老院长说的话我记了一辈子，他说话剧演员没有什么靠的，靠音乐？锣鼓点？这些程式都没有，就是靠台词和形体这两大支柱，两大基本功，一定要扎实。
20年后，他儿子欧阳山尊给我排戏，那是一个法国的戏，也是老院长的本子，叫《油漆未干》，山尊的话我也记着呢。他说现在话剧流派很多，这个派那个派，我就是现实主义派，我要求演员在舞台上就要真听真看真感受。我说你们爷儿俩的话，我受用一辈子，确实是这样。今天之所以做出一点成绩来，都是跟当年欧阳予倩老院长、欧阳山尊大师的教育是分不开的。我这一代有幸在一些老艺术家的指导下工作，孙维世大导演、舒强、赵丹，这些人全给我排过戏。金山给我排过《于无声处》，孙维世排过《黑奴恨》等三四部戏。我这一生能跟这些大导演合作，的确现在的年轻演员很少有这样的机会。我在舞台上塑造了那么多的人物，也不敢说演得最多。
恐怕还得多，我也没统计过。我60岁退休，今年我72，退休以后我还演了6个话剧呢。文化大革命不让演话剧的时候，我还演了六七个呢。红卫兵保着我上街头演独幕剧《红灯记》去。所以我前前后后演了近百个。
可现在有《吁天》这么个机会纪念中国话剧百年，作为一个老话剧，我当然要参加了。
我从内心深处不愿意离开舞台，所以心甘情愿地来这个组排话剧，我这个角色当年是我的老师张守维演的。张守维就是当年电影《白毛女》和歌剧《白毛女》里演杨白劳的。他是我的班主任兼艺术指导。1961年他演这个角色，所以说演这个角色是纪念百年话剧，也是纪念我的老师，怎么说都有深远的意义，怎么做都是对的。
你是在汇文读小学，中学在北京二中，都是很好的学校，怎么想起考中戏呢？
我在汇文小学的时候，孙敬修老师当时教我们美术，我们住校。礼拜六、礼拜天没事了，孙老师住在我们学校旁边，我们把孙老师请到我们这来陪住校生一块聊天、讲故事，他就跟我们讲，讲到最关键的时候说：“同学们，咱们下礼拜再说。”因此下礼拜一到礼拜六很多人来听他讲故事。先弹琴然后唱歌，再给你讲故事。然后他就说：“别总是我一个人讲，你们也自己编点节目，自娱自乐。”我喜欢京剧，根据京剧小折子戏，改编了一个叫《大城隍》，也是个喜剧，我们演，同学们看。
考上北京二中以后，我当时要考话剧团，我们的话剧团长李亚林后来做电影演员和导演了。我考话剧团的时候不要我，我很不服气，说为什么不要我？他说你说的一口山东话，怎么能演话剧呢？我说你还说一口东北话，你还当团长呢！我心里不服气，没办法。那时候班里边也有戏剧组，我们自己组织。正好抗美援朝，我们到街头演活报剧，我演李承晚，带点山东味也没关系。他们看了觉得演得不错，问怎么没到我们剧团来？我心想考话剧团不要我，后来就这么着把我吸收进去了。到话剧团就开始演话剧、快板剧、课本剧，从初一到高三，一直不断地演。高中一毕业就考中戏，这是理所当然的。
中戏毕业是1960年代初期，那时候话剧是一个什么状况？
话剧应该说是很受欢迎的，因为当时除了京剧没有别的，就是话剧。当时实验话剧院跟中央戏剧学院是一个单位，那时候叫中央戏剧学院附属实验话剧院，欧阳予倩既是戏剧学院的院长，也是话剧院的院长。曹禺、沙可夫他们都是副院长。那时话剧很受欢迎，不是一般的欢迎，票一般都是拿着行李卷排队买。因为配合现实也比较紧，有什么事改编成话剧就演了，《为了六十一个阶级弟兄》、《英雄列车》等，我们班上演的话剧《草木神仙》，是根据真人真事改编的。所以那个时候话剧结合现实比较快，看京剧的这些观众慢慢就向话剧这方面转变。
现在一切从经济出发，演话剧没什么钱，又出不了名，所以一般年轻演员不愿意演话剧，可以理解。再加上观众又不太愿意看。又不愿意演，又不愿意看，话剧慢慢就走下坡路了。但是从演了陈薪伊导演导的《雷雨》以后，我感觉话剧不是走下坡路。真正的好东西，不是一般的满，那是爆满，站的票都卖满了，那观众沸腾的。我写了一篇文章，说演了几十年的戏了，这真是名副其实地爆满。所以只要你有好东西、好话剧、好的导演好的演员，观众还愿意看。
现在剧本也不行，也不愿意写了。写剧本没什么钱，哪有写电视剧赚钱，一集多少多少钱。话剧本子最难写，最没钱的是话剧本子，最难演的是话剧，最没钱的还是话剧，慢慢地话剧就走下坡路了。
我说你们年轻人真傻，演话剧跟演影视不一样。我说我拍了30多部电影，几百部上千部的电视剧，最终还得回到舞台上来，舞台上是积累，舞台上积累那点东西，你到影视那卖去，没舞台的积累不行，你到时候会用空的。好莱坞那些好演员最后还得到百老汇演出，面对观众，观众是直接交流的。影视是罐头，隔着一层，那不是鲜活的艺术，我总说这个。他们说老师您说得对，可是我们得娶媳妇、买房、买车，没钱行吗？演话剧一场才给多少钱？再加上影视的吸引力又很大，一部戏一个电影，一个角色一下子就红得发紫，那钱就全来了。哪听说有话剧演员如何如何。
1981年我演《阿Q正传》，当时有十几个阿Q，我演的阿Q评价最高，尽管什么奖没得着，但是评价极高。极高怎么样？没用。老观众知道这些，年轻人根本没看着，这个面窄。现在在电视上演一个节目，我在春节晚会演一个小品，观众全都知道。跟宋丹丹演的《懒汉相亲》，这是我们上学时的基本功，居然也登大雅之堂了，成小品了。我小品也没少演，先后也是演了几十个，今年春节晚会又演了一个。那这个好在哪儿？是跟观众直接交流。影视不行，影视跟镜头交流，演完了以后，通过报纸、评论，才能知道观众的评价如何，对你的角色是怎么反映的。话剧不用，当时观众就反映出来了。你这角色好不好，演得成功不成功？当时就检验了，检验不行，明天再改进。所以话剧演出是不断地提高，不断地完善；影视演出是一次性的，如果不行，再来一条，导演说过了，就完了。为什么叫一次性的遗憾的艺术，没有改正提高的机会了。但话剧有，可以改正提高，而且话剧演员还有这么个自由——不管导演怎么说，台上是我演，有什么话下面再说。它有创作的主观能动性。影视不一样，导演不喜欢就剪下去了。舞台上那种滋味我都尝过，它必然对我有很大的吸引力。
你当时这个阿Q，陈白尘看了向你作揖说这个是鲁迅笔下的。
这个评价就可以了。
《雷雨》里的鲁贵，曹禺的女儿万方也认可。
不是只有我这一个人物，她指的是这个《雷雨》，她说看了七十几个版本的《雷雨》，“这个《雷雨》是我爸爸最想看的，而且看的中间，我跟我们老爷子说两句话，这是你最想看的《雷雨》，快来看。”当然我这个鲁贵在上海是得了白玉兰奖的，我非常激动，后来得了金狮奖。
作者：朱孔阳 回复日期：2007-5-11 15:54:00 1#
阿Q和鲁贵很多人都演过，你是因为看了他们的而要跟他们不一样，还是你自己有钻研？
应该说我是在他们的基础上，因为我看了不少。阿Q我没看过，文字资料看过不少。演这个人物当时我压力也很大，看的文字比《鲁迅全集》都多，越看脑袋越大，压力越大，不知道怎么演。用鲁迅的原话就是说，我这个小说不能改编戏剧，不是在舞台上演的。因为他看了过去演的这个戏，他是否定的。不能演一个小丑，阿Q并不是。我牢记鲁迅那八个字，“哀其不幸，怒其不争”，是这么个人物。是揭露这种国民性落后的东西，是恨铁不成钢的心情。这八个字要做文章，不是演一小丑、喜剧，观众一乐就完了，那意义就没有了。它是个世界艺术的典型，我演这个戏的时候，一个法国的戏剧家看了，说服装不对，他说阿Q应该是裸体的。因为阿Q不属于你们中国，他是世界艺术的典型。我感觉他的理解比我们深。
《雷雨》应当归功于我们导演。尽管她是我的小师妹，但是她在艺术上有一些把握，我印象非常深。她说后来演的这些《雷雨》，都受了阶级斗争的影响，有阶级性在里头，这次排练，阶级性拿掉了，我们强调人性。这是曹禺当年写《雷雨》的初衷。她把四五个小时的《雷雨》压缩成三个多小时。她就是根据这个取舍的，艺术就是这样，导演根据自己的理解，强调什么，削弱什么。
我们在上海就一场演出，一千的票就炒到三千了。到别处演出都加座，到广州演出一个小伙子碰着我了，说老爷子，我是北京来的，我坐飞机来看你演出，没买上票，加座都没买着，站着，要我80块。在深圳、广州演的时候，有专门从澳大利亚坐飞机来看这个的。那是好东西，作品是经典的，包括演员阵容，导演处理。在北京保利演了两场，根本就买不着票，我们买票是前两三个月，专门跟剧组订票。我得罪了一批人，好多同学都看不上，票都买不着。关键是东西得好，不怕没有观众，也不会没有观众的。
你当时排练《黑奴恨》时很紧张，晚上老院长欧阳予倩给你吃的小灶？
本来就紧张，我以为我的角色是正面人物呢，后来知道这个人物是全剧的大坏蛋，脑袋一下大了。因为他主张心理上征服黑奴，不要从肉体上征服，他是最坏的。刚毕业的学生，担子这么重，在排练场，走道都不会走。
老院长看见了，说晚上我给排一段。晚上给我排，他从当年为什么根据美国斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编成《黑奴吁天录》，他们当时怎么演的，从《黑奴吁天录》又改编成《黑奴恨》，老院长亲自改的剧本，意义在什么地方？先从现实意义方面讲，完了再讲演员如何塑造这样的人物。这话我为什么记一辈子，那太深刻了。老院长说了，演员塑造人物就得靠台词和形体。台词处理好了，还有音乐及节奏感，就会生动。同样的话，为什么你说话观众就爱听。话剧演员就让观众听得清你说的什么话，一个是吐字归音清不清，一个是你的意思观众懂不懂。不光是声音大、字正腔圆就完了。
所以在台词上，我绝对是下功夫了。不但看我的台词，我还看对方的。因为你的话是从对方那来的，决不像一般的演员只是看自己的话，别人不管。你这话怎么来的，另外你这话说完了以后，别人怎么接你的，你怎么让别人接你的话。演戏不能只图自己舒服，如果你让对方也舒服，这个演员就是好演员。有人说跟我合作真舒服，是啊，我连你的戏都琢磨了，我这句话怎么让你接得舒服，我怎么给你来个台阶，怎么给你来个肩膀，你一踩着就上去了。我要不给你来的话，光顾我的话，你爱怎么接怎么接我不管，当时你就别扭了。所以我准备戏，对方的戏也准备，就在这。如果能让对方也舒服，这就交流起来了。交流起来你舒服，观众也舒服，不能光顾自己。
老院长亲自给排戏，用晚上业余时间，不占排演时间，这本身就是对你一个年轻演员的鼓励，老院长说的每一句话，你都得认真去听、认真去做，所以我就穿着戏服，就这么走，找感觉。台词、形体，两大支柱。等我演出以后，我们班主任吴坚老师说好啊，没想到你还能演这么样一个角色。《黑奴吁天录》我没赶上，我赶上《黑奴恨》了，老院长给我讲、给我排。从整个成长过程当中，欧阳山尊也给我排给我讲。我说你们父子俩，我受用一辈子。
雷恪生：1936年生，1960年毕业于中央戏剧学院表演系，国家一级演员，现为国家话剧院退休演员。
主要话剧作品：《阿Q正传》、《鉴真东渡》、《灰色王国的黎明》、《于无声处》、《北京人》、《结婚进行曲》、《桃花扇》、《俺爹我爸》、《雷雨》
雷恪生在话剧《阿Q正传》中以扎实的舞台功底，深入的理解力演活了鲁迅先生笔下的阿Q。
所获奖项：中国话剧金狮奖、中央戏剧学院学院奖
欧阳予倩（1889-1962）中国话剧事业奠基人之一、戏剧家和教育家。1907年在日本留学期间参加春柳社，在《黑奴吁天录》等剧中扮演角色。1922年参加戏剧协社，写出独幕话剧《泼妇》、《回家以后》。1929年2月赴广州创办广东戏剧研究所，出版大型刊物《戏剧》及报纸副刊《戏剧周刊》，还创作了话剧《屏风后》、《车夫之家》等。1930年导演《怒吼吧，中国！》，1932年创作了大型话剧《不要忘了》和独幕话剧《同住的三家人》。1938年起赴桂林对桂剧进行改革，并导演话剧《流寇队长》、《钦差大臣》等。1941年创作优秀历史剧《忠王李秀成》。抗战胜利后曾在新中国剧社和香港永华影业公司任编导，把京剧《桃花扇》改编成话剧，成为中国话剧舞台的保留剧目。1949年后任中央戏剧学院院长、中国文联副主席、中国戏剧家协会副主席和中国舞蹈家协会主席等职。欧阳予倩一生创作改编话剧40余部，导演话剧50余出，创作、改编、修改戏曲剧本近50部，编、导影片13部。他的作品与时代脉搏相通，且话剧中含有戏曲精华，戏曲中蕴有话剧特色，为中国的民族演剧艺术体系作出了重要贡献。他坚持理论与实践相结合，采用科学的方法教授学生，为中国培养了大批戏剧艺术人才。著有《欧阳予倩剧作选》、《自我演戏以来》、《一得余抄》、《电影半路出家记》、《唐代舞蹈》等。
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