当年20岁的袁雪芬还和老板约法三章，不许闲人到后台，不唱堂会，不拜客。“她终于把她厌恶的东西隔绝在外面了。”
袁雪芬的不唱堂会始终贯彻到底，1946年，宋美龄到上海，因为诧异越剧何以这么红，想请“越剧新后”去唱个堂会，尽管知道对方是宋美龄，袁雪芬还是说，她要看的话来剧场吧。因为这，还包括大闹社会局等事，当时人们纷纷传说她是共产党。“其实袁雪芬还真不是，甚至周围哪些人是共产党她都不知道，她骨子里就是个正直的人。”黄德君告诉本刊记者，“也正因为她不是共产党，所以做什么都理直气壮，不去思前想后。”
第一出戏是《古墓冤痕》，袁雪芬已经确定不能放弃老观众，但要吸引新观众。黄德君说：“所以剧情还是家庭妇女们喜欢的传奇故事，其实她很羡慕人家话剧演《文天祥》那样的正剧，她去看了好多遍。”
不过袁雪芬很快安下心来，她的明星效应就是票房保证，而且，“她按照自己的审美做了系列改革，结果证明都是符合时代潮流的”。袁雪芬按照古代仕女画去梳头，不再是戏剧中的大包头或勒头，脸上用油彩，眼圈像电影明星那样涂抹成青色，后来因为霸占筱丹桂而和袁雪芬成为死敌的张春帆那时还没和她闹翻，曾嘲弄她说：“你眼睛被人打了一拳？怎么青了一块？”她还整体改革了服装，把京剧中大红大紫的服装都取消了，用了她喜欢的中间色，如淡雅的湖绿色。“该绣花的地方绣花，不像京剧服装那样样式化。剧中人物按照身份穿，也不再像京剧那样，红娘若是主角，穿的就肯定比小姐好。”当时上海的京剧名家周信芳、黄桂秋来看越剧，都觉得改得合理。“他们羡慕我们条框少，能够改革。而且越剧不再像京剧演员那样层层穿衣，露出了女性的小蛮腰来。”黄德君说。
黄德君很佩服袁雪芬的审美意识：“老太太喜欢看好莱坞电影，而且敢于学习，我见过她早年设计的一条百褶裙，完全是模仿好莱坞明星的服装，穿出来很飘逸，很美。”
当时配的班底是从小剧场挖来的，小演员们也不懂怎么演出，小丑说脸上没有白鼻子她就不会演出了。后来成名的老生张桂凤回忆那次演出时说：“从前没看过剧本，剧本上写的舞台提示‘抢景’，我以为是台词，结果也念出来了。不过跟着袁雪芬，这么折腾大家也觉得很有意思。”
第二出戏是根据莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》改编的《情天恨》，因为演的是追求婚姻自由，结果对观众很有吸引力，观众也由家庭妇女，扩展到女学生、职员阶层，包括女企业家。办金笔厂的汤蒂因就和袁雪芬结成了终生挚友，她一直管朴素的袁雪芬叫“阿土生”，笑她总穿布衣，不烫发。黄德君说：“80年代各个地方剧种改编莎士比亚，都吹嘘自己是首创，其实老太太们在40多年前就做过了。”
当时袁雪芬的很多做法，现在看起来也一点不落伍：她在新剧目演出前，一定会去广播电台演唱其中的唱段，等唱段流行了再上戏。她有自己的法律顾问，会去追究侵权者责任。舞台上很快放上了钢琴和提琴。
“老太太喜欢看电影，还学了不少表演，过去戏曲里表演人物晕倒，都是随着锣鼓点，眼睛一斗鸡，哎呀晕倒，她觉得虚假。去看《居里夫人》，研究那个女明星听见噩耗后，先是沉默，停顿了很长时间，然后再走动起来痛哭的表演很好，她就把这些学到自己新编的《断肠人》里面，先用长时间的停顿来表示她受到的震动，然后把眼光四处寻觅，停在木鱼上再流泪。她要求每场表演是哭就真哭，是笑就真笑。”
袁雪芬对演出环境的要求近乎苛刻，她自己回忆，有一次演出到了酝酿感情的关键时候，后台木工正好送客，“‘走好走好，不送不送’，结果我马上无法集中精神演戏了，下台后我痛苦得要死，到了后台大哭起来”。木工师傅对她道歉，对不起，对不起，你不要哭了，她大哭着说：“我对不起观众。”
为此，她要求后台没有闲杂人员，大家演出间歇不能坐下，“怕弄坏服装”。那时候只要她同意的事，老板都会答应，因为她又把自己的薪水降低了一半。“袁雪芬和姚水娟的一大区别，就在于她的道德观影响了整个演出方式和剧团的构成。”在她影响下，整个剧团的女演员，夏天都穿袖子过肘的素色旗袍。
黄德君说，其实中国的传统戏曲没解决写实和写意问题，而袁雪芬努力要求要演出真实情感，向话剧和电影学习，写实一些。“早期变革花样翻新很多，有阵子还取消了水袖，后来又加上了，因为袁雪芬觉得，越剧不能是话剧加唱。”袁雪芬那阵子把昆曲“传”字辈的演员都请到剧团，“她觉得自己武术、舞蹈功底都不够，所以专门从昆曲那里学表演，后来老太太总说，昆曲和话剧是越剧的两个奶妈”。
不过在黄德君看来，袁雪芬和她同时代的那批越剧演员们最大的本事是：“老太太们拿各种东西来，又都化到自己演出中，这是她们高明的地方。而且，老太太们都是天生的演技派，特别能调动感情，想让观众什么时候落泪，观众就能那时候落泪。”
50年代苏联专家来给中国演员培训，学习斯坦尼斯拉夫表演体系，要求解决舞台上的写实与写意问题，他看了越剧后大为惊奇，觉得这个剧种把两种表演方式结合得很好。“舞台布景是写实的，不是中国传统舞台上的一桌两凳，而演员们在布景里游走自如，甩出的每个水袖都有不同的含义。”
而苏联先生教的表演体系，袁雪芬发现，自己40年代请来的导演先生们早就教给她了。“老太太不记得这个名字，可是那些说法记得很牢。”
50年代越剧作为地方剧种频频出国进行文化外交，“一是因为都是爱情主题，有利于新中国的形象，二是因为越剧表演走在所有地方戏的前面了”。
不过也有袁雪芬演不好的新戏，她演出描写唐代女冠鱼玄机故事的《乐园思凡》，周围的大学生编剧觉得这是一出展现人性矛盾的戏曲，可是袁雪芬说自己：“怎么都无法把握她的性格，痛苦得要死，只能硬着头皮演出。”她觉得风流的鱼玄机的故事使她想起了小时候师傅逼她演的阎惜姣，那时候一喊她演这戏，她就大哭，“我不是什么人都能演的”。
解放后，周恩来分配她演《西厢记》里的莺莺小姐，她也痛苦不堪：“觉得她装腔作势，性格我理解不了。”
那时候袁雪芬最擅长三出哭戏，《香妃》中的《哭头》，《梁山伯与祝英台》中的《哭灵》和《一缕麻》中的《哭夫》，电台里点播最高的也是这三出，哭的时候既在自责自谴，又带有控诉性。“她嗓子不是很高，很亮，但是特别有韵味。”
黄德君觉得，可能是日据时代压抑感很强，当时流行爱国情绪高涨的悲剧。“那时候剧本要送审，你可以送审一个剧本，演出时按照另一个剧本，也有自由度。”而当时的人觉得，话剧主要是男人和洋学生看的，越剧基本上是妇女们的天下，“袁雪芬演出的时候，是女人们集体宣泄情绪的时候”。
一次演出《香妃》中的《哭头》，袁雪芬情绪高度投入，演到香妃看到丈夫的头的时候，她没有按照传统方式哭三声，而是先喊后大声凄切地唱出了哭腔，琴师周宝财长期和她合作，又是有深厚功底的老师傅，就此拉出带有京剧二黄色彩的亮弦，从此越剧诞生了尺调腔。而她的三段哭戏也被称为“尺调三哭”。
袁雪芬晚年常惋惜自己没做出多少贡献，黄德君开她玩笑：“给一个剧种创造了一种声腔，两种板式，你还要做什么贡献？”
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