己，在漫长的书法史中，在当代书坛高手如林之中，明确自己创作定位。社会与艺术本来就是息息相通的，社会实践是艺术实践潜在的基础。这方面在历史上不乏杰出者，从书圣王羲之一直到近代的于右任，都是肩负社会重任的人，同时都是成功的书法艺术家。
张海先生理性地把握人生、对待工作、从事艺术，但当他一但秉笔濡墨，面对一张宣纸的时候，他会物我皆忘，返虚入浑。我们从他的作品中就能明显地体会到创作都情绪的律动、个性的张扬，通过淋漓的笔墨而直抒胸臆，无挂无碍，理性是他创作的潜在，而激情则是其创作中的表现。张海先生已是年逾花甲，但从他的笔墨中却感到朝气蓬勃。他很勤奋，工作再忙，每天都要临池，他把别人休息的时间投入到书法创作之中，也许他感觉到这是最好的积极休息。
记者：谢谢李先生接受采访，对张海先生的书法艺术作出学术意思上的评价。我们祝即将开幕的张海书法展圆满成功，祝张海先生身体健康，艺术创作永保青春。
张海：书而不思则殆
艺术需要创作，创作需要思考
思而不书则罔，书而不思则殆
书法是一门艺术，这早已为大家所公认。然而尽管如此，对于书法有没有创作的问题，仍然引起一些争论。有一种竟购认为：历史是文人的余事，过去的大文人从不以书法为职业，但由于其学问大，书法的品位自然就高，随便一写便是艺术品，简直是咳唾成珠，何须专门的运思创作？
这种说法是否符合事实，姑且不论，然而有一点是明明白白的：即使这种情况在历史上确实存在，现在也已经不适用了。因为现在的知识系统分工越来越细；学问和艺术早已不在一个门类，书法作为一门艺术，不再是学问的附属（至于说艺术需要学部的涵养，那是另一个性质的问题），艺术自有其自身的规律，它要调动一切技术语言、形式因素，以增加艺术效果，增加艺术感染力，而这种构思、操作、表现的过程无疑就是艺术创作的过程。
创作的基础是思考，所以一个真正的书法家必须善于动脑子，小到一幅作品怎么布局，怎样突出个性，富有视学冲击力，怎样和自己的其它作品拉开距离而又表现联系；大到艺术的路子怎样走，怎样不断超越自己，向更高的境界攀登，都需要思考。一个成天光知产道拿笔写字的人是危险的。孔夫子：“学而不思则罔，思而不学则殆”，我想把这句话借用过来说：“思而不书则罔，书而不思则殆”。
看过张海的书法集，尤其是系统地看过他近十几年来出版的系列作品集的人都会有一个突出的感觉：他是一个有思想的书法家。他总是隔几年来出一本作品集献给读者，并且总会给人以不同的感觉。最近出版的《张海书法精选》是他１９９８年以来创作面目的展示，和１９９８年出版的《张海新作选》相比，从形式到内容都有很大的不同。作品的艺术的水准如何，无须笔者赘言。相信读者都会有自己的看法。我想说的是，张海写的每幅作品都是有想法的。他不原意做无意义的类的重复和技巧展示，他力图在每幅作品中突出一个艺术主题。我们从作品的选题、形式到用笔、布局、节奏，处处可以看到作者的艺术匠心，看到作者为我们画出的一段“玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙》语）的心路历程。
从《张海新作选》到《张海书法精选》，作者都采取了作品附以自解的形式。这种形式上的创新使我想起中央电视台“天气预报”栏目的改革。以前的“天气预报”都是一个客板的语外音，像背书一样把各地天气背完了事。后来改成播音员当面对你说，那感觉就亲切多了。而且说的内容也越来越丰富：从近期天气走势到各地天气预报，从气象知识介绍到世界各地天气。信息量的提升和亲切感的增加，使这全本来不起眼的栏目一下子变成了收视热点。我认为，张海书法作品集中的自解，不仅是形式上的出新，更体现了作者与读者之间人性化的交流，从一个侧面展示了作者运思的匠心。
欲自解者，当然首先需要有想法；作者自己根本就没有想法，那当然是解不出来的。尤其是创作每幅作品想法都有所不同，这就更难能所贵了。我想张海先生这种作法的意义，不啻给书家一种启示，创作是要动脑筋的，书法艺术需要思想观念的支撑。古人说过：不动笔墨不读书，说的是读书要思考，随时把思考的内容记下来。这句话借用过来是否可以这样说：不动脑子不拿笔。
张海先生作为一个组织领导型的书家，为人处事的足够的理性，但这并不妨碍他同时是一位心地坦荡的“性情中人”，他的自解给人的印象是，作者以一颗坦诚的心与读者交流。其中并无不着边际的自吹自擂，也无故作客套的酸文假醋，对自己艺术上的长短，其实自己也就该最清楚的。比如他对自己关于篆书的自解：“篆书的结构通常以竖长为主，创作这几件作品时，原希望改变这种方式，变竖长为扁平，却又面临着与隶书体势雷同的问题，得失如形随影，难以兼顾，遂舍弃了这一想法，转而注重笔法的草化，并吸收篆书功夫不深，聊作调剂而已。”把自己在艺术探索中的追求与无奈、长短与得失，一古脑的倾述出来，丝毫没有名家的矜持和大师的高深，这需要何等的勇气和襟怀。
关于这一点，我还有一个想法，如果我们把眼光放远一点，比如百年之后，千年之后，这种书法自解的文字无疑给后世的研究者提供了极大的便利。彼时他们进入前人浩瀚的艺术世界的时候，这种可贵的路线图。试想如果王羲之、颜真卿、苏东坡、米南宫的那些名篇佳作，都能留下作者的自解，那么今天的研究者，将能得到多大的便利呀！羲之曰：后之视今，亦由今之视昔也。
艺术需要创作，创作需要思考；思而不书则罔，书而不思则殆。
隶书，从春秋战国始，到时秦、汉、晋、唐、宋、元、明、清，数千年发展演变，直到当今，经历了重大的变革阶段，走过了极盛的发展时期。目前，隶书将如何顺应现代社会的发展需求，进入一个新的进化期，重又担起“进化先驱”的重任。
张海先生在最近出版的《张海书法精选》一书关于“篆隶篇”的序言中写首：“一个有作为的书法家，在艺术风格确立之后，绝不会故步自封，而是不断地探索、扬弃，如此反复循环，通过漫长而通苦的过程，使自己的艺术风格进一步深化，艺术形象更加丰富多彩。这里所说的丰富多彩，不同于用剧的变脸，是由基本风格生发出的扩展和延伸。”这段精辟的艺术独白，表现者张海先生孜孜以求，不断探索的创作精神和独到的、富于自信力的创作信念。
上个世纪八十年代，是张海隶书渐渐形成自己独特的风格，并为书坛所瞩目的时期。隶书进化，从东汉始，至清代后期，到本世纪五十年代至七十年代，历代书家付出了艰辛努力，但其效甚微，究其原因，主要是没能突破汉碑局限，张海是当代有着思想透析力的书家，他在长期学习古人、临池实践的基础上烛照先机，认为时代在变迁，社会在进化，如隶书创作超越不了前人，就意味着退化，那完全是与社会发展相悖的，他在反复思索、寻求中，认定汉隶是源远流长的隶书之本，要使有本之木长青，必须让它发出新枝茂叶，他找到了由基本形象生发出的扩展和延伸的真谛，他决意以汉隶为本，化裁汉简，用笔使转之间，糅进行草书笔法，最终破汉碑刻的忆限，以酣畅的笔墨表现求进化，破历化书家的历史局限，以崭新的时代感求进化，堪称当代隶书的一面旗帜，其特点我们可以从以下三个方面进行归纳：
其一，鲜明的、快节奏的时代感。现代社会是快节奏、高频率的社会，现代人的工作、生活、情趣、审美心理，无不显示出一种快节奏的旋律、理念，各种政治、经济活动无不显示出一种汹涌澎湃的气息、浪潮，张海草隶就是在这种情形下应运而生。读张海的草隶，仿佛有一股汹涌澎湃之势扑面而来，他运笔之快，仿佛迅雷不及掩耳，呼之而来，挥之欲去。古人书论中有“束腾云潜渊之势于毫忽间，乃能纵横潇洒，不主故常，自成变化”之说，意思是把龙可腾飞上天，可潜入深渊的态势收束在毫厘微细之中，放纵如意，自成变化气势，张海先生的腕底毫端确是达到了这种境界。更令人叫绝的是，在疾风劲草般的草隶中，他娴熟自如，化繁为简，抛弃了不少隶书原有波磔和蚕头雁尾，扩展和延伸出一种时而像脱缰野马，任由驰骋，时而像扬鞭快马，陡然生风的新的、十足的“隶味”，这种“隶味”是和着时代脉搏跳动，合着现代人脚步节拍，表现出现代人的生命力。
其二，浑然天成，自然流畅的表现。隶书的进化，说到底就是超越，进化之难也就是超越之难，难就难在自然。张海隶书之进化，恰恰就是自然而然，没有生般硬套，没有装腔作势，没有一点搔头弄姿和故弄玄虚，康有为在《广艺舟双辑》中说：“行笔之间，亦无异法，在乎熟之而已，……及其悟，思与神合，同乎自然。”我认为，书法要出新，要自然出新，要进化，要自然进化，书法艺术要有一种自然之美。东汉隶书碑刻价值是巨大的，但它是书手和刻工合作的产物，由于书丹后雕凿刻磨，原有的墨迹不真了，刻磨后的字体没有书写后的生动活气了，以致后人学汉碑，总师法刀刻效果，单纯追求所谓的金石气，以致一些初临汉碑的人，经摹拟雕凿刻磨痕迹为特色，成为故意造作，张海认为这完全是误入歧途，隶书要进化，必以书写为上，以自然为上，才能突破汉碑超越汉碑。汉简、帛书是古隶向成熟八分演变过程中的书迹，是隶书进化的成果，然而，历代不少书家偏又淡漠汉简，而张海恰到好处地以化裁汉裁为突破口，突出隶书的“书写气”，突出隶书的“自然气”，在隶书创作中不局限于单纯对金石气的追求，而是努力表现出翰墨风采。因此张海写隶书是笔随手动，手随心动，自然天成。如“细草”、“异国”、“飞阁”、“渡远”等条幅及“轮辐”、“洛阳”五条屏从起笔到落笔，一气呵成，自然的笔画，随着感情的变化，字与字之间的结构又形成自然变化，明明是胸有成竹，又像是信手写来，一些若有若无的点画，一些顺笔借势的回锋映带，一些舒展自如又具逆锋的长坚，表现着书家感情的流动，给人一种自然美。
其三，既具艺术价值，又具实用性的书体。隶书最早在春秋就被作为实用性书体。卫恒《四体书势》云：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。”隶书发展到汉，取代秦篆，成为日常通用书体，然至隋唐以降，日常通用字体被楷书所代替，隶书成为一种装饰书体。以后直到宋、元、明、清，日常通用书体都是楷体和行草的天下，少数隶书大家的作品作为观赏性留存。究其原因，就是隶书不如楷体、行草简约流便。
当代隶书进化，能不能重又打通隶书书体实用性与艺术性之间的通道，是极其研究价值的命题。当然，不是说当今的日常通用书体要以隶书取代楷书、行草，而是在充分挖掘隶书进化的艺术价值的同时而挖掘它的实用价值。张海隶书给人以震憾力的不只是有很高的艺术价值，还充分展示出独有的实用价值。在他大量的隶书作中，如汉简《自三峡》四条屏，《洛阳》五长条屏，用笔之疾快，用墨之平淡与日常书写便函、短信无异，字与字之间排列组合极为平常，只是由于张氏深厚的功底，“熟之而已”的架驭能力，在平淡中出新奇，可谓力透纸背，笔笔生辉。我想，在现代社会，无论是书写报告、便函、传播信息，还是书信往来，交流思想，张海先生的隶书是大可以用得上的。
隶书进化，势在必然。从张海隶书我们看到了当代隶书进化的广阔前景。时代的进化是永无止境的，隶书创作的进化亦是如此，又如张海先生在“篆隶篇”中所言：“也许若干年后，有人审视草隶，见仁见智，截长取短，从而蜕化出新的面目，沿着这条路走得更远，而我，则审慎地朝着另一方向继续探索。”我们期待着张海隶书永无止境的进化，当代隶书进化的这面旗帜会飘得更远、更精彩、更辉煌！
张海先生是成就卓著的书法名家，他自上世纪七、八十年代即为书坛所关注，二十多年来，除担任书法组织领导工作之外，在创作上倾注了极大的心血。艰苦探索，孜孜以求，始终是创作一线的中坚。七月一日，《张海书法艺术展》在中国美术馆隆重举行，笔者应邀参观展览并参加作品研讨会，感受很深，感慨良多。
张海先生从事书法创作几十年，他广涉博取，遍历诸家，创作的书法不计其数，受到人们激赏、在当代书坛产生影响的各个时期代表作也是数以百计。二十多年来，张海书法先后有过几次明显变法，八十年代前期，以碑体楷书为主，此后十余年以“草隶”风行，近十余年又大量创作行草书，且其楷书也不同于早期风貌，篆书又是别一格体裁。孟会祥说，张海先生“犹如一本书，结构宏大，内容丰赡”，“又象一条河，波涛千里，不可度量”（孟会祥《读张海》，《走进张海》P30）。笔者自知，对于张海先生这样一位重量级书家，解读其书法风格特色存在很大的困难。不过，一位成熟的书法家，尽管他的书法历程可以很丰富，创作形式可以多种多样，但作为书法艺术家最本真的笔法语言，构图、造型技巧及意境追求等等，必定有其相对稳定的特色，而且这些特色，乃是维系书法艺术生命价值所在，是使书法作品确立文化品格，产生更为广泛、深刻影响，并完成其历史定位必不可少的工作。这里笔者不惴浅陋，仅就张海先生行草书风格及其意义略陈浅见。不妥之处，请张海先生及其他方家指教。
一
笔者以为张海先生行草书可以“清新明快”四字作大致的概括。这里，“清”，为洁净、明晰、澄澈、纯朴的意思，与“浊”相对。张海先生书法无论正、草、隶、篆，跨越数十春秋，始终不失一个“清”字——笔法清新明快，从不拖泥带水；不喜做作，不故弄玄虚；他喜用长锋硬毫，借笔锋良好弹性，把胸中之气，通过纯熟的技巧，一一清晰传于纸上。先生书法之结字、布势也是清清朗朗，一派刚毅正直之气，一种落落大家风范，没有迂腐寒敛之气，没有忸怩做作之态。其书法之体势变幻多端，但其所以变，出于自然，韵味纯真，清正典雅。故“清”是张海书法的第一大特点。
“新”是一切艺术创作的要义，然所谓“创新”历来都不是那么简单。书法艺术的规约如此严格，历史积淀又深，创新尤其艰难。张海先生是一位创新意识极强的书家，所以他二十多年来书法风貌在不断发生变化，而行草书则是继“草隶”风行之后于近年形成的代表书风。分析这种书法的创新特色，笔者以为核心在用笔的爽利、简捷，其次则在对隶书美学结构的激活与运用。我们知道，笔法是书法的根本。历代有成就的书法家，无不在用笔上苦费心力，潜心钻研，最后以独特的笔法而支撑自己的书法大厦。张海笔法的简约和爽利早在上世纪八十年代初创作碑体楷书时已初露端倪，1986年“墨海弄潮展”中的《隶书五条屏》则标志着这种笔法的基本完成。他的行草书，大大发扬这一笔法特色，故给人以清新明快，精神爽利的感觉。张海在其行草书《石孝友二条屏》创作感言中有一段自白：“我的行草之作，多痛快的情感宣泄，少细腻的情思抒发，着力整体的正大伟岸，不拘泥一点一画的精雕细琢，或有失笔，也许正是我的行草存在的理由。苛求二者兼顾不失，那将不是现在的我。”看来，清醒的创作理念和明智的形式选择，是张海书法创新的内外动因。
张海先生对汉隶曾有过长期的浸淫和深刻的把握，在此基础上，他首先写出“草隶”这样一种极具时代精神的形式；而笔者认为，张海先生的行草书，之所以韵味十足，之所以适时人心，入时代眼，则与他激活隶书结构美感，融入行草书创作有着密切的关系。我们不妨解析一番张先生行草书如下重要特征：点画线条——以横平竖直为主要趋势；结字——以端庄平稳，典雅大方为主体格调；章法布局——喜字间紧密，行间宽疏。这些特征无一不是汉隶（包括简牍帛书）的美学特色，但都被张海先生巧妙地融入行草书，使之别具一种端庄典雅的美感。中华民族历来崇尚儒雅之风，张海先生的行草书可谓是这种审美趋向的时代模式。
张海书法还有一重要特点是节奏明快，富于抒情色彩。书法是时空一体化的艺术，点画线条的节奏、韵律是书法风格的重要组成部分。欣赏张海书法，尤其他的行草书，线条的节奏感极为强烈，走近他的作品，如同走进一曲曲动人的时代乐章，令人精神爽快，意气昂扬。展览作品中有一幅对联“独树云中鹤，孤舟雪外人”，打破对联书法的通常习惯，上、下联时空关系错落有致，饶有韵味；其巧妙的收放关系和相互照应，如管弦合奏，珠联璧合，浑然天成，耐人寻味。此外如其代表作《行草书苏辙快哉亭记四条屏》、《草书柳永望海潮词四条屏》等莫不具有极强的节奏感、韵律美。张海先生还光大前人传统，作“一笔草书”，其笔势一气连贯，直到篇终，虽然不是他的代表书风，但从一侧面反映其注重气势的创作动机和高超的把握笔墨的手段。
二
一艺之成，殊非易事，张海先生清新明快的行草书，经过了数十年艰苦探索和磨练，故可视作其书法综合成就的展现。分析这种书风的美学渊源，我们发现，他已超越狭隘的碑、帖观念，呈融会百家的态势。具体而言，他既有二王法书的清劲典雅，也有甲骨吉金文字以及北魏刻石书法的刚健劲挺；既有晋人的简约，又不失唐人的庄重；如果在书法史上寻找这种书风的线索，似乎与孙过庭、李北海、张即之等人有较密切的关系，与《张猛龙》、《二十品》等有较明显的亲合感；其笔势的痛快淋漓，显然受明清之际中原高手王铎影响为多，而其笔法简洁、明快似乎得王宠、八大的某些启迪，甚至不排除对现代书写工具硬笔性能的某种借鉴和发挥——当然，这些只是盲人摸象式的惴度，未经张海先生验证，更不一定符合他书艺探索、求新的实情。
张海先生对笔法的运用可谓出神入化，精熟至极。他的很多大幅行草书，往往在笔枯、锋散之即继续驰骋挥洒，但无不气息完好，锋散而神聚，展现其精湛的笔墨驾驭技巧。2001年（辛巳）他创作《增广汉隶辨异歌》，笔者以为，这应是张海近年一件重要的代表作。该作主体部分12000多字，张海以清灵简洁、端丽明快的小字行草书，一气呵成，书写在60页乌丝栏册页上。此作文字因是对《汉隶辨异歌》的解析，其中大量夹杂篆、隶书引证文字，书写难度很大。为了辨别某些字的不同写法，有时释文要同时引证好几种不同风格类型的碑志例字，这时候书写又必须忠实原作，把不同结构、风格的隶书展示清楚。对如此高难的题材，张海先生逢山跋山，遇水涉水，一一书之如行云流畅，甚至连标点符号也与整个书作浑然一体，成为书作的有机组成部分。拜读张先生此作，笔者至有望洋兴叹之感，且不禁想起孙过庭《书谱》关于书艺风格与技法本领关系的一段名言：“夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前。……若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸飞动”。张海先生对篆、隶、楷、行多种笔法的兼通与圆熟，且形成自己独特风格，这在当今书坛，可谓是一个成功的典范。
大家知道，当今社会信息发达，物质生活节奏加快，精神消费的方式、方法愈益丰富多彩。书法作为一种与汉字工具相伴而生的艺术，与我们的日常生活仍然保持着非常密切的联系。张海书法的清新明快感，其实也是20世纪80年代以来，中国人物质和精神生活的一大基本特征，故可谓与时代同步，与社会物质文明同理，与当代人的生活节奏、审美倾向契合无间。这里，我们看到张海书法的时代特征，看到其社会审美内涵。也看到张海书风之所以风行天下，倍受人们喜爱的深层意义。从这个角度来看，张海书法与当今时代可谓互为因果——一方面，时代审美的许多信息，揭示、启迪着张海，使他在艰苦探索之中，找到了爽心悦目的笔法语言和书艺形式；同时，时代对他的这种书法也报以极大的热情，为他的书法推波助澜。另一方面，张海书法语言和书艺形式，也给时代以审美享受，让人们在不断的审美愉悦中，提升对清新社会的向往，对明快节奏的适应和追求。黄思源谓张海是“智人”，我们从张海书法风格特征及其与时代紧密相联的美学意义，尤能看出其敏锐的艺术眼光和非同寻常的智慧。如果进一步追考张海先生这种眼光和智慧的来源，我们不能不注意他的性格和为人。张海先生属于那种典型的“敏于行而讷于言”的艺术家，他虽长期身居要位，从事着繁忙的组织、领导工作，但却一直保持着淡泊、宁静的心志，长期固守对书法艺术原初的那份执着和爱心，笔者以为，这是张海先生书法取得成功的重要保证。这，恰又合了那句常说的古话——“惟宁静而可以致远”。
关于“草隶”，张海先生曾说：“也许若干年后，有人审视草隶，见仁见智，截长取短，从而蜕化出新的面目，沿着这条路走得更远。而我，则审慎地朝着另一方向继续探索”。显然，这种“继续探索”的思想，是张海先生书法面目常新的内在动力，也是其当下行草书风格定位的理由。后学肤浅，不知张海先生未来书法将会出现何种新变，但我想有一点大概可以肯定——张海先生一定会奉献给时代爽心悦目，涤人精神的艺术形式。
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