汪流：我从事电影工作应该说是从小时候就埋下了这颗种子。我记得上小学的时候，看中国电影《桃李劫》，看完以后激动得不得了。后来上中学的时候就废寝忘食地看电影。现在我还保留着六十多年前的电影说明书、票根和看电影时做的记录。
解放前，我是在美国人办的教会大学读书。解放以后，看到上海《新闻报》有一条消息：文化部电影局电影学校招生。当时很高兴，就想去报考。可是报考需要很高的条件：第一，得是大学毕业或者至少大学肄业。这个我够了，因为我已经是大学肄业了。第二，必须在杂志上发表过剧本或小说。当时我已经把赵树理的一篇小说《福贵》改编成舞台剧在苏南上演，引起过一些轰动。凭着这两个条件我考上了，真是高兴啊。于是我就从上海到了首都北京。在我原来的想象中，电影学校就像清华、北大，可是一看，远远不是。当时的电影学校在西四石老娘胡同的一个大四合院里面，是军阀张宗昌的一个宅院，我们就在那儿上课，校长是白大方。一开学他就宣布：你们是参加革命来了。
我们是1951年9月15日到校的，过了国庆节，马上把我们送到湖北参加土改。我在汉阳黄陵矶当土改工作队的队员。当时一粒粮食都没有啊，大家脱了衣服到农民后院的藕塘，拿个小簸箕样的东西去挖藕。那个藕干干瘦瘦的，整天就吃那个，一点油水也没有。不过，确实像毛主席说的那样：艺术工作者一定要深入生活。我们每个人回来以后都发表了作品，都是反映土改的。最好的那篇是一个同学写的叫《山前山后》，发表在《人民文学》上。我也写了一篇小说，叫《篱笆扎的紧》，意思是贫下中农团结起来了，地主富农就不能侵害我们了，在《北京日报》上发表的。总而言之，我们到湖北土改，有了生活的磨练，对我们的思想、我们的创作都有了巨大的改变和收获。
问：您后来又是怎么成为电影学院老师的？
汪流：我在学校读了三年，是1954年毕业的。我之所以读电影学校，当时是抱有个人目的的：第一，学成后想回上海。因为上海人特别留恋自己的家，总觉得哪儿都没有上海好。第二，想到上海制片厂当编剧。可是毕业那天，电影局人事处找我谈话。说我条件不错，又是团员，成绩也挺好，就留校当老师吧！你们肯定想不到，我为此大哭了一场，还闹了很大的情绪。后来人事处长说：你是团员吗，你服从组织安排吗？我就没话可说了。从1954年到现在，半个世纪了，我可以告诉你们一句话：我一无怨，二无悔。现在觉得，组织给我安排的这个工作太好了。迄今为止，我教过的学生，校内校外的算在一起有两万多。有人说：孔子弟子三千，贤人不过七十二。可是我有两万多学生，贤人决不止七十二。我教的第一批学生里就有后来的刘国典院长，我从第四代教到第五代、第六代，一代一代教下来，你们说里面有多少贤人？这些学生是我最大的财富。
（获北京电影学院首届金烛奖，并在颁奖仪式上致词，1992年）
我教书之余，还写电影、电视剧本，还写了十七本书。现在想起来，我这一辈子过得非常充实。而且学院对我非常好，比如我获得了学院第一届“金烛奖”。国务院为表彰我在高等教育领域里的突出贡献，颁发给我政府特殊津贴。我感谢学校，感谢国家。
艺术工作者要重视理论
问：您作为《北京电影学院学报》的第一任主编，您对当下中国电影理论的发展有什么看法。您认为中国电影理论研究与中国电影实践应该保持一种什么样的关系？
汪流：1954年我进校教书时，沈嵩生老师也来到了电影学院，他比我小两岁，可惜现在已经不在了，他是心脏病突发倒在讲台上的。当年我们同住一个寝室，都是单身汉，在十几平米的屋子里，生活、工作都在一起。1983年他上任当院长时，提出让我当文学系的系主任，我说系主任得成天开会，而我得上课、写书、写本子，没有时间。他说，老朋友了，帮帮我吧。我说我可以做些业务性的工作。于是他让我做学术委员会副主任和职称评定委员会副主任。
当时堂堂电影学院没有《学报》，当务之急是要把《学报》办起来，我就白手起家。当时只有两个工作人员，负责编辑、排版、设计封面，加上我才三个人，而且给的经费特别少，一年一万，办四期都不够，只能办两期，半年刊。而半年刊邮局是不管发行的，条件很艰苦，可是我很感兴趣。因为在国外的大学里，《学报》是代表一个大学的学术水平的。
（在日本讲学期间，1987年）
但是，在办刊的方针上大家发生了很大的争议。一部分人提出，《学报》应该办成《大众电影》那样的娱乐性杂志。当时《大众电影》每期销量一千多万份，很赚钱。电影家协会也曾邀请我去《大众电影》当主编，我没有去，因为《大众电影》不是学术性刊物，我不感兴趣。我认为，《学报》决不能办成《大众电影》那样的刊物。当时，有一大批教授支持我的观点，我也坚持下来了。后来的事实证明，我们的路走对了：《学报》不能办成商业性的，一定要体现电影学院的学术水平。
在具体的编辑方针中，我走了这样一条路，每一期都有一个中心。比如，1986年第1期专门研究新德国电影的主将法斯宾德；1987年第1 期专门谈电影摄影；第2期专门谈电影声音；1988年第1期是特吕弗；第2期是大卫里恩；1989年第1期是西班牙的布努艾尔；第2期是意大利的贝尔托鲁奇……总而言之，每期都确定一个主题内容。这一方针在电影界的反响很好，大家给了《学报》很高的评价。我认为《学报》就一定要以学术为主，这一点要始终不渝地坚持。
关于第二个问题，我大胆地说出我的观点：在我们国家，艺术实践和理论研究是严重脱节的。我们的导演、编剧、演员、摄影师们有相当一部分人是不看理论文章的，好像理论和他们无关。尤其是一些出了名的导演、演员们忙于创作，一部片子接一部片子地拍，根本无暇去读书，这就是我们的现实。本来理论是从艺术实践中概括出来而又反过来指导我们的艺术创作的，可我们的实际情况却不是，理论起不到应有的作用，很多人也不关心理论。所以，我觉得中国电影要发展，固然有很多因素，但其中一条是：我们的艺术工作者要重视理论。让我骄傲的是，那些真正既能搞理论又能搞创作的电影工作者在哪里呢？就在我们学院里。像谢飞老师、郑洞天老师，他们一方面能著书立说，讲课学生非常爱听，另一方面又能拍出水平很高的片子。文学系好多老师也是这样，像刘一兵、黄丹、曹保平、苏牧这些老师，要讲课能讲课，要拍片能拍片，要写本子能写本子，这些难得的人才都出在电影学院，他们的理论和实践，相得益彰。
问：我们知道你编写了许多编剧教材，有着丰富的教学经验，您能评价一下我们当前教学中的优势和不足吗？
汪流：我们学院的优势是很明显的。电影学院已经有了53年的教学历程了，我们积累起很丰富的教学经验，而且培养了一支过硬的教学队伍。就拿我本人来说，从一个什么都不懂的、二十多岁的年轻助教，到现在成了教授，这完全是电影学院把我培养起来的。现在像我们这一拨的老教师，我、余倩、王迪、周传基都退了。那时我们连着讲十天课都没问题，现在不行了，只能讲一天歇两天了。但是，现在年轻的一代起来了，像文学系的王志敏、陈山、刘一兵、黄丹、苏牧、张献民、梅峰都是很好的老师。这次学校成立教学领导小组，让我们老教师去听课。张会军院长明确我们的任务是：在听课和指导中更重要的是要发现教师中的人才。通过听课，我们确实发现许多有才华、很敬业的年轻老师。所以，可以说我们后继有人。
（与日本著名导演新藤兼人在一起）
电影学院的教学优势在哪儿呢？是我们50多年来的教学经验和积累，包括系统的教学大纲、教学计划、师资力量。这是别的地方想要都没有的。比如我2000年受聘于重庆大学美视电影学院，到那儿一看，校舍很漂亮，别的什么都没有。教学大纲没有，教学计划也没有，更没有自己的师资队伍，我在那儿当教学院长，搞得我焦头烂额。这说明什么？说明我们电影学院的宝贵财富不是唾手可得的。人家说我们是亚洲第一，确实毫不为过、名符其实。
要说我们的不足是什么，也很简单，就是教师之间交流不够。当然，首先要肯定，我们学院领导从来不限制老师讲课的内容，你可以讲你自己的观点，我可以讲我的。这样的好处是学生能兼容并蓄，集各家之长。一个会学习的学生，他会把郑洞天的课、周传基的课、汪流的课都听了，最后融会成他自己的东西。但不足的地方是教师之间缺乏交流。比如文学系本科教学，有的老师布置学生先写一场戏，再写一段戏，又写一个短剧，最后毕业时写个大剧本。而有的老师不这样，刚入校就写个大剧本，然后再反过来抠一场戏、一段戏。这两种做法哪个更好呢？不交流，就没有比较，分不出好坏来。不过总的来说，还是瑕不掩瑜。
他山之石，可以为错
问：我们都知道您改编的电影《哦，香雪》取得了很大的成功，能不能根据您的经验谈一下改编文学作品的体会，以及中国电影和中国文学间的关系。
汪流：好。我有这样几点感想：一是中国电影编剧家，无论在文化修养、生活底蕴方面都不如中国的小说家，他们要比我们强的多。所以难怪张艺谋拍的电影都是从小说改编的，似乎他不大相信中国的电影编剧。
第二个是：怎么改编文学作品？我认为应根据不同的改编对象来决定改编方法。比如像经典作品，鲁迅的、老舍的、曹禺的，一定要忠实于原作。因为原作已经达到了相当的高度，在读者心中已经树立起丰碑了，你就不要自作聪明、添油加醋，否则观众看了会说，人家原来不是这样写的呀，会感到非常不满意。最佳的方案就是忠实于原作的精髓，再把它电影形象化就可以了。而对于一般的作品，你就可增可减了，因为它还没有达到经典的程度，你完全可以超越原作，只要你有好的想法。
第三个，我总觉得经典作品改编成功的寥寥无几。我举个例子，凌子风导演的《骆驼祥子》。老舍活着的时候就曾说过：“我决定不许任何人夺走祥子的主角地位。”（《我怎样写〈骆驼祥子〉》），而凌子风导演恰恰让虎妞代替了祥子的主角地位。这决非是导演的处理问题，而是没有吃透原作。因为小说反映社会的深刻性是通过祥子的变化达到的，由于这种变化被削弱和淡化，因此，地狱（旧社会）随之也就变得不清晰了。其它，如电影《伤逝》、《药》等，我认为，均非成功的改编之作。
第四，从篇幅来看，对100分钟的电影来说，中篇小说最适合于改编成电影剧本。短篇太短，要补；长篇太长，要删。像小说《哦，香雪》只有九千字，而一个电影剧本至少要三万字，我还要补两万一千字。
第五，我个人不大喜欢戏剧式电影这种样式，我比较喜欢的是散文诗式的电影，意味比较隽永。比如象美国电影《金色池塘》、《克莱默夫妇》、《为戴茜小姐开车》等，这些电影都很优美。我改编《哦，香雪》也是按着这样的风格来把握的。这个电影没什么曲折的情节，地点在一个深山里，和外界没什么接触。忽然有一天火车来了，小姑娘香雪想看看外面的世界，她到火车站去，看到了乘客的铅笔盒，很喜欢，想用鸡蛋去换，可是火车一下开走了，香雪也给带走了。她的小姐妹们很担心，去找她。最后是香雪在下一站下了火车摸着黑走回来了。故事就这么简单，写了一个敢于去想象大山之外的世界的姑娘。可是，通过香雪，却表现了人类心灵能够共同感受到的东西。在这部影片里，没有大起大落，大喜大悲的东西，它却表现了人类美好的天性，它纯净，使生命有所附丽。
问：您也知道我们青年人现在接触外国电影的机会越来越多了。您觉得这些因素在今后对中国电影的走向会有什么影响？
汪流：这样好，接触各种电影对我们肯定有好处。78届为什么能起来？因为1978年改革开放后，外国电影都进来了，“影像美学”也引进来，所以第五代导演特别重视画面造型，如色彩、构图等。当然第五代导演刚拍片时，在叙事性上可能不太注重，所以老百姓不太爱看。可是第五代导演很聪明，到了八十年代末，转变了。不光是在造型上，在叙事上也讲究了，他们知道中国老百姓爱看故事性强的影片。第一个转变的就是田壮壮的《大太监李莲英》，再者是陈凯歌的《霸王别姬》，转变的最彻底的算是张艺谋。以前人家说第五代拍的片子，是奔着一个哲学理念去了，于是张艺谋来了个纪实性很强的东西，拍了《秋菊打官司》。我总觉得你们现在的学生生逢其时，想看的影片都可以看到。上世纪五十年代，欧洲电影兴起过两个“流”派：生活流和意识流。生活流代表作就是特吕弗的《四百下》，写一个儿童逃学，这种片子看起来很冗长，有点无聊，最后安托万逃出教养院，奔向大海的镜头，长达数分钟之久。第二个就是意识流，像《八又二分之一》、《去年在马里昂巴德》，看这两部片子，让人昏昏欲睡。但作为学电影的人，要硬着头皮去看，因为“他山之石，可以为错（“错”指磨刀石）”，也就是毛主席说的洋为中用。后来黄建中导演发表文章，很坦诚地说，《小花》就是受西方意识流电影的影响拍成的。所以多看各国的不同类型的影片肯定是有好处的。“拉片课”、“名片赏析’”是太好的课了，我奉劝大家，学电影一定要多看片。
问：我们知道您是电影学院任教时间最长的老师之一，可算学院历史的见证人。您觉得我们主要应该从前辈身上学习什么东西？
汪流：我们今天的在校生大多数是很好的，但学习气氛还是远不如以前。想想文革之前的十七年，包括78届的学习情况，肯定和现在不一样。老师们8点进课堂，学生早就到齐了，而且安静极了。可前几天我去听一堂课，都开始讲课一个小时了，还有人刚进来。从前老师上课，学生认真做笔记，生怕漏掉一点内容，可是现在，上课时有睡觉的、看画报的。这学期，北京大学艺术系影视编导专业请我去讲课，我决无“长别人志气，灭自家威风”的意思，北京大学的学生和北京电影学院的学生可不一样。他们都是五六百分考进来的，爱学习似乎已经成为他们天生的东西，没有迟到的，没有手机响声，安静极了，一个个睁着渴求知识的大眼睛望着你。面对这样的学生，你能不尽自己所知将知识都传授给他们吗？78届的学生曾说过：进电影学院，就是一堂课不听，学习气氛熏也把人熏成电影人了。现在一些学生忙于吃喝玩乐、忙于赚钱，却不珍惜时间多学东西，我觉得应该引起警惕，这种现象有大环境和小环境的原因。所以要改变这种状况，就应该树立学生正确的人生观、价值观。此外，校方要加强管理，制定严格制度，让纪律好起来，学习气氛浓起来。
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