在经历了1976年秋天的震荡和1978年以来历史大转折的兴奋之后，上个世纪80年代之初，中国电影呈现出一种空前活跃、积极探索的局面。这时，至少在第五代导演登上历史舞台之前，第四代导演注定将成为革新电影语言，探索电影创新之路的中坚力量。在刚刚经历了第一次创作高潮的体验，正在为下一次高潮的到来，即第四代导演进入全盛时期积蓄力量的时候，他们的一大批新作陆续与观众见面，《小街》、《沙鸥》、《青春祭》、《如意》、《城南旧事》、《逆光》、《都市里的村庄》、《邻居》等，是其中的代表作。
狂欢过后的深刻反省
《小街》拍摄于1981年，恰在1979年和1982年，第四代导演群体的两个创作高潮之间。它不是这个时期最完美的作品，却是一部独特的、具有标识性的作品。导演杨延晋曾于1979年拍摄了《苦恼人的笑》。这部影片表现一个普通记者，在“四人帮”的统治下，想说真话而不能，想保持良心而不成的内心痛苦和挣扎。影片以主人公的心理活动为线索，大量吸收了幻觉和梦境，以及隐喻、象征、荒诞等现代派的表现手段，揭示了“文革”这场历史浩劫所造成的人性的异化，给予历史中的个人命运一种深切的关注。这种人道主义的理想在第四代导演那里表现得既深刻，又持久。《小街》正是这种理想合乎逻辑的发展。在这里，电影不再简单地被人们当做揭发、控诉、清算“四人帮”罪行的一种工具，而是以一种超越的视野，从人性被压抑、人的尊严被践踏的角度，拷问和质疑“文革”的残酷和荒谬，进而表达了一种“人性复归”的愿望。《小街》中这种带有点温情的人道主义，以及对人性的开掘和理解，为重新确立人的尊严所做的努力，都使得影片的叙事，在经历了社会层面的集体狂欢之后，正走向更加深入的人的精神和灵魂的层面。人性的禁忌被撕开了一个口子，禁区终于被打破了。影片中，俞和夏这两个普通、弱小的人物，事实上承担着人们对于美好、纯洁的人类情感的向往。恰如杨延晋在《小街》的艺术总结中所说，他所追求的，正是“人的价值，人性的美学价值”。这一点，确立了八十年代中国电影艺术审美的终极理想。第四代导演的这种见识和胆略，一方面，和他们青春岁月的遭际及体验有关，另一方面也和整个社会思想解放的进程有关。
第四代导演都有过在封闭和压抑的社会环境中生活的痛苦经历，这是他们“文革”后进入创作的前提和基础。杨延晋在谈到读剧本的感受时就曾这样说：“现在细想起来，当我们洒泪之时，感情已经不局限于剧本本身，而是把自己生活中许多感受融进去了。”他们之间获得了一种整体感和认同感，他们是带着自己的体验和认识投身创作的。而这时，比起“文革”结束后最初的那些日子，电影及文艺界乃至整个社会为艺术创作所提供的天地显然也更加宽广了。从真理标准的讨论、彻底否定“文革”，到人道主义、人性论被重新关注，改革开放全面铺开；从反思文学、伤痕文学的兴起，到西方现代主义作品和观念的引进，艺术家的思想和感觉正处在一个空前活跃的状态中，它带来一股强烈的探索创新之风，这恰恰成了《小街》一类电影的催生剂。
大时代中的小故事
《小街》是一部非常个人化的作品，这在整体性宏大叙事依然盛行的时候，是比较难得的。有学者曾经指出：没有人能比在浩劫岁月中荒芜了全部青春的这一代更深刻地理解历史与个人的命题了。他们对于贝特鲁齐的名言：“个人是历史的人质”，更是心领神会，心照不宣。所以，他们的影片总要表现一种对于历史中个人命运的深切关注。在这里，个人不再被历史所吞没，而是奋力从历史的巨大阴影中脱离出来。即使后来者如第五代，也很少能像他们这样，表现出强烈的个体意识。
所谓个人化有两层含义，一层是说，影片中的主人公是独立的个体，尽管他们的命运并不能离开“文革”历史的大背景，但是，他们所讲述的，却是历史大背景下“自己”的故事。而另一层意思正是，在这部影片中，第四代追求个人化叙事风格的特征被鲜明地表现出来，他们希望用“自己”的方式讲述这个故事。
夏和俞是生活中两个微不足道的小人物，两个大千世界中的芸芸弱者。他们既没有轰轰烈烈的英雄业绩，也没干出惊天动地的大事，就连他们的悲惨遭遇，夏被毒打，以至双目失明，也只是因为他偷了一根演样板戏用的假辫子。他在一次上山采药时，偶然发现俞——他的“弟弟”，原来是个姑娘。俞的母亲被打成“黑帮”，俞也被剪了阴阳头，受尽凌辱，为了活下去，不得不女扮男装。夏则决心要使俞恢复做姑娘的权利。和“文革”中那些关系国计民生的大是大非比起来，这都是些琐屑的生活细节，但正是从这些细微之处，我们感觉到了“文革”对人性的毁灭，以及两个普通人所表达的对于善良与真诚的渴望。
电影语言现代化
1979年，张暖忻、李陀发表了《谈电影语言现代化》一文，他们提出：“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化。”他们的主张是多年来首次较为全面地对中国传统电影形态提出的挑战，集中反映了新时期伊始，一群锐意革新的中青年急切吸收西方电影理论及其实践成果而超越中国传统电影的意向。《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《樱》等影片被认为是“形式探索”或“技术模仿”阶段，其中已经孕育了争取电影独立存在价值的趋势。而《小街》则似乎到了较为自觉的阶段。
杨延晋自称他的影片是“情绪片”。影片没有从头到尾连续不断的故事情节，也没有贯穿始终前后统一的戏剧冲突，甚至内心冲突。影片中的事件，彼此之间并不构成直接的因果关系，情节是不连贯的，事件是偶然性的，而使这些情绪片段结构成一部影片的主要推动力量，是创作者的感觉。跟着感觉走，电影则终于走出了对于传统戏剧冲突的依赖，获得了更多、更大的表现自由。杨延晋说：“《小街》没有完整的中心事件和曲折的故事情节，因此在镜头的应用和蒙太奇的组接上，我们就失去了习惯于依赖的拐棍——戏剧性。于是，我们找到新的立足点——情绪，以此来结构影片，以此来决定场景的转换、镜头的应用、蒙太奇的组接、节奏的把握……”这是电影艺术家开拓电影表现空间的一次大胆尝试。
有这样一个问题，多年后也曾有人指出过，七十年代后期开始的对于电影语言现代化的探索，在很大程度上曾经沦为单纯的对语言形式的诉求，很少被融入深刻的社会和人性的内容。这在《小街》中却表现出一种积极的倾向。恰如杨延晋所说：“我们感到，电影语言的现代化的意义是：如何表现现代人，镜头如何深入到现代人的内心世界，如何开掘人的心灵中的潜意识；而不依赖于人为地编织情节或用语言来图解。”这一点，我们从《小街》的环境表现、细节运用、音乐和音响的选择，以及色彩和镜头节奏的处理中，完全可以体会得到。特别是影片结尾的处理，提出了三种结尾的设想，创造了一种开放性的结构，较好地利用了电影的假定性原则，调动了观众参与电影创作的积极性和主动性。
严格说来，开放性不是一种技巧，也不是一种语言或叙述方式。结构的开放程度只能由题材的性质以及特征来决定。具体到《小街》的开放式结尾，恰恰是由俞和夏的命运结局的开放性决定的，夏会不会找到俞？找到俞以后会是怎样？找不到俞又会是怎样？在结构中提出了这样三个问题。三种结尾的安排，表面上是对第二个问题的解答，实际上，三种答案并列本身就表明了答案的不能肯定。这正是纵向开放结构的特点：提出问题，请观众带回去思索。这样的探索，推动了中国电影在八十年代的成长和进步，以至于我们在回顾电影所走过的百年历程的时候，不能不给《小街》必要的位置。
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