与普契尼的三联剧相对应，郭文景创作了他的 “巾帼英雄三联剧”《穆桂英》、《花木兰》和 《梁红玉》，在刚刚结束的北京国际音乐节上演出。“巾帼英雄三联剧”由话剧导演李六乙的工作室制作。舞台上摆着一只白色浴缸，似乎意欲打破传统舞台的格局，增添新意；人物借用了京剧里的唱腔和念白方式，不过又不全然是京剧的，比如唱词，一听便知道是现代人所作；比如人物宣泄情绪的方式和纠结不清的心理矛盾，也不是古老东方惯常使用的，简单、直接，“男人和女人”的主题概念化而西式。可这三部戏也不是西化的，尤其是郭文景的音乐，乐器都来自传统戏曲，乐队则是极为简单，《穆桂英》一场的乐队只有两个人。
“我一直想做这个实验：用尽可能少的乐器写部戏，用两三个人的乐队写一部歌剧，小剧场化，很精致、很敏感。不过在现场听到的声音却又千变万化，一会儿急如行军，一会儿又像是电闪雷鸣，《花木兰》里“水的动机”像是一个基本粒子，不断叠加和变化，变得更丰富。郭文景说他在“巾帼英雄三联剧”里实验的另外一件事就是把京剧的几件伴奏乐器独立使用，“我想看看京剧的乐器除了作为京剧唱腔的辅助之外还有没有独立表达的可能。京胡、京二胡、月琴和二胡是不一样的，在传统音乐里，这些乐器就只有一个功能，就是给京剧伴奏。”不过虽然仍然是传统乐器，用起来却可能并非传统的方法，比如锣的敲击方式。在他以往的音乐作品里，民族的元素也一直是个标志性的特征，对他来说，民族音乐起到的作用类似一种材料和矿产。“真正的艺术家是要找到自己的表达方式。但最重要的是不是要依靠民族的东西，而是要改造它，赋予它时代感和今天的精神气质。”
这次的合作是先有了戏再有音乐。基本上呈现的是李六乙的戏剧观和舞台观，郭文景说。“我的艺术目的跟他的艺术目的各是各的，一部歌剧在音乐上是作曲家的想法和艺术追求，但导演在导这个戏时可以完全有另外的目的。”自己作品的很多版本他也并未亲见：《狂人日记》有5个版本，演员有时身着长衫，有时又打扮得如同上世纪30年代的好莱坞歌舞片，日本导演在法兰克福导 《狂人日记》时要在天幕上播放南京大屠杀的影片，回到国内，林兆华又让演员穿回了清末民初的衣服。“我不知道下一个会怎么样，随便。我希望看见不同的版本，但是音乐不要动我的。我相信那些死了的作曲家他们也愿意看到自己的歌剧以各种方式表现。”
不过就目前来说，郭文景觉得做歌剧最难的还是找不到优秀的编剧，歌剧的脚本就不同于戏剧，有自己的一套东西，而在这方面中国还没有专业人才。他同林兆华合作过《狂人日记》、《夜宴》和《李白》，也同李六乙合作过芭蕾舞剧《牡丹亭》和这次的“巾帼英雄三联剧”，都是话剧导演加作曲家的组合。
郭文景（以下简称“郭”）：我一向是书生模样，土匪性格。把胡子留起，把头剃成平头，主要是让自己的形象和实际年纪相符，甚至想让年纪显得更大一点。
记：有这个必要吗？
郭：有。为啥子？就是因为我在这里当老师啊。在我们同年级的几个人中，瞿小松是1953年生，叶小纲、刘索拉是1955年，陈其钢是1952年，我是1956年。我要小些，要像个老师才行嘛。
记：这些天，你和另外一位作曲家之间的辩论引起了很大的反响。
郭：哦，你说的是我和王西麟之间的事情吧？
记：对。王西麟那篇文章发表在《人民音乐》上，题目叫《由〈夜宴〉〈狂人日记〉到对“第五代”作曲家的反思》。王西麟是什么人？我不是很清楚。
郭：他是北京歌舞团的作曲家，现在已经退休了。
记：年纪比你大？
郭：他已经60多岁了吧？
记：我看见你和王西麟商榷的那篇文章，写得很好。虽然你谈的是一些关于艺术创作的显而易见的常识，但是我觉得这些常识应该多普及普及。
郭：我那篇文章写出来以后反应很大，一部分业内的朋友觉得很不错。之所以我谈论这些常识还能引起这么大的反响，跟近20年艺术创作方面的方针政策有关。有人总是说，过去的事情就不要提了，一切向前看，可是过去的事情不清算不反省，不把它弄清楚，你啷个朝前看？你无视过去一味朝前看，那就只能是朝那个“钱”看，ｍｏｎｅｙ。
记：我知道你爱写东西，但是大多是短文，很少看见你用如此长的篇幅来谈论一个事情。
郭：因为这个问题很严重，大是大非，所以我花了时间、花了精力来做这个事情。我和那些住在国外的人不一样，他们可以很超然。
我为什么辩论
记：是啊，他们没有某些具体的压力。
郭：对呀，而我是生活在这样一个环境里，我必须要说话，必须要把我的生存环境打扫干净。王西麟先生说《夜宴》有“宣扬声色犬马而取悦于外国人和国内的享乐社会的用心”及“用民族的纳妾、小脚等陋习糟粕来廉价地媚外媚金的某些嫌疑”；说“陈其钢的《蝶恋花》中所写的那9种女人的性格，也是任何国家、民族的女人所共有的。而一个中国作曲家难道不能写中国女人的由特殊历史、特殊人文背景而具有的特殊性格吗？”
我很赞赏王西麟先生关注社会现实的良知，但是那种“你为什么写这种，而不写火热的那种”或者“全国人民正在积极地什么什么，你为什么却写这种什么什么”的抢占“道德制高点”的批评手法已经不是正常的文艺批评方式了。
记：你那篇文章里有一段写得很动情，你说多年来，我们的音乐在国内音乐生活中基本上处于边缘位置，你说自己一直为没有国内约稿而痛心。作为生活在中国的作曲家，你确实一直有大量国外的约稿，但当你一次次疲惫不堪地飞到地球另一端去排练演出自己的作品时，在昏暗的机舱里，你觉得自己是一个在故土找不到活儿干而离乡背井外出打工的农民工。
郭：在国内很多作曲家眼里，我的处境应该很值得羡慕：我有很多来自国外的约稿。这些约稿第一创作自由，第二演奏水平高，我可以完全放开了写。我打个比方，如果成都或者其它某个国内城市向我要个东西，我会有很多顾忌，根本放不开。为啥子呢？因为我也是从四川出来的，我晓得他们的演奏水平是很有限的。
记：你是从技术的角度看这个问题？
郭：对，纯粹是技术。问题是，技术或者说形式上的东西很重要，尤其是音乐。音乐这个东西，说老实话，形式和内容是一回事，内容就是形式，形式就是内容，古典音乐基本上就是这个样子。莫扎特、巴赫都是。
记：那么你的音乐怎样才能为国内听众知道和欣赏呢？难道只有ＣＤ？
郭：是啊。尽管国内是这样一个水平，我还是要改变这个现状啊，我要给国内写。最近几年好些，2002年我给广州交响乐团写了东西；2003年北京音乐节演出了我的两部歌剧，《狂人日记》和《夜宴》。
记：看来国内的情形有所改变。
郭：要晓得《狂人日记》是我1993年写的，10年之后才在国内首次演出。之前这出歌剧在国外已经演出了5个不同的版本了。《夜宴》是1998年在伦敦首演的，也是等了5年才和国内观众见面。今年我国的香港交响乐团也约我写了个东西。说起这些，还是有些感慨。改革开放这么多年，国内的各个城市马路修了，酒店修了，广场、立交桥都修了，可能是觉得需要点文化了。（笑）
记：也正是在这种背景下，你觉得有必要和王西麟辩论一番。
郭：他的文章主要是从道德的角度批评我的《夜宴》和陈其钢的《蝶恋花》，顺便点评了一下何训田的《声音的图案》和谭盾的《水乐》。
我的音乐轨迹
记：经过这么多年的艺术实践，你觉得在自己的创作中有没有阶段性的标志性作品？
郭：有。我第一阶段的作品应该是（上个世纪）80年代的作品。那个时候的作品比较粗犷，比较浓重，巴蜀文化的特色比较多。这一点你从作品的标题就能看出来，比如说《川崖悬葬》、《川江叙事》等。这些作品都是比较尖锐、粗砺的。80年代嘛，“寻根”热嘛，总的来说是对过去那种歌功颂德的所谓音乐的一种反叛，基本上是和那个时代的电影、美术思潮相一致的。
记：比如说罗中立？
郭：对，罗中立的《父亲》，张艺谋、陈凯歌的电影，都属于那个阶段。从（上个世纪）90年代初开始，我的风格有些变化，巴蜀文化的东西还在延续，但新的元素已经加入了。这个阶段生活的范围更大了，不仅仅是北京，还有欧美的经历，这些东西让我的眼界发生了变化。我这个时期的音乐变得多元化了，最典型的就是两部歌剧，《狂人日记》和《夜宴》。《狂人日记》从音效来说，技术更熟练，先锋的元素也比较多；而《夜宴》则比较深厚，那里面东南西北各种文化元素都有，江南的也有，古典的比如昆曲也有，西南的东西也有。
到了本世纪初，我总觉得自己的音乐越来越纯净。我（上个世纪）80年代的东西，总的感觉是强，特强，非常强，可是现在我写的东西变得安静了，那些实验性的、先锋性的元素少了，音乐也变得更好听了。
记：这是不是跟人越来越成熟有关系？
郭：也可能有吧。我发现我现在的音乐和西藏越来越有关系了。当然西藏只是一个象征，我并不追求那种风格。我
追求的是音乐中的深化和净化。这里面的代表作品应该是我给欧洲一个专门唱宗教歌曲的合唱团写的东西，里面有列子的一些东西。还有我刚完成的一个作品，叫《远游》，这是根据当代诗人西川的作品写作的，为女高音和交响乐队而作，12月22日将在香港首演，29日在上海演出。总的来说，这些东西变得干净和内省了。
有时候狗×的我觉得这些变化完全是生命的轨迹啊。（笑）
记：前不久我听了何训田的《声音和图案》，我感觉他也在往干净的方向走。当然尽管他的音乐很干净，可是表达出来还是显得有些“妖冶”，我不知道我这种感觉对不对。我就想，除了“干净”方面的追求外，还有哪些东西是你现在所追求的？
郭：我希望能触及灵魂。《远游》在排练的时候，那个指挥对我说，好像音乐里有幽灵在浮动，这正是我要的。
我的文学元素
记：我感觉你对音乐之外的艺术门类很感兴趣，尤其是文学。你的几部重要的作品都和文学有关，比如《狂人日记》、《远游》。《夜宴》虽然是根据《韩熙载夜宴图》做的，但也是表现文人生活的。
郭：有一个意大利人曾经写了厚厚一本论文，专门研究我的音乐，内容就是我的音乐与文学的关系。我的音乐和文学的确有很密切的关系。我的音乐和现当代的作家，鲁迅、海子、西川等等都有关。我曾经用海子生前最后一首诗写过一部作品。古代的，我的作品和李白的长诗《蜀道难》有关，和《山海经》有关。我还有一个作品叫《甲骨文》。我的作品里有女娲补天的传说，还有列子的语录。这些都是文学的东西。我现在正在准备一部歌剧，叫《李白》，将和李白再次发生联系。
记：听你这么一说，我发觉你喜欢在音乐中表现的文学元素是情绪比较饱满的，而不是哲理性、思辨性很强的文学作品。
郭：我喜欢在音乐中加入文学元素，跟自己的成长经历有关。小时候看《三国》、《水浒》，长大了看《红楼梦》、《金瓶梅》，我都喜欢，其中我觉得《金瓶梅》写得比《红楼梦》还棒。《金瓶梅》写得差的是那些性描写，但是你撇开这些不看，书里头那些人物、语言生动得不得了。
记：这又让我想起王西麟在文章里头称陈其钢的《蝶恋花》是音乐中的《金瓶梅》了。他可是贬义的。
郭：他简直没有好生读这个书。
现代文学里，鲁迅是我创作的一个源头。郁达夫的作品我也很喜欢。他的《沉沦》我本来打算写成音乐的，后来因为一些事情搁浅了。当代的王安忆、莫言、王朔的作品我也比较关注。刘恒有个小说叫《东直门》，我也是一直想写成音乐。
我之所以对文学感兴趣，跟四川那个地方有很大的关系。四川是有文化底蕴的地方。从前那个四川啊，给我的感觉是遍地都是“不第秀才”。你坐在成都的茶馆里头，你会觉得个个都是蒲松龄。（笑）
记：但是文学会不会限制你的音乐语言和音乐想象呢？
郭：我觉得应该不会。我也写了不少无标题音乐。关键是要表达出我的内心，关键是音乐本身。
记：你现在手里除了歌剧《李白》之外还有哪些事情在做呢？
郭：现在手里的事情主要有两个，一个是《李白》，一个是为张艺谋导演的、高仓健主演的新片《千里走单骑》写音乐。
记：你似乎给影视作品写的东西比较少？
郭：叶小纲多。我最近也做一些。事实上我和中国的不少优秀导演合作过，比如姜文的《阳光灿烂的日子》、李少红的《红粉》、滕文骥的《棋王》等。《棋王》就是钟阿城的那篇小说。四川有两部非常好的电视剧也是我写的音乐，一个是李稢人的《死水微澜》，四川电视台拍的。一个是《南行记》，艾芜的。
记：看来你写得少是因为你比较挑剔。
郭：可能是吧。
记：你在电话里说马上要离开北京，准备去哪里？
郭：明天我要去贵州听傩戏，那里有正宗的傩戏。
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