余隆、谭盾、朗朗，10月22日下午相聚在《艺术人生》的录制现场。三位艺术家回忆了音乐节十年来的变化和自己在这十年中的成长，不断抖出的小故事也让观众见证了艺术家之间深厚的友情。据悉，这一期《艺术人生》将于11月中旬在中央一套播出。
“朗朗出生前奏曲”
同是旅居美国的中国音乐家，谭盾和朗朗的相识还有一个有趣的小故事。2000年新年，谭盾和朗朗在纽约的一个共同的朋友邀请二人去家里吃饭，饭后，朋友提议，在音乐天才朗朗的琴声中开始大家新的一年。“音乐声响起我就惊呆了，原来朗朗演奏的是我还在音乐学院上学时所作的一首曲子，这首曲子正式演出得很少，我也是在那一次第一次听到完整的版本。我当时就觉得，我写这首曲子时要的就是这种声音。”谭盾语毕，朱军
幽默地补上一句：“这首曲子的名字就叫《朗朗出生前奏曲》。”
自行车停遍北京
谭盾说，北京国际音乐节不仅是一次音乐的盛会，对自己而言还有特别的意义。“每次回到北京，我都有重温梦想的感觉，走在北京的大街小巷，回想起自己还在音乐学院上学时的情景，有一种别样的感受。”为了能更自由地在北京穿行，谭盾给自己买了自行车，可却在停车之后转身就忘了这回事，“所以我每天出门都会买车，我的车停在北京的各个角落，现在我那还有十几把自行车钥匙。”
谭盾余隆当亲家
当朱军问三位艺术家，什么是自己生命中最重要的财富时，朗朗说是自己的年龄，谭盾说是自己的想象力，而余隆则认为是他的女儿，这时谭盾打趣说，等余隆的女儿出嫁了，他就倾家荡产了。余隆接过话头：“看来我得把女儿嫁到好哥们儿家去才行。”听到这话，谭盾立刻攀起了亲家：“嫁给我儿子吧。”坐在一旁的朗朗则兴致勃勃地要求当见证人。
郎朗，世界上最年轻的钢琴大师。
一、郎朗演奏的特色
首先我们通过两张CD来分析郎朗演奏的闪光点。
我个人最喜欢的是根据郎朗在坦格尔伍德小泽征尔音乐厅和在卡内基音乐厅的音乐会录制的两张CD，这两张现场录音也是郎朗唱片中非常有意义的两张。一个是朗朗的第一张正式唱片，另一个则记录了他的卡内基首演独奏会。在这两张唱片中，郎朗分别展示了音乐的两个极高境界：质朴的情感和高贵的华丽！情感表达并不是矫揉造作、无病呻吟，华丽也绝非是浮夸、流于表面。
（一）《郎朗在小泽征尔音乐厅》
在小泽征尔音乐厅的录音中，郎朗使音乐表现与高超的技术得到了空前完美的结合，并且从头至尾始终保持着悦耳的音色。虽是现场录音，但丝毫没有为了讨好观众而故弄玄虚，加入不适合的情感，也没有现场演奏兴奋的敲击所带来的扭曲的音色。
在开场的海顿奏鸣曲中，郎朗将这首曲子中的俏皮与天真刻画得入木三分，透过曲子，我们仿佛能看到海顿这位以幽默著称的作曲大师未泯的童心。
第二首曲子是勃拉姆斯的《间奏曲》op.118。当年，少年郎朗正是以此曲俘获了拉维尼亚音乐节总监艾森巴赫大师的心。该曲为组曲，长度近20分钟，其中每首小品都是一个事件，而这一个个的事件又组成了整个故事。值得一提的是，郎朗不但将其中每首小品都演奏得味道十足，同时又兼顾曲子之间的内在逻辑联系，使得每一曲都起到了承上启下的作用，这也让人们看到了郎朗对乐曲结构惊人的驾驭能力。
接下来的是拉赫曼尼诺夫的《第二钢琴奏鸣曲》。该奏鸣曲是考验演奏家乐感和技术的准绳，能真正演奏好该曲的钢琴家也是凤毛麟角。郎朗在其传记中提到，有人曾评价他的身体里仿佛流淌着俄罗斯的血液。在此曲的演奏中，我们可以深切地感受到这一点。历史上伟大的演奏家似乎都有一种魔法——用音乐改变环境。俄国钢琴教育家涅高兹曾不止一次地谈到他在聆听里赫特演奏时的感觉：仿佛周围的环境都变成了曲子创作的那个年代的样子。探其究竟，其实指的就是音乐风格的把握问题。郎朗在这张CD中就做到了对乐曲风格的精准把握。如果说对曲式的理解能力是与生俱来的、依个人天赋的，那么对乐曲风格的精准把握我们倒是可以找到切入点来分析它。众所周知，每一时期的音乐作品都有其独具特色的和声，在对比两个时期的代表作曲家时，我们更是可以清楚地感觉到这一点。在一首音乐作品中，旋律当然是表达了作曲家的内心情感与事件的脉络走向，但和声除了烘托音乐氛围的作用以外，其民族特征与时代特征在实际演奏中却经常被忽略。多数钢琴演奏者能够较合理地设计旋律的走向与情感的变化，但在和声、伴奏的处理上却显得幼稚与无力。分析郎朗的演奏，我们会发现，他在和声与伴奏上的处理极其细腻。在无明显感情变化时，伴奏就如同一幅画里的背景一样，既不使主角显得孤单，也从不喧宾夺主，可当变化发生时，它又能帮助旋律带动听众，使听众明显地感觉到情绪的变化，从而起到画龙点睛的作用。总的来说，郎朗兼顾音乐的横向结构与纵向结构，使音乐作品中的每个音符都发挥了它应有的作用。
（二）《郎朗在卡内基音乐厅》
（Lang Lang at Carnegie Hall）
在卡内基独奏会的录音中，令人惊叹的是，郎朗在这些高难度曲目中，依然做到了现场演奏与录音室标准的平衡。这些曲目演奏得华丽、热情似火，但却没有现场表演中为了讨好听众所带来的浮夸。音乐内容的表现到位，但却没有录制唱片中缩手缩脚、思前想后的弊病。
在开场的舒曼《ABEGG变奏曲》中，郎朗巧妙地利用内声部的作用，使本身已经非常迷人的旋律更加的委婉动听，我还从未发现任何一位钢琴家能将乐曲中的棱角打磨得如此自然美妙。
舒伯特的《流浪者幻想曲》从问世之初一直到今天，已被演奏得陈词滥调，但郎朗的演奏却给我们带来了不少新意。郎朗的演奏使人想起了莫扎特的一句名言——“静默也是一种音乐”。郎朗不但很好地演奏出曲子里的音符，而且连曲子中的休止、停顿也表现得十分到位，这不但没有破坏音乐中的气息，反而加强了音乐的节奏感，在演奏慢板时也使得乐句的划分更加明显，听起来让人倍感舒服。
在演奏会中，郎朗别出心裁地加入了一首中国作品——谭盾的《八幅水彩画的回忆》。此曲由八首风格各异的小品组成，是谭盾学生时代在云南地区采风时创作的。郎朗演奏此曲时为我们展开了一幅色彩清新明快的乡土画卷。透过演奏，我们仿佛看到了山间的薄雾、漂浮的云彩、农家的炊烟以及淳朴的阿哥阿妹之间的爱情。使整个卡内基大厅里充满了浓郁的中国风。
在这张CD中，郎朗对音色的控制也是亮点之一，拿李斯特的《唐璜幻想曲》来说，演奏中，即使在ppp的情况下，琴音也没有显得薄、飘，声音的内核依然在；而当出现fff的时候，声音也是饱满洪亮，气势磅礴，既将琴音送到了音乐厅最远的角落，又没有尖利刺耳的感觉。整张CD听起来华丽但不俗气，大气但又不失细腻，堪称艺术精品。
二、郎朗演奏中的不足
世界喜爱郎朗，这种喜爱使他时刻背负着繁重的演出任务，也正是这些繁重的任务迫使他的身体里逐渐产生了一个热衷表演，且近似疯狂的替身，而如今这个替身却要扼杀真正的艺术家！
（一）演奏效果的大量使用导致作品变形
在郎朗现在的演奏中，大量效果的运用在有助于加大震撼效果的同时也使音乐偏离了朴素的境界。
俄国著名钢琴家、教育家涅高兹曾经说过：“艺术的最高境界便是朴素”。郎朗现在的演奏已经开始远离朴素。也许是早年急于要赢得观众的心的缘故，他在制造效果、变换音乐色彩方面练就了超人的才能，但如今疲惫的他似乎越来越依赖自己的这种才能，并被这种才能所迷惑、误导。在他的演奏中，“效果”已经超出了正常所需的范围，大量的效果代替了质朴的音符。物理学上有一条定律：量变的积累引起质变，用来形容现在的郎朗是比较恰当的。经验与方法的积累造就了朗朗的成功，但在郎朗现在的演奏中，各种各样的方法越积越多，甚至快要掩盖住了音乐的本来面目，这使他的演奏艺术仿佛变成了另外的一种东西。比如郎朗在伦敦逍遥音乐节上演奏的肖邦《平稳的行板与辉煌的大波兰舞曲》，仅从效果上来讲，确实是使人神魂颠倒，但从音乐角度来看却不敢恭维。在行板中，郎朗似乎只记得要抒情，而忘记了“行板”的含义，“行板”指的是从容行走、流动，但此曲由于郎朗过于缓慢的演奏，使得音乐的流动性受到严重影响，整体感几乎被扯碎，原本流畅、温暖的行板听起来显得冗长与拖沓，并且对音色过分细致的雕琢也给人以做作的感觉。在接下来的波兰舞曲中更是让人瞠目结舌，曲名已经表明了这段音乐的特性——辉煌的！但不知为何，郎朗自始至终基本保持用几近于断奏的方法进行演奏，效果虽华丽，但却使得原本英姿飒爽的波兰舞曲听起来有着强烈的挑衅味道，并且过于频繁的变换音乐形象与自由速度（rubato）的不当使用也让人感觉到音乐缺乏重心，像一棵被拔起的小树一样随风摇摆。波兰舞曲被演奏成了地道的谐谑曲，郎朗对音乐惊人的渗透力在此时全然不见……
听郎朗现在的演奏，更多的是被他演奏中斑斓的色彩所吸引，而听他早年演奏时那种仿佛被带回作曲家生活年代的美妙感受则是离我们越来越远了。
（二）肢体语言——“双刃剑”
带有浓郁表演色彩的形体动作，在收到不同寻常的演奏效果的同时，也暴露了对作品诠释的精准度尚有欠缺的不足，造成了“见字不能如面”的缺憾。
相信许多熟悉郎朗演奏的人都会有这样的感受：听郎朗的音乐会与听他的唱片的感觉有明显的不同。直率地说，郎朗演奏中与听众间所产生的一些共鸣与某些效果实际上是靠肢体语言创造出来的。肢体语言虽曾为郎朗带来负面影响，但也为他的演奏带来了正常情况下难以产生的震撼效果，但我们听唱片时是看不到演奏家的身体动作的，其带来的效果自然也就感觉不到。举个例子，大家可以试试：用f的力度演奏两次八度音程，第一次将手放在琴键上，然后使用瞬间的爆发力弹奏，之后马上松开，但手依然保持与琴键的接触；第二次则先将手与琴键保持一定距离，然后像落地的皮球一样奏出八度然后松开。注意，这次要断开手与琴键的接触。无疑的，任何人看后都会感觉第二次的弹奏似乎更有力一些，声音好像也显得饱满、有份量，但实际上呢？两次的演奏无论从力度上、击弦机工作原理上都是一模一样的，只不过第二次的演奏加上了一些小小的身体动作而已。这样的例子还有很多，就不一一列举了，但从这里却足以看出在音乐演奏中视觉的效果对听众的影响力是巨大的。如何对待这个问题？难道听现场演奏与听录音在音乐感受上就真的应该存在双重标准？当然不是，听过、看过伟大的霍洛维兹演奏的人都会发现，无论以何种形式来欣赏他的演奏，其中的震撼效果与诗意是始终都感觉得到的，即便是听他的唱片时也不会因为看不到他的身体动作而产生不过瘾的感觉。这是因为霍洛维兹的演奏是经过他本人反复的推敲与设计的。一些跟随过霍洛维兹学习过的钢琴家也曾回忆说，霍洛维兹喜欢用不同的方式对乐曲中某些地方进行反复试验，直到找到一种满意的结果为止。正是这种细致的实验，而不是瞬间的情感冲动使得霍洛维兹演奏艺术的威力甚至能够透过扬声器将作品形象、演奏家的形象像一件实体的东西一样直接展现在听众面前，这一点很像我们通常说的“见字如面”。
当然，我的意思并不是指郎朗没有对自己的演奏进行设计，只是觉得在他的设计中是否可以再多一些冷静、理性的思考，少一些孩子般的奇思妙想。
（三）关于“充电”
每年300场以上的演出使年轻的郎朗无暇“充电”，长此以往恐有江郎才尽之虞。纵览钢琴艺术史，几乎所有伟大的演奏家们在其生涯中都会有一段休整期或是学习期，没有谁可以不停歇地演奏到生命的最后一刻，否则，才华会用尽，灵感也会枯竭。对于现在的郎朗来说，充电比发光发热更为重要。
提出上述问题绝非出于恶意，相反，是出于对郎朗的热爱。出于对他的爱，我们希望能够听到他的演奏越多越好，但同样出于对他的爱，我们更希望他能在艺术道路上长久地走下去，而不是像流星一样只有短暂的光芒。
希望在不久的将来，能看到郎朗和他的艺术有一个崭新的面貌，到那个时候，他赢得的将会更多。
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