“为人民的音乐家冼星海同志致哀”——毛泽东
冼星海是一位音乐创作丰富的作曲家, 一位作品风格充盈的音乐家, 一位具有学术思想的音乐理论家。他的音乐作品数量丰厚、体裁多样、题材广泛，且时代风格凸现，
民族风格鲜亮，艺术风格显露。他既是一位具有强烈爱国情操的创作者，也是一位勤于理论思考的作曲家，还是一位站在时代前沿的音乐理论家。他无愧于毛泽东同志谓之的“人民的音乐家”的称号。
我国著名音乐家冼星海（1905—1945）诞辰100周年之际，回顾他的创作、他的思想、他的为人，我们不能不想到毛泽东同志在冼星海逝世时题写的挽联：“为人民的音乐家冼星海同志致哀” 。作为人民的音乐家，冼星海短暂的一生为人民大众创作了极为丰富的音乐作品，留下了数量众多的著述。在这些音乐作品中，有很多在思想性、技术性、创新性等各方面都具有较高水准，有些作品时至今日，经过历史的检验，已然成为不朽的传世之作。
一、冼星海是一位音乐创作丰富的作曲家
冼星海短暂的一生，按照作曲家自己的划分，其创作分为三个时期：
第一时期：在巴黎写（属初期作品，尝试的创作）
第二时期：在上海写（第二时期的尝试创作）
第三时期：在延安写（第三时期的尝试创作）
在《冼星海全集》收录的全部音乐作品中，题材可谓广而之之。从这个侧面，我们显见了作曲家作品中丰富的生活内涵，尤其那些大型音乐作品几乎都与现实生活紧密相连，有着广阔的生活背景。除了人们熟悉的《黄河大合唱》，作曲家还在《创作杂记》中记录了他诸多的感想。
对《第一组曲（后方）》，作曲家这样写道：“这曲还没有完成时，德国法西斯在六月二十二日侵入苏联边境。我非常愤恨德国法西斯的侵略，因此更用心写含意反对德法西斯，虽然标题为中国组曲，但是这是反法西斯的组曲。”（注6）
作曲家对《第二组曲（牧马词）》这样写道：“我为什么写呢？因为我每天都忘记不了要动笔写曲，在这个时候，我换了另一环境到了乌兰巴托，我呼吸着这里的空气，我曾不停留地朝夕散步，看见太阳、月亮和繁星、太空……这里的远山连绵，林木清秀，……又听到每天早晨的飞鸟歌唱，牛羊遍野，在此使我想念到祖国和世界之大，自己的渺小和正漂流着客途的心情；我也曾天天在休息时间内望着天上的流云和晴空……这样就使我动了笔写了!我连续地写了六个星期。”（注7）
从这些杂记片断中，我们看到生活对冼星海多么重要，他那些广泛的作品题材主要来源于对生活的感悟。
而那些古诗词歌曲，也映射出作曲家对生命的感受。
在作曲家将《别情》、《竹枝词》（一）、《杨柳枝词》、《忆秦娥》等四首歌曲合编的《古诗别情》歌集手稿首页，作曲家写道：“借以纪念失陷了的广州、江南江北和其它的失地。我怀念着祖国如同怀念恋人一样，我们总有一日打退了敌人，回到我们的故乡。”（注8）
冼星海的救亡歌曲在他的创作中占有重要位置，他这类作品有着广泛的群众基础、强烈的时代气息，之所以这样不遗余力地创作大量救亡歌曲，冼星海认为：“中华民族在现今的处境，正是一个谋解放的挣扎期间。救亡歌曲正是为了需要而产生的时代性的艺术，是负有建设大众国际责任的，它的呼声愈强大，影响也就愈大；换言之，它就是我们民族的唯一精神安慰者，更可以说是我们的国魂。所以一个被压迫的民族缺少不了救亡的歌咏。”（注9）
冼星海作品涉猎的题材既有现实的，也有借古说今的，既有讴歌抗日英雄的，也有宣传反战精神的，既有妇女们唱的，也有专为儿童写的。他的那些不同题材的音乐作品集中表现了一个思想主题，那就是讴歌祖国和人民，鞭鞑法西斯和战争。其题材的广泛性在同时代中国作曲家中是首屈一指的。
冼星海是一位作品风格充盈的音乐家
冼星海的音乐作品，有着强烈的时代风格，鲜亮的民族风格和显露个性的技术风格。这些风格构成了作曲家那些成功作品的独特魅力，使它们流传至今。
1、时代风格凸现.
冼星海音乐作品的时代风格，是伴随着作曲家投身于那个时代的洪流中逐渐显现出来的，是伴随着作曲家思想的逐渐成熟而凸现出来的。正像冼星海说的：“在巴黎七年，亲自感受过劳动的生活，并参加过国际的工党会议，当时思想突变，坚决同情共产党。回国后，参加救亡运动，提倡大众化歌咏，鼓吹民族解放的伟大战争，使歌咏运动能够配合现在的抗日、反侵略、反汉奸的政治趋向，来完成民族解放，打倒日本帝国主义的任务。”（注10）
作曲家那些成功的作品，生动地反映了那个时代的中华民族精神以及人民的生活，也是作曲家亲身经历的社会生活的真实写照，具有强烈的时代感。
冼星海在巴黎时，常常在失业与饥饿中，而且求助无门，他十分渴望学习，然而学习的时间又很少，为了糊口，不得不去做那些临时的工作，这让他疲于奔命。然而这并没有动摇他学习的决心，因为还有祖国的消息和对祖国的怀念也在催促着他去努力学习。在这种情况下，当他进入法国巴黎音乐院后，由感而发写了第一部较为成功的室内乐作品《风》，以后又陆续写了《游子吟》、《中国古诗》等作品，表达了对祖国的思念。
回国后，作曲家将他学到的知识用在为祖国而战的斗争中，他为左翼文艺界工作，为此而配曲、配音、教唱，接近学生，尤喜欢接近工人、农民，这为他作品的时代风格沉留了积淀。当冼星海进入延安后，新的环境为他的作品更刻留了鲜明的时代印痕。每当人们演奏、演唱冼星海的作品、聆听他的音乐，那凸现的时代风格就会首先印入人们的脑中。正像美国一位著名作曲家说的：“每个作曲家都受到他的时代、地域及他的听众的需要的限制。……他们写作的音乐跟其它任何种类的创造艺术一样，是根据他的生活经验而写的，因此显示了他的音乐所产生的时代的美学思想。”（注11）
2、民族风格鲜亮
冼星海音乐作品的民族风格是与中华民族的时代精神一起鲜活起来的。作曲家对民族音乐的认识，时至今日对我们仍有启示作用，他认为：“‘民歌不一定是伟大的音乐，却一定是人情的音乐。’我们是人民，不能脱离民族、国家的关系，也不能脱离阶级、党派立场。所谓人民，也是有他的国际性的，不是狭小的。我们研究民歌的出发点，必须着眼于民族，因为民歌是人民的歌。”（注12）正是这种美学思想，使冼星海的作品充溢着民族的情结。
作曲家在作品中尽量避免标签式的图解民歌，而是将民族音乐的精髓融于其内。著名的《黄河大合唱》之《河边对口曲》，其脱胎于陕北和山西民歌的歌曲旋律朴实无华，与歌词结合紧密，唱来朗朗上口，这几乎口语化的音调显现出浓郁的乡土气息。其间，作曲家充分利用调式上的变化，形成色彩鲜明的调式对比，栩栩如生地塑造了有血有肉的人民形象。
《生产大合唱》中的著名唱段《二月里来》，按照作曲家的话说：“是一个江南风味很重的曲子”，尽管当时陕北的老乡未必能完全接受，但对作曲家讲，这种“以民间音乐作基础，参考西洋音乐进步成果，创造一个新的中国音乐形式，”毕竟是他不断追求的。这首充满浓郁民族风情的歌曲，现在已成为音乐会上的经典曲目了。
对民族风格问题，冼星海这样认为：“我还是坚持这样的作风，这就是吸取欧美进步技巧，利用中国固有喜见乐闻的旋律，用简单和声配以中国和西洋乐器，尤其多用打击乐器，使作品本身成为大众化、民族化、艺术化的统一艺术。”（注15）这一观点，作曲家在不同场合曾提到过多次，在这种创作思想指导下，冼星海创作了许多富有民族风格的各类作品。
《黄河大合唱》、《生产大合唱》、《九一八大合唱》、《牺盟大合唱》、《三八》、《军民进行曲》、《中国狂想曲》、以及四部组曲、二部交响曲，这些大型作品的民族特征是显而易见的。在各类歌曲中，民族风格特别表现在作曲家的那些电影、戏剧配乐以及为古诗词谱曲的作品中，即便在一些群众性的救亡歌曲中，在那些充满了力量性的西洋大调式的歌曲旋律里，我们也会感受到民族风格的韵味。
3、艺术风格显露
当我们认知冼星海的音乐风格时，可以看到，作曲家那些成功的作品，都体现了他对作曲技术风格上的一种追求，以及作曲家从心底里感叹的欧洲作曲技法要与中国的实际相结合的心声。在作曲家三个时期的创作中，如果说第一时期的作品是对欧洲作曲技术的一种模仿，充满了理性，按照作曲家的话讲：“在巴黎的作品，只不过是印象派的作风和带上中国的风味罢了。”（注16）第二时期的作品是对大众音乐文化的一种宣扬，感性多于理性，激情占主导的话，那么作曲家第三时期的作品则趋于上述两者的结合，在作曲技术层面显得更为成熟，不仅有感情的宣泄，更有理智的思考，作曲家的几乎所有大型作品都是在这一时期完成的。
对第三时期的创作，特别是为什么要写大型音乐作品，如何写好大型音乐作品，作曲家在《我怎样写“黄河”》一文中，有一段真情的表白：“过去的救亡歌曲虽然发生很大效果和得到广大群众的爱护，但不久又为群众所唾弃。因此，‘量’与‘质’的不平衡，就使很多歌曲在短期间消灭或全失效用。”（注17）作曲家的这一认识，对他后来创作大型音乐作品，尤其在大众化、民族化、艺术化方面的相互照应，有了更成熟的思想基础。
在冼星海的多声音乐作品中，人们从中可以看到十分丰富的欧洲和声语言的表露。
在《追悼歌》（田汉词）、《救国军歌》（塞克词）中，运用主调织体，采用平行声部，使单一的旋律成为旋律声部层，有着加厚音层的意义。
在《太行山上》（桂涛声词）、《到敌人后方去》（赵启海词）、《军民进行曲》（天蓝词）中，在主调织体中，运用了交叉声部形式，形成“意外假交错”，它具有复调的初级特征，显露出某些“线性和声”思维的端倪，它使音乐产生了强烈的戏剧效果，使音色富于变化。
在《青年进行曲》（田汉词）、《战歌》（俯拾词）中，可以见到填充式的复调写作手法的运用，这种在乐句句尾的长音延长时，另一声部出现填充性的旋律的手法，加强了音乐的流动感，减少了停顿性。
在《搬夫曲》（雪松词）、《顶硬上》（黄苏英词）、《黄河大合唱》之《黄河船夫曲》中，两个声部间的一问一答，彼此的呼应，无疑给人们留下深刻印象，它具有劳动号子般的力量，完全是劳动节奏的艺术提炼。
在《挺进先遣队》（震之词）、《满洲囚徒进行曲》（塞克词）、《黄河大合唱》之《河边对口曲》、《怒吼吧！黄河》中，人们可以尽情领略对比复调的魅力。节奏上的对比，曲调线的交错，使音乐此起彼伏。尤值得一提的是，在《河边对口曲》的结尾，作曲家将两个相同调式不同宫音的曲调纵向结合在一起，让人们感受到两个主题纵向交织所形成的调性并置的对比复调所带来的双调性的色彩对比，这个双调性对比，看似简单，实则颇具用心——简中见繁。
在《茫茫的西伯利亚》（田汉词）、《打江山》（塞克词）、《赞美新中国》（光未然词）、《黄河大合唱》之《保卫黄河》、《怒吼吧！黄河》中，严格模仿、自由模仿的复调手法更是运用得十分恰当。《打江山》和《保卫黄河》都是十分成功的四部卡农曲（轮唱歌曲），音乐的冲力、动感不言而喻。而自由模仿所带来的情感上的剧烈起伏，对阐释作品的主题意义帮助极大，尤以《怒吼吧！黄河》为最。复调技巧的运用，表现出作曲家严谨的逻辑性和整体性，使作品有了更强的艺术感染力，达到了大众化、民族化、艺术化的统一。
《疍民歌》（又称《渔民歌》）是作曲家十分成功的中西结合的作品。作曲家在《创作杂记》中这样写道：“《疍民歌》是描写广州的疍民，是一首抒情曲，女声独唱，钢琴和管弦乐伴奏，作风是在中国从来没有听过的，作曲家阿夫夏洛穆夫说：‘这是我的作风’，他很爱这曲。伴奏是水声，风声，令人呼吸到广州珠江的气息，……”（注18）歌曲中，男声独唱的音乐主题是地道的五声音阶旋律，钢琴伴奏的和声也是五声性的，但是女声伴唱却采用了平行三度半音级进的形态，这种朦胧的意境，不禁让人想到了法国印象主义的音乐色彩。主题与伴唱之间的这类色彩对比，在《顶硬上》、《拉犁歌》（吴永刚词）、《偷袭》（侯唯动词）中均有不同的表现。
当人们从欧洲和声语言的视角观察上述作曲家的作品时，很容易发现，这些欧洲传统的和声手法在冼星海的笔下已融进了中国民族的韵律。《在太行山上》浓郁的欧洲小调色彩中，融进了中国五声性的旋律走向；《河边对口曲》主题完全是中国民间的；《保卫黄河》在采用典型的欧洲大调音阶骨干音时，却将大三度的走向转为下行小六度，有着典型的河北、山西民歌音调的旋法特征，具有浓烈的民族气韵，歌曲在极富民族特征的同时，又有着巨大的冲击气势。民族音乐的旋法使欧洲的和声风格变得弱化。除此而外，作曲家还十分注意用简单的手法表现欧洲复杂的和声技术，使作品宜于为大众所接受。
冼星海正是通过具体的实实在在的技术手段，来表现他的艺术风格的，他作品的时代风格、民族风格是物化在他的技术风格中的，形成了他的艺术风格。在以作曲技术手段为载体表现个人风格特点的同时，表现出了作品的时代风格和民族风格。冼星海很早便有了“伟大的思想应该有的，同时要有伟大的实行。做一个真伟大的人，不是做一个像伟大的人，所以学音乐的人的思想，不要空想，还要实行。”（注19）的理想，他的一生实践了他的理想。
冼星海是一位具有学术思想的音乐理论家
冼星海不仅音乐创作甚丰，其理论思想也十分活跃，可称的上是一位著作等身的音乐理论家。
1、一位具有强烈爱国情操的创作者
每一位作曲家在他的作品中都有着某种情结，冼星海的创作情结，最重要的就是爱国，在作曲家的音乐作品中，几乎所有体裁、题材的音乐都与祖国有联系。
冼星海第一时期的作品，不论是器乐还是声乐作品，都满含着对祖国的思恋，这是一个海外游子的乡愁。这固然与作曲家贫困的生活有关，但更重要的是作曲家对祖国的关注，对祖国的赤诚之心。冼星海曾回忆道：“我那时是个工人，我参加了‘国际工会’。工会里常放映些关于祖国的新闻片和照片。我从上面看到了祖国的大水灾，看到了流离失所、饥饿死亡的同胞；看到了黄包车（人力车）和其他劳苦工人的生活；看到了国共分裂的大屠杀……这些情形，更加深了我的思念、隐忧、焦急。我把我对于祖国的那些感触用音乐写下来，像我把生活中的痛楚用音乐写下来一样。”（注20）
当作曲家回到祖国，看到当时祖国的现状，看到劳动人民的苦难生活，他的爱国情感被大大激发了，生活给作曲家新的创作力量。他回忆说：“尤其觉得高兴的，是我的作品那时已找到了一条路，吸收被压迫人们的感情。对于如何用我的力量挽救祖国危亡的问题，是有把握了。我的作品已前进了一步。我的写作和实践初步地联系起来了。”（注21）
当冼星海来到延安后，他的爱国热情在新环境影响下，又一次迸发出来，此后写作的音乐作品都散发着浓浓的爱国情，成为一位具有革命情操的音乐家。他的创作将祖国和人民放在了首位，他呼唤着：“让我们在抗战艰苦过程中来锻炼我们的新音乐吧！让我们更自由地歌唱新中国吧！”（注22）
2、一位勤于理论思考的作曲家
从冼星海大量的文章中，人们看到他是一位勤于理论思考的作曲家。冼星海于1940年后写下的大量创作杂记，记录下了他的创作思想、创作手法、创作目的，这为人们认识冼星海，认识他的作品提供了重要的背景资料。
对于作曲家的许多作品，特别是那些大型音乐作品，人们都可以从他的文章中找到与此相关的理论思考或反思，作曲家经常实事求是地检讨自己的作品，从中找出差距，这种理论思考，时至今日仍是我们的学习榜样。
关于《生产大合唱》，冼星海这样认为：“这还没有发挥我最高度的技巧和创作水准。”（注23）并在延安一次对《生产大合唱》的座谈会上坦诚地说：“《拉犁歌》是《壮志凌云》的插曲，这曲多少是受到它的影响，也许你们早就感觉到。我很同意有些同志给我的批评，说这曲太沉痛不能表现我们今天为了祖国解放而开荒的愉快情绪。这一点我先前确实忽略过去了。”（注24）
在作曲家关于二部交响曲的创作杂记中，冼星海不仅详细论述了作品的精神内涵，主题内容，甚至更详尽地说明了作曲手法，及至细致到总谱的标号。四首组曲亦同样。这让人们了解了作曲家的深层思考，也对理解作品提供了极大方便。
3、一位站在时代前沿的音乐理论家
冼星海不仅是一位杰出的作曲家，也是一位站在时代前沿的音乐理论家，他对中国新音乐运动发展的看法，对当时边区音乐运动的卓见，都显示出他作为音乐理论家的学术修养。
令人钦佩的是，在当时延安学习音乐的条件极为艰苦情况下，他编写了《民歌研究》讲稿，作曲家从中国民歌的历史讲到现在，从《诗经》、《楚词》讲到中国戏曲，从民歌的特性讲到怎样研究民歌。还从中世纪欧洲音乐讲到古典主义、浪漫主义、晚期浪漫主义、印象主义音乐。知识涵量之大，论述范围之广，都足已说明当时冼星海的音乐理论根基之扎实。在当时中国音乐界，特别在陕甘宁边区文艺界当之无愧是优秀的。
冼星海的学术思想还表现在他对同时代人的评价方面，他常常是站在理论的高度来阐示自己的观点，这些评价，今天看来仍表现出了它的客观性、务实性和学术性。
在对聂耳的评价中，他用直截了当的语言驳斥了一些人对聂耳的不实言论：“许多人说他欠缺修养和音乐上的最高技巧，这并不是全对的，由他的努力与实生活及创作的成绩而论，已超过许多所谓音乐大师或什么‘作曲家’之流。正因为他觉得自己不够，他在虚心和努力学习里，已在无形中超过许许多多的有名无实的‘音乐大师’！”（注25）并认为：“聂耳，他产生在中国音运一个沉默的时代，也是中华民族处在一个灾难严重的关头。但他冲破了这大革命时代前夜的沉默。”
在对张曙的评价中，冼星海认为：“他有两点特长，而且是模范，值得我们敬佩！1、始终为中国新兴音乐努力。2、喜欢创作。根据这两点，他的确给中国新兴音乐做了不少工作。在抗战中我们需要向他一样的成千成万的‘大众歌手’去奠定中国新音乐的基础。”
冼星海还对中国近现代音乐发展中做出贡献的音乐家，作了恰如其分的评论，如黎锦晖、赵元任、黄自、吕骥、沙梅、贺绿汀、马思聪、吴伯超、赵梅伯、郑志声、王光祈、萧友梅、任光、陈洪、缪天瑞、赵沨、马可、李焕之、向隅、张寒晖、周巍峙、何安东……，等等，这些评论今天看来，仍然是客观和中肯的。
作为一个音乐理论家，冼星海还对音乐教育问题提出了自己的学术主张，他认为：“首先要加强理论修养，尤其是马列主义艺术理论的修养。”——这是思想政治层面的要求；“其次要加强技巧的锻炼，利用完整的技巧，发扬和实现音乐的理论基础。”——这是技术技巧层面的要求；“再其次我们要从理论和技巧的基础去创作，大量的去创作以适应大众的需要。”——这是音乐创作层面的要求；“最后我们要利用歌咏的宣传力量，在抗战期中发扬高度的民族自尊心，自信心，激发全国同胞的爱国热忱。”——这是艺术实践层面的要求；这四点，与当前我们的音乐教育主张几乎一致：思想政治过硬——技术基本功扎实——创造思维活跃——艺术实践丰富。不但如此，冼星海还强调了建立新的音乐理论的重要性：“我们的任务还需要建立新兴音乐的理论与完整的技巧，使这优良的革命音乐传统能够发扬下去。”
这些理论阐述，是冼星海作为一个音乐理论家的学术身份的写照。我们不应该忽视冼星海作为一个音乐理论家的学术地位。
作为音乐家，冼星海是我们的骄傲，他一生贡献给了祖国和人民，他那些数量众多的音乐作品，他那些浸满学术思想的理论著述，是我们弥足珍贵的文化财富。冼星海是属于人民的，他的一生证明，他无愧是“人民的音乐家”。
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