她是越剧舞台上的“活红娘”、“活金枝”，戏曲界难得一见的性格演员；她一反越剧凄风苦雨的伤感，创造了春暖花开般的欢愉声腔；当袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等越剧改革先行者，纷纷创造出各具特色的流派声腔时，她这个新中国培养的越剧“小字辈”，奋起直追，以她作曲家般的音乐天才，自出机杼，创始了她那诗化的流派艺术，与她的师辈大姐们一起登上了各创流派、各领风骚的艺术巅峰。她，就是越剧吕派旦角艺术的创始人，原上海越剧院院长吕瑞英。
本月下旬，题为“可爱深红映浅红”的越剧吕瑞英旦角流派艺术系列演出和研讨活动将集中登场。闻讯，小提琴协奏曲《梁祝》的作者何占豪欣然出征，从吕瑞英创作的穆桂英、红娘、萧皇后3个人物的唱腔中，直接提取人物形象的音乐主题，稍加丰润，创造了越剧史上第一支流派交响乐——《吕派交响》。何占豪说：“吕瑞英是天才的作曲家，是她缔造了《吕派交响》。”
为继续学戏，宁挨养母一耳光。吕瑞英的童年，是不幸的。她从小离开了父母，后来落脚在一户吕姓的人家。9岁，她和姐姐一起被养母送去学艺。“年年难唱年年唱，处处无家处处家”，电影《舞台姐妹》的场景，正是吕瑞英最初踏上艺术之路时的真实写照。
吕瑞英16岁那年，越剧名小生范瑞娟在龙门大戏院观看云华剧团彩排时，一眼相中了台上“眼睛忽闪闪，声音脆生生”的吕瑞英，吸收她进了由范瑞娟、傅全香、张桂凤挑梁的东山越艺社。
一次，越剧名旦袁雪芬来看戏，对吕瑞英留下了深刻印象，她赞叹道：“不是每个演员在台上都能吸引观众，但吕瑞英可以。”第一次在后台遇见吕瑞英，袁雪芬就主动上前给她梳头。袁雪芬问她：“你几岁了？”吕瑞英望着镜子里的袁雪芬，说：“17岁。”一个甲子前的那一幕，袁雪芬依然记忆犹新。
1950年，国营剧团华东戏曲研究院成立，袁雪芬任越剧实验剧团团长。1951年歇夏期间，东山越艺社上上下下人心不定，都在讨论要不要参加华东戏曲研究院。正在这时，名小生尹桂芳从香港回到上海，重组芳华越剧团。尹桂芳和她的几位资深幕僚都相中了吕瑞英，派人来请她去芳华担任头肩旦，收入一下子能翻十几倍。
吕瑞英的养母喜出望外，一口答应下来，但18岁的吕瑞英却不愿意。她想：“去芳华唱头肩旦，我就变成‘老大’了，人家都来学我，我学人家的机会就少了。我想进‘华东’，‘华东’有更多学习和进步的机会……”
然而，养母却不肯放弃吕瑞英能与“越剧皇帝”搭档、拿“大包银”的机会。那天，日场演出结束，养母跑到后台，狠狠地掴了吕瑞英一个巴掌，厉声训斥：“你要进‘华东’，就不要回家！”吕瑞英伤心地边哭边说：“我又不是去做坏事……”养母毫不理会，拂袖而去。仗义的张桂凤，赞赏吕瑞英岁数不大，志向却很大，全力支持她的选择，当晚就让吕瑞英住到她家里。张桂凤记得，袁雪芬亲口对她说过：“一定要让这个小花旦进‘华东’。”于是，张桂凤找到袁雪芬，以实情相告。结果，吕瑞英头一个加入了华东戏曲研究院，比东山越艺社的大部队早了整整两个月。
对于不能和吕瑞英成为舞台伴侣，尹桂芳心头一直有个结。35年后，那时，吕瑞英已经成为上海越剧院的院长了，经历“十年浩劫”的尹桂芳，则半身瘫痪，身陷轮椅。在越剧故乡嵊州相遇，尹桂芳还拉着吕瑞英的手，感慨道：“瑞英啊，我们没有缘分在台上合作噢。”吕瑞英只能劝尹桂芳：“合作过了，1951年捐献飞机义演时，我们同过台。”那次演出，集中了上海越剧界几乎所有的大角儿，吕瑞英扮演的是个不起眼的小角色，她与尹桂芳其实在台上连照面都没打过。
注入华丽明亮青春昂扬的声腔特色进入国家院团后，吕瑞英就像一只百灵鸟，沐浴着阳光，唱出了欢乐而美妙的歌。科班的底子，十足的灵气，甜润的嗓音，可爱的扮相，20岁出头吕瑞英就成了剧院的重点培养对象，从《梁祝》的银心、《西厢记》的红娘到《打金枝》的君蕊公主，她接二连三地创造出了栩栩如生的人物形象。
吕瑞英说：“新中国成立后的十几年间，是我人生中最舒心的一段日子，所有人都在栽培我。在越剧发展最黄金的十几年里，我没有任何负担，可以全身心地投入人物创作。”在悲伤的旧时代，越剧用悲伤的曲调让悲伤的人们集体流泪；在昂扬的新时代，吕瑞英给越剧带来了阳光灿烂般的欢乐。吕瑞英从上世纪50年代发展起来的流派唱腔，大大弱化了越剧普遍具有的哀怨情调，注入了华丽明亮、青春昂扬的声腔特色，给人以春风扑面、阳光明媚之感。
进了华东戏曲研究院，吕瑞英就像海绵一样吸收知识。她学文化、学音乐理论，学弹钢琴，学视唱练耳，她还自己找老师，念完了高中课程。何占豪说，越剧的流派创始人，个个都是伟大的作曲家。吕瑞英与众不同的地方，在于她有很高的音乐天赋，也有“专曲专用”的音乐追求，更有机遇和条件提高音乐修养。因此，她能在传统调腔之外，创造性地吸收、运用各种新调新腔，使自己在塑造人物的音乐形象时，能够应人创腔，曲调、板式、调性特别丰富多样，也特别具有表现力和多姿多彩的音乐性，这在越剧界是比较少见的。
1954年，吕瑞英首次排演了她的名剧《打金枝》。导演陈鹏点拨她要演出公主的“骄娇”二气，但是要“骄得可爱”。如何让这个“骄傲公主”骄得可爱呢？吕瑞英想起一部外国电影，影片里，女主角用手向上拍着球，眼不看球，如此上场，神情颇为自得。何不将此借鉴到君蕊公主的出场上？于是，《打金枝·闯宫》一开场，君蕊公主如旋风般出场，头向侧仰，“不可一世”地亮相，顿时，一股青春气息扑面而来。开头一句“头戴珠冠压鬓齐”，骄傲而甜美；唱到“当今皇上是我父，我本是金枝玉叶驸马妻”时，公主身上散发出内心满满的优越感，而此时的一转身，韵味独具。与吕瑞英在《打金枝》里斗了30余年嘴的“驸马”范瑞娟说：“每当此时，便禁不住的满心欢喜。”那一年，吕瑞英带着《打金枝》参加了第一届华东戏曲汇演，一个21岁的青年演员，便和尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、张桂凤等越剧名家一起，获得了名额极少的一等奖。
为了能进“华东”，吕瑞英挨过养母一记耳光；为了《打金枝》，她也挨过一次耳光。那是在1983年，范瑞娟突发眼疾无法登台演出《打金枝》，名小生徐玉兰临时顶替。在台上，两人越演越来劲，当演到郭暧吓唬公主说：“我不但要教训你，我还要打你”的时候，公主轻瞥一眼，下巴一扬，逼上前去说：“你打，你打，量你也不敢打。”郭暧真的被惹火了，一个巴掌“啪”地揍过去，只听到“哗啦啦”一声，公主凤冠上的珠子都被震落，散了一地。下了台，徐玉兰赶紧去看吕瑞英，发现她的脸都被打红了。吕瑞英娇嗔地说：“你还真的打我呀。”徐玉兰虽心疼，嘴上却不饶：“谁叫你的表演那么真实呢？这个巴掌真是你‘自己讨打’的。”
在越剧电影《红楼梦》里，徐玉兰演的是贾宝玉，吕瑞英演的是薛宝钗。宝玉对劝他“谈讲些仕途经济好学问”的宝钗，嗤之以鼻；然而，对“宝姐姐”吕瑞英的艺术，徐玉兰却推崇有加：“如果把演戏比作绣花，别人用1/4股丝线，吕瑞英用的却是1/16股，她能把人物角角落落的地方都嚼透，所以她演的人物很精致，但表现得又很自然，这是因为吕瑞英创作人物时花了很多心思。这种艺术，因为高级，所以难学。也难怪不少人说‘吕瑞英的艺术，好看好听却难学’。”
千人千面：将演和唱糅为一体“文革”期间，吕瑞英无奈离开舞台，举家迁往广东，在雷州半岛当上了派出所的所长，1978年8月，吕瑞英回到了上海，回到了阔别13年的越剧舞台。当吕瑞英再一次出现在时任上海越剧院院长袁雪芬面前时，袁雪芬惊呆了：“是瑞英吗？”136斤体重的吕瑞英比原先胖了近30斤。当时，有很多人断定，她不可能恢复艺术风采了。曾经以为这辈子与越剧再无有瓜葛的吕瑞英，试图再唱几句《打金枝》，可是，想了半天，竟一句都没想起来。
要上舞台，就必须改变形象。吕瑞英开始玩命地减肥、练功，渐渐地，把体重降到了110斤，她还专门拜师学习声乐，恢复了嗓音的青春。重回越剧院后，吕瑞英排演的第一部戏是《傲蕾·一兰》，跟她搭档的是范派男小生史济华。对吕瑞英这位自创一个流派的艺术家，剧组所有人都充满敬佩。开始排戏时，史济华对她说：“您是肉，我们是菜，我们来搭配您。”吕瑞英莞尔一笑，说：“现在是菜比肉贵。”一句话，一下子把她跟大伙的心就拉近了。
两年后，吕瑞英主演的喜剧《桃李梅》投排了，越剧院请来话剧导演李家耀执导。李家耀发现，吕瑞英身上丝毫没有唯我独尊的旧艺人习气。按说，她是《桃李梅》中的第一号人物，剧组理应充分发挥吕派唱腔的优势。然而，吕瑞英为了在唱腔设置上能够让男演员发挥得“淋漓尽致”，主动提议导演：把观众熟悉的传统腔如“尺调腔”、“四工腔”等，尽量给男演员使用，自己可以选唱并不讨巧、比较难唱的创新调式。如此“削足适履”，对功成名就的艺术家，常常是很犯忌的。吕瑞英却不在乎，她乐于破格创新，使她创作的人物“千人千面”，让她的演和唱糅为一体，达到既唯美又传神的境界。
1983年，上海越剧院排演男女合演的越剧《花中君子》。那一年，吕瑞英已50岁，要出演开场时才只有14岁的李素萍，很多人都说“不合适”；吕瑞英能不能超越前辈小白玉梅，拿下全剧的核心唱段《爬堂》，很多人也都很怀疑。吕瑞英却不管这些议论。生活中，吕瑞英和蔼可亲，人称“宝姐姐”，因此会被民主推选为上海越剧院的院长；艺术上，吕瑞英却很有主见，人称排练场上的“小霸王”。这次，“小霸王”又坚定信心，要排演她的《花中君子》了。对剧中李素萍的弟弟李凤鸣，吕瑞英挑选了初出茅庐的赵志刚来扮演。
吕瑞英常说，戏是“排”出来的，排戏时敷衍了事，是不可能排得出好戏的。“赠弟卖身银”一场，为了葬父、助弟读书，李素萍被迫自卖自身。为了不让弟弟牵挂，她面带笑容劝慰弟弟。有一次，排练到这段时，吕瑞英竟突然恸哭起来，眼泪像泉水一样涌了出来。赵志刚完全看呆了。直到在场的袁雪芬说：“瑞英啊，你不能那么投入。”吕瑞英才慢慢止住哭声。赵志刚说，20多年过去了，然而，这一情景依然历历在目：“榜样的力量是无穷的。之后，我排戏时，都是像瑞英老师那样投入，绝不敢敷衍了事。”
至于《爬堂》，编剧为吕瑞英写了六七十句唱词，却被她“毫不领情”地删减了将近一半。她与编剧商量:“只要唱出了人物此情此景的心情，能精简的地方宁可一句也不多唱”。这段“见凤鸣”的唱段也开启了她运用唱腔设计的先河。
一戏一腔：听唱腔能分辨人物
科班时，师傅对吕瑞英说：“演员演戏，乌龟、王八、强盗、贼，样样都要会演。”对此，吕瑞英奉为信条。舞台上，什么角色她都敢尝试。因此，她戏路宽广，文的武的，老的少的，小姐丫头，正面反面，她都能演。
吕瑞英的老搭档、老生名家张桂凤说：“不管我们在台下有多熟悉，到了台上，她就会让我感到她是我在剧中的那个‘她’：演《打金枝》，她见我又娇又怕，就是我又爱又恼的女儿；演《九斤姑娘》，她非但叫我爱煞却捞不着，还要和我对着干；演《金山战鼓》，她是我20年烽火姻缘结发妻；演《二堂放子》，她是我大贤大德的好夫人……我们演过父女、夫妻、君臣、主仆、同僚、对头，一起经历过各种悲欢离合，但她从来不让我感觉这一个‘她’有那一个‘她’的影子。我最喜欢和她搭档演戏，我和她演得最过瘾的，是《凄凉辽宫月》。”
《凄凉辽宫月》是吕瑞英的代表作。1946年，周恩来第一次观看越剧时，观看的就是袁雪芬主演的这部戏，35年后上海越剧院恢复重演，意义重大。袁雪芬回忆说：“主演萧皇后的第一人选并非吕瑞英，但首选的演员推脱后，我第一个就想到了吕瑞英。她是一个很全面的演员，应该能有更多的发挥。”当袁雪芬说明原委，吕瑞英什么也没说，拿起剧本，就回去准备了。有人对吕瑞英说：“你也是大角儿，人家不演的戏，你当替补，多掉价啊。”吕瑞英只是笑笑，自顾自进入萧皇后的世界里了。
在《凄凉辽宫月》的最后一场，吕瑞英创作了一段脍炙人口的“弦下调”《一弯冷月照宫墙》。之后，还有一个唱段“深宫不识征战苦”，这是一段点题的唱，如果唱得不好，就会影响这场戏的艺术效果。吕瑞英在传统的越剧调腔之外，创造性地用E调唱腔，并让乐队借用京剧反二黄的过门来渲染气氛，收到了极佳的艺术效果。对这段“收尾”唱腔，袁雪芬赞赏有加：“很好听，也把戏推向了高潮。”
于是，很多人建议：今后要反复运用这些旋律，让它成为“吕派”的特征性旋律。也有人劝吕瑞英：“你每个戏的唱腔都是新的，观众都会记不住的。”更有人议论：“吕瑞英的唱腔，好听不好学。”吕瑞英却坚持：“唱腔代表人物的语言，不同的人物，不可能说一样的话。唱腔是否符合人物性格、是否好听，这是我可以左右的；至于好不好学，能不能学，我无法左右。”在这个问题上，被人议论多了，吕瑞英发下狠话：“我只想着创造人物，从不想要刻意去创造流派。如果为了形成我的流派，而要我去反复唱一些容易让人辨认的固定唱腔，我不愿意。如果因此要我改变自己的艺术追求，我宁可让这个流派断子绝孙。”
1989年，吕瑞英在卸掉上海越剧院院长一职后，着手打磨她的“看家戏”《穆桂英》。1956年，年仅23岁的吕瑞英就主演了《穆桂英挂帅》。那时，吕瑞英借鉴豫剧的音乐，设计了一段脍炙人口的“辕门外三声炮响如雷震”。两年后，又主演了根据川剧改编的《辕门责夫》。在穆桂英的舞台形象阔别观众近30年后，吕瑞英“再披战袍”，由编剧周水荷将《穆桂英挂帅》和《辕门责夫》合而为一，并增加了两场新作“辞印”和“接印”，成为越剧《穆桂英》。
《辞印》一场中，杨家将不堪朝廷妄加谋逆之罪，愤然辞印还乡，穆桂英有一段历数杨家满门忠良为国捐躯的唱段。吕瑞英给人物选用了刚刚在越剧界萌芽的“降B调”，以体现穆桂英的悲愤难平。然而，这时吕瑞英已经56岁，再不是30年前的“穆桂英”，这样高调门的唱腔难度确实太大了。有人建议删掉这段唱，吕瑞英却说：“如果正式演出前，我还是唱不下来，就删掉；但请让我试一试。”于是，酷暑时节，早上9点钟才排戏，吕瑞英7点刚过就出现在了排练场，练功、练唱，正式排戏时，早已浑身大汗淋漓。终于，《穆桂英》演出了，轰动一时，这段“辞印”新腔也成为了吕派的又一经典唱段。
这次，何占豪创作《吕派交响》，再听《穆桂英》时，不由得感慨：“只一句‘辕门外三声炮响如雷震’，千军万马的音乐形象便跃然眼前，我只需稍作渲染，便成了交响乐。吕瑞英不是作曲家，但她的音乐创作方法却是作曲家式的。吕瑞英从人物出发，用接近歌剧作曲的方法创造了不同人物的声腔，一戏一腔，少有类同，听其唱腔便能分辨人物，这很了不起。”
缘何吕瑞英没有被“框住”
上世纪50年代，一次，袁雪芬主演《梅花魂》，演到一半，突然咳血病退。第二天日场，吕瑞英就顶替登场，唱的腔，完全依照袁雪芬。多年后，有唱腔专家听到吕瑞英演唱的《梅花魂》录音资料，竟然“袁”、“吕”莫辨，很是惊讶。可见，吕瑞英是“死学”过袁雪芬的。
为了“死学”，吕瑞英甚至放弃去跟尹桂芳搭档担纲头肩旦，只身进“华东”，袁门立雪。袁雪芬演祝英台时，她是丫环银心；袁雪芬演崔莺莺时，她还是丫环，演红娘。同台“死学”，吕瑞英对袁雪芬的艺术了然于胸。
但是，如果吕瑞英以“死学”而自满，那么，越剧舞台上会多一位不错的“袁派传人”，但也少了一个新颖别致的流派。吕瑞英的独特之处在于，当自己的流派已经形成之后，她没有固步自封，而是强化、张扬自己的流派特色，不断地自我突破。吕瑞英没有被师傅“框住”，也没有被自己“框住”。
戏曲的很多流派会把一些固定的、观众比较认可的、容易辨识的曲调反复应用，只要演员唱起这些流派的“特征性旋律”，观众就会为之鼓掌。但吕瑞英不在乎以某一种固定的曲调取胜，更不以“特征性旋律”推销自己。她总是从人物出发，为一戏造一腔。当某些流派在不同剧目之间唱腔的“重复使用率”高达60%时，吕瑞英可能连15%都不到，于是，成就了她在音乐唱腔方面旁人很难逾越的高峰。
创造一个流派是难能可贵的，而创造生动的人物形象更是演员的天职。在这两者之间如何平衡，如何取舍，吕瑞英作出了榜样，她给后人的启示，也许就在于此。
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