一、早期的创作之路
我从小就爱文艺，走上文艺创作的道路，那是在参加革命以后。我是1946年在晋冀鲁豫边区北方大学艺术学院学习的，当时我是文学系的学生。那时解放战争刚开始，我们学校就在现在的山西太行，因为当时是战争时期，学校的校址就在太行山里，在太行腹地里头走来走去。我毕业的时候是1948年，石家庄已经解放了。石家庄解放以后，晋冀鲁豫和晋察冀两个边区合成华北区。我是晋冀鲁豫北方大学的，晋察冀还有一个华北联大，两个大学就合并成华北大学，也就是大家知道的华大。华大成立的时候，我已经毕业了。
毕业后我被留校。当时华大组织了一个创作室，叫华北大学三部创作室。创作室分成两个组，一个文学组，一个戏剧组。我是戏剧组的。文学组的人比我们多一些，年纪也大一些，都是那个时候从外地到解放区的一些文艺工作者、作家。包括大家都知道的臧克家等都是文学组的。我们这个组都是比较年轻的，有贺敬之、赵勋等等，都是这个系的学生。如果算从事专业创作的话，就是从这个时期开始的。我那时也就20岁，那时 的人都很小，最大的也就30来岁。贺敬之比我大两岁。我样子显老，大家都不知道我到底多大。
进城以后，接着全国解放了。我们华北大学分成三个学院，一个是现在的中央戏剧学院；一个是中央美术学院；一个是中央音乐学院。当然这三个学院也是和很多单位合并的，但基础就是我们那个基础。我一进城就算戏剧学院的，叫戏剧学院创作室，室主任是张光年同志。
北方大学的学习，跟现在的大学学习是不大一样的。虽然在解放区来说这是一个正规大学，时间较长，从1946年到1948年，但由于是解放战争时期，我们是一面行军一面上课，同时也写一点东西。我那时写过秧歌剧，都是为了当时用的，还得了奖。除了秧歌剧，我们还搞了一些歌曲，甚至连说唱文学都搞过。我写了两个剧本，一个是《双参军》，也叫《兄弟参军》，是根据当时的中心任务——参军、打仗写的。另一个戏是写一个中农的思想转变，叫《王在春》，王在春是主人翁的名字，这两个戏都得了北方大学的奖。所以说，我完全是革命队伍里培养出来的这样一批人中的一员，当时岁数也小，跟着革命队伍就是搞宣传，扭秧歌、写秧歌剧。大戏当时也有，像《白毛女》等，小戏就是我们自己写。
我们那时是一天到晚地演出，我也参加演出，但我都是演那种不说话的演员。文工团嘛，什么都干，什么点汽灯、拉布条，怎么在一块平地用一些杆子和布把一个戏台搭起来，这些我都会。演出的道具都是借的，跟老百姓借，需要一个茶缸要去借，需要一个烟袋也要去借，连老太太穿的棉衣棉裤也是借的。不过这些道具倒是真的。我忘了是演一个什么戏，需要一棵树，我的任务是到村外头找一棵合适的树，在演出前把它砍下来搬到台上。树下两个人扶着，用块布盖着做布景，这些都是那时的事。
后来我们戏剧学院创作室解体了，到了文化部，叫文化部创作室，这样大家都分散到各地去了。我当时到了河北，不久我们又回来了，回到文化部创作室。大家后来都知道的十三太保就是我们，在文化大革命里成了一个事件。所谓十三太保，就是集中了十三个人，大部分是原来创作室的，也有各个单位来的，这个创作室是比较松散的。也包括了好多作曲的，像焕之、马可等都是十三太保里的，后来包括吴晓邦也是这个创作室的，这个创作室一直存在到文化大革命开始。
我本来是写歌剧的，1952年我写了一个歌剧叫《杏林记》，受到了批评。当时还很轰动。写的是一个婚姻故事，一个农村婚姻反封建的题材，写出来以后在《剧本》月刊上刊登，引起一些注意，也有一些演出。当时遭受批评我是想不通的，从那以后我很少写戏了。我与林默涵打交道就是因为这个戏，不打不成相识，他当时是批评我这个戏的，当时他在中宣部当文艺处的处长，我记不清是在一次什么会上，他专门为这个事发了言，他向我道歉。但那事已经过去了，从那以后我们俩的关系一直很好。我曾经写过一个歌剧，1951年写的，后来得了1954年儿童文学奖的二等奖。因为这是一个童话题材，于是有人把我归为搞儿童文学的行列。我也不能算是搞儿童文学的，这是现在我惟一的一部手稿，在北京图书馆的手稿库里，因为它得了奖，后来被少年儿童出版社改成单行本出版。
1954年，我参加了两个协会，一个是剧协，一个是作协。我先参加作协，后参加剧协。我参加作协的时候，还是分组的。我被分到儿童文学组，因为当时没有多少人是搞儿童文学的，有的几个人也是老作家，都是我小的时候最崇拜的几位老作家，我被分到那个组就像做梦似的，净是些我小时候读人家的书长大的人，像叶圣陶、冰心……，冰心那时刚从国外回来，她也是儿童文学组的，那时年轻的就没有搞儿童文学的。这就是我怎么跟儿童文学有了一点关系的原因。过了一两年我又写了一个电影剧本叫《红孩子》，又是儿童文学，后来我与儿童刊物、儿童报纸等都有一些联系，我一直和《中国少年报》保持很好的关系。
1954年，有一部比较有名的电影叫《祖国的花朵》，我写了里面一些插曲的歌词，其中一个比较流行的是《让我们荡起双浆》，这给人一种印象，好像我是搞儿童文学的，实际上哪里有专门搞儿童文学的？后来我还有两个作品，一个是《天地之间》，一个是《小灵通》，这就是我从事儿童文学的一点点经历。
说起来很惭愧，我们这一代人当然也受了社会的各种制约和影响，就是运动太多，所以我们这一代人写的东西都不会太多，很多时间是干别的事情去了。我本来是应该写戏的，结果也没能写成什么戏，有心栽花花不开，写戏老出事。文化大革命前让我写的一个西藏的歌剧——《农奴》，还没有写完，文化大革命开始了，这部大歌剧也夭折了。
这个时期我倒是写了点别的。《刘三姐》是我60年代的作品，1961年拍出来的。当时我还写了几个童话歌舞剧，我出过1个集子，6个歌舞剧，但都不太注目。我还曾和作协的一个女同志鲁菲合写了一个话剧，叫《生的列车》。是于是之演的。于是之那时还没有名气，那时人艺刚刚成立，他们算我们华大的，他们算二团的吧，一团就是我们歌剧院。这个剧后来没再演，也不怎么成功，所以我说我写戏都不大成功。
粉碎“四人帮”以后，我还写了一个话剧。那是一个大型话剧。这个话剧的命运也不好。大家比较熟悉的是我的两部电影《红孩子》和《刘三姐》；另外主要就是歌词了，我还写一点文章。粉碎“四人帮”以后，本以为可以更多地写一些东西，可又由于替换“四人帮”在文艺界各个单位的班子，当时就把我们这些搞创作的放到各个单位，从此又走上了行政工作了，本来说一年就可以了，但后来在剧院一直待了很多年。
我是革命队伍里培养出来的文艺工作者，所以我说，我自己是从事“遵命”文学的，让干什么就干什么。在题材上我也没什么局限性，我的作品很杂，戏我也写，歌剧、话剧、大的、小的，我都写，电影也写，儿童文学也写，歌词也写，20世纪50年代写的文章也不少。我自己有一个想法，我想在我不想搞创作的时候，写一些属于理论范畴里的东西。我对理论的兴趣，有时比我搞创作的兴趣还大。我始终想写一部《艺术辩证法》。在中国的文艺体系里，都是比较讲辩证法的，我想从这个角度上将来再搞一点。从20世纪50年代到80年代这30多年里，我确实也陆续写了一些歌词，而且我很幸运，我的歌词碰上的又都是些优秀的作曲家和歌唱家，像刘炽、谷建芬、王立平、徐沛东、郭兰英、李谷一、毛阿敏、彭丽媛、宋祖英……好多歌都是他们的代表作。词作者、曲作者、演唱者这三者的关系就像嫁娶的关系，嫁鸡随鸡，我的运气好，嫁得净是会打鸣的鸡，而且叫得好听。一首歌光有好的歌词，没有优秀的作曲家谱曲和优秀的歌手演唱是不行的。
我有一些作品比较流行，造成了一个印象，好像我写了很多歌词。实际上我写的不太多，一个是时间长了有些积累，另一个是各个时期都有比较流行的作品。我的很多歌词，并不是我忽然间在家坐着想起要写的，没有一首是那样的，都是别人要我写的。像《一条大河》，那是1955年，人家要拍《上甘岭》这部电影，当时正好我和刘炽在合作写歌曲，我们就接下这个任务。刚开始写的时候，我还真犯了难：一个是内容本身，这首插曲要在上甘岭战斗打得最惨烈的时候出现，歌词是否要贴近战争？二是创作时间紧迫。当时《上甘岭》这部电影已经拍完了，就等着歌词，我也是非常着急，不知道应该从哪儿着笔。在写这首歌的时候我还是第一次来到长江边。有一天我突发灵感：为什么不跳出战争场面来写呢？因为我是山东人，过去只看过黄河、小麦、高粱，可从来没有见过长江、水稻，头一次目睹波澜壮阔、奔流不息的滔滔江水，既令我感叹不已，又让我为之震撼。于是“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸。我家就在……”从心头奔涌而出。但写完了以后心里有一点嘀咕，导演能通过吗？我就怕他说：我拍的是《上甘岭》，你写的是什么？没想到沙蒙导演看到歌词以后一拍大腿，就说了一个“好”字。我高兴极了，庆幸自己碰到了一位大艺术家。有人讲“一条大河”要是让我写的话，从文字上讲我大概也不是写不出来你这个水平，他说难得的一条就是，我没有你那么一种心情。他说的这个是对的，“一条大河”为什么流行呢？就是那里反映出来的一种心情很好。一个留学生写论文时举这个为例，他说，这是一个体现民族奋发向上的产品。他说的是对的，我认为比一般评论家说得都好，确实当时反映了一种很好的心情，对于这个国家、对于这个民族充满了信心，充满了希望和喜悦。在这部影片中我们的志愿军在强敌面前镇定自若，充满必胜信心的革命乐观主义精神，散发出的英雄气息和那种献身精神，确实感人至深。直到今天再看这部影片时，我的心情依然是非常激动。这就是一种时代精神。
有时大家问我“一条大河”这首歌，我说如果我用当时流行的那种办法写，因为当时是抗美援朝，志愿军出国打仗，唱歌的环境正是在坑道最艰苦的时候，也可以写成身在坑道内，心怀天安门，放眼全世界，都可以。而且当时那样写就更容易通过。但恰恰在这个歌里我没有这样写，如果那样写了，现在也就没法唱了，所以要说经验的话，这是很重要的一条经验。我当时倒是比较明确，不是糊里糊涂地那样写的，当时我就不主张那样写东西，应该概括得更大一些，是用当时流行的术语、流行的政治概念来写，还是用最根本的东西来写，这是一个很关键的问题。不过这个歌当时也有人说太软了点，我说如果不软的话，很可能它就不那么流行了，不会在几十年后还有人唱。
包括我后来的《刘三姐》，那个片子在艺术上看并不是那么细致，那么精制，但它上座率那么高，我也是觉得那里头反映了一种情绪，广大观众看了感到痛快，很淋漓尽致，你说是艺术上有多少好的不得了的东西，不是，这是我的看法。因为我接触过电影，我对电影要求高着呢。有些电影导演是我的熟人，我有时跟他们开玩笑，我说你们算了吧，咱们中国还没有学好拍电影呢。所以我就说，从电影的技巧上看，《刘三姐》并不高明到哪去，之所以受到观众的喜爱，可能是大家从中受到鼓舞，一个作品能流传那么多年是不容易的，因为几十年的变化很大。《刘三姐》是改编的人家的东西，是广西他们找我去帮忙，我跟电影界有些熟人，就是最近刚刚逝世的苏里导演，《红孩子》就是他拍的。后来我到广西他也跑到广西去了，因为他们要找个剧本也难着呢，他问：你说这个可以拍电影吗？我说：“哪有不能拍电影的东西，看你怎么弄就是了”。后来就是根据人家的这么个东西，改编成一个电影剧本的形式。当然它原来是个舞台戏，又是一个民间小戏，那些戏曲的东西我说全部不能要，电影里头没法要，原来的媒婆都是彩旦演的，拿着个大烟袋，耳朵上带着个大辣椒，我说电影里哪能这样？所以我就改编成现在这样子了。
《刘三姐》最精彩的一场就是对歌。对歌中的歌曲，大部分是民歌，《刘三姐》作为故事没什么好看的，就是这些民歌好，用了大量的广西民歌。所谓的民歌是山歌，它不是壮族的，壮歌就是壮歌，壮歌没法翻译。大半个中国都有山歌，广东、广西、云南、贵州、四川一直到山西全有山歌。山歌是四句一段。另外，民歌都是最精彩的。我是没跟你们谈这个，我大概有两个方面算是比较厉害的，也是我的基础，重要的是我懂得中国古典的诗词，从小就学，我现在也能写旧体诗，也能填词。
《人说山西好风光》是我60年代的作品，跟“一条大河”风格一致。《人说山西好风光》是山西广播电台开始播放的，有人说是山西的省歌。我这也是有心栽花花不开，谁也没想到一首电影插曲后来那么流行。山西也是我熟悉的一个省。刚才我说过了，过去的那个年代，我在山西，我对山西比山东还熟悉。我是山东人，但对山东并不是很熟悉，山西，我倒是跑了很多地方。所以后来他们把这首歌作为省歌。后来山东找我说，你给山西写了一个，咱们是山东人，你给山东写一个。我说这个可勉强不得，一个歌曲流不流行，我现在也摸不清到底是怎么一回事。我想让它流行根本不行，靠推是不行的，有些歌曲你根本就不用去理它，它就流行，所以我说我是幸运的。《人说山西好风光》的作曲是张棣昌，这位同志是个老作曲家，他是印尼华侨，但是他很早参加革命。这个歌他写得很不错，有浓重的山西民歌风格，不是那么空，所以它很流行。我还有一首写山西的就没有那么流行，在山西还行，太山西味了，但山西以外就不怎么流行了，连我都不会唱那首歌，太难唱了，只有会唱山西梆子的才能唱好。
二、《东方红》和《中国革命之歌》
在创作上除了这些作品外，有两个作品我自己很重视。虽然不算我的作品，但是我承担了这两次大歌舞剧中较为重要的工作。一个是《东方红》，一个是《中国革命之歌》，这是我创作经历里很重要的两件事情。
1964年，我参加了大型音乐舞蹈史诗《东方红》的创作。这是一个几千人的、中国最大的歌舞了，当时我们就简称“大歌舞”，学名叫“音乐舞蹈史诗”。挺庄严的名字，写中国共产党的历史。《东方红》是周总理亲自抓的，到《中国革命之歌》总理已经不在了，是邓小平亲自抓的。因为那是3000人的大歌舞，把全国的有关人员都集中在那里，都是最好的。唱歌的、跳舞的、作曲的、舞美等等都是挑的最好的，而且搞得很快。
接受《东方红》这个任务之前，记得当时我正在北戴河，也是调我过去写“三颂”的，就是中国共产党颂、中华人民共和国颂……还有一个颂我记不起来了。李劫夫作曲，我写词，就住在北戴河。我刚写了一个“毛主席颂”。一天夜里我接了一个电话，让我立刻回北京，回来不要回家，直接到哪里哪里去，有急事。我问是什么事？对方说：“你来了就知道了，你以最快的速度，越快越好！”我大半夜里跟人家讲，让他们给我找一辆最快的能坐的车，我要回去。
我回到北京，没回家直接赶到了那个地方。我一看安波等一些熟人也都在那了，说是要搭一个班子。有一次重要的会议是在西华厅开的，就是在中南海里周总理的家里开的，大概那次会议的人员就是《东方红》的领导小组了。好像除了我不是官以外，都是大官，在那里确定大政方针。这歌舞叫什么名字？主要是写什么？这些大的原则就要确定。要明确分工，谁负责什么。那天就分出谁负责什么，最后就讲到谁负责文字？当时周总理就提出负责文字当然就是“文豪”来管了。“文豪”是谁呢？是康生。周总理不叫他康生，什么时候都叫他“文豪”。他说：“文豪”，你负责文字。康生就倔了，他那个山东话比我土多了，就说：俺管不了这事！白纸黑字是不得了的事，弄错了一个字都不得了，俺管不了。他不干。当时还有一个文人李一氓，李一氓也是一个大人物，是个才子。他当时是中联部的部长，说叫他管，他也说他管不了。最后落到我的头上，所以后来是我一直在那儿负责文字。管文字很费事的就是写解说词，要说得绝对准确。后来对每个历史事件的说法，很多党史都按那个解说词来说的，因为那是毛主席同意的。我们拟稿子的时候，都是把毛主席的有关文章全找来，他在每一篇文章中是怎么说的这个事，我们都要找出来。周总理也是很仔细的人，他也查。《东方红》里分了几个组，音乐组安波是组长，导演组丁里是组长，我是文学组的组长。那是一个盛举，再也不会有这种作品了，总理亲自一手抓的，天天都在那里。我跟周总理这么熟就是因为那个事，而且我是负责文字的，所有的文字都归我管。拍成电影的那一部分是写建国以前的，大部分是历史歌曲，就是当年已经流行的那些歌曲，都是现成的，你选就行了，小有改动。文字上最费劲的就是中间一段段朗诵的解说词，可费了大劲了，一个字一个字地定下来，而且最后每一个字都要给毛主席看。
我再举一个例子，有一天夜里总理忽然找我们，他说：明天我想请宋庆龄来看，咱们这里面有没有提孙中山？我们说这只能在解说词里加，戏里头没法加呀。我就找了有关毛主席对孙中山的一些说法和评价，周总理也拿出他找的资料，我们俩还真能对到一块了。毛主席对孙中山的最典型的有关说法就是：“从孔夫子到孙中山我们都要给予科学的总结。”这是毛主席的原话，在《新民主主义论》里，毛主席谈孙中山的地方并不多。这样我们后来就拟了一句，总理也同意这么个拟法。我几乎每天都是凌晨3点才睡觉。我把它写下来以后，有一个专人直接送周总理，总理也是夜里办公，每一条都是这样。他一个字也不改，都是拟好的了，他都重新标点一下，用毛笔很浓的墨，把标点符号重新画一下，然后他都有一个批示。没这个不行，叫“照此排练。周恩来”，再写上某年某月某日某时，连几点钟都写上。然后再送回来，这都是在夜里。第二天，它是属于哪个组的我再把它安排下去，第二天就要上戏。
周总理很谦虚，不许提他。因此这里就缺少一个东西，没有“八一”起义，“八一”起义是周总理领导的，那是中国人民解放军建军的一个标志，“八一”建军节。周总理不让提“八一”，所以这个戏里就没有建军节的一段戏。那就只有不提了，不能写戏，就拟了一句解说词。直到现在，所有的书上都按照这一句解说词评价南昌起义，叫“打响了第一枪”，就是革命武装向反动武装打响了第一枪，所以“打响第一枪”是我们写的，到现在一说南昌起义就是打响了第一枪，然后送给毛主席看。写这个看起来是艺术，可太政治了。《东方红》就是这么搞的。《东方红》演出以后，周总理几乎天天都请一些人去看，他请的都是政治局委员，或是元帅，至少是大将这些人去看，天天讨论，有一点意见我们都得修改。《东方红》只拍到天安门，建国大典。后来写歌颂毛主席的那首歌的时候是怎么写怎么通不过，算是主题吧，《东方红》是最高潮的时候。大家都写，都通不过，总觉得不合适，连郭小川都去写了，都通不过。后来总理说你写吧，我说：我写过一个，在北戴河写的。拿出来看看。周总理说。我就拿出来了，他的习惯是拿去朗读，好嘛，这不就行嘛！就这个吧。就这么定下了，但是，李劫夫的曲子又通不过，后来又用沈亚威的曲子。沈亚威写了两首曲子，都很好，一首是《毛主席我们心中的太阳》，一首是《钟山风雨起苍黄》。
后来有一个事，也能看出总理非常精细。都排练了很长时间了，每场演出我都在总理旁边跟着他，因为他随时就会提出一些问题。那次他提出：你这个最后是说的什么？我说：让胜利的红旗四海飘扬。他说：那不行，四海飘扬不是输出革命嘛，中国可以说毛泽东思想，你不能说全世界都用毛泽东思想，这不行。总理说改一个词吧，别四海飘扬了，就到处飘扬。我说：到处飘扬和四处飘扬不是都一样嘛？那不也跑外国去了？这怎么办？我就说：把空间改成时间吧，永远飘扬。永远不是输出革命。《东方红》是排了一半，建国以后还有一个半小时没排，就是写社会主义阶段的，像《毛主席我们心中的太阳》都在后头，没排。一个是太长了，4个钟头了，另一个就是写建国以后的问题很多，有很多东西不好说，所以中央就决定先排到建国。这一放就是20年，后来邓小平说大歌舞不能只排到建国，建国之后是我们很重要的阶段，再排建国之后吧。这就是后来又有一个《中国革命之歌》的原因。
到排《中国革命之歌》的时候，我是领导小组的副组长，组长是周巍峙，他是当时文化部的部长，实际上就是我在那儿弄。而且到《中国革命之歌》就建立党委了，我是副组长兼党委副书记，周巍峙是组长兼党委书记。所以我那会儿管得事就更多了，不光是管文字了，什么都管，包括每一个舞台设计，几百个舞台设计，都是我签字就能制作，我不签字就不能做，出了问题是我的。很多具体事都是我管的，哪个人上，哪个人不上，用谁不用谁你都得管。《中国革命之歌》一个是很多人都上台了，而且是真名真姓，消除了个人崇拜的痕迹。不是《东方红》没有后半部嘛，所以这后半部拍到社会主义建设阶段。《中国革命之歌》保留下来的歌也不多，因为都是新写的。《中国革命之歌》就是这种背景下拍出来的。一个是作品缺半个，另外就是解决个人崇拜问题。
毛主席看《东方红》，我还记得，就是那一年的4月16号。因为一个是前一天晚上赫鲁晓夫下台，另一个是中国第一颗原子弹爆炸成功。毛主席接见我们，我们在那儿等得时间可长了，那么多人，排好了队，包括小孩，几千人等了好几个小时。其实他就在旁边的屋里坐着，等着原子弹爆炸是否成功，等报告完全成功，他就到我们排好的队那儿去照相。周总理宣布第一颗原子弹爆炸成功，就是在接见我们的那个场合宣布的，到现在一到说原子弹的时候，还是用的那个。当时周总理宣布：有几大喜事。只要求你们一个事，就是不要把人民大会堂的楼板给跺碎了。可刚一宣布，大家都跳起来了，欢呼啊，那场面真把大会堂都给震撼了。当时还让我们不要到外面去说，要等着中央先宣布。可等我们出来，满街都在卖号外，《人民日报》的号外。这都是我从事文艺工作以后亲身经历的一些重要的事件。
《东方红》的创作从无到有只两个月的时间。不包括拍电影，拍电影的时间还要长一些。《中国革命之歌》从无到有，31个月的时间，后来也拍了电影。这两部作品不管后来评价如何，在我来说，是我创作生活的重要的阶段。《东方红》的创作没有什么疑问，大家都赞成，当时被称作是音乐、舞蹈的里程碑，成为很大的事情。而《中国革命之歌》就有些不同的看法。中央的意见仍然认为这是继《东方红》之后的又一部音乐舞蹈史诗，小平同志就对它评价很高，这也是他提议搞的，后来也拍了电影。但也有不少同志就不赞成这个作品，演出盛况就不如《东方红》。
三、20世纪80年代后的创作
我的作品20世纪80年代的和20世纪50年代的不大一样。如果用我自己的话说，50年代我的作品大部分还是宏观世界的作品，《我的祖国》、《祖国颂》等，这是宏观的，大的，50年代大概整个中国都不写微观世界；80年代我的作品就写了微观世界，写得很多，都是个人在生活当中感觉到的东西吧。我80年代以后的作品，也有人注意这事，有人在研究我，在写我的评传。说我80年代的作品就更有理性的东西了。我说这个在艺术上是好事也是坏事，50年代是感性的东西多，80年代写心灵深处的东西就多。我的这些歌词有这么几类。有一类是个人抒情类，最明显的例子就是《思念》，这是写微观世界的，所以有人问我《思念》你写的是什么呀？这是写的爱情还是友谊？你思念谁呀？我有一次在电视上开玩笑说：你说我思念谁？对方说：有人说你思念你老婆。我说，谁的老婆是从窗户上进来的？我不是说像一只蝴蝶飞进窗口嘛。我说，从窗户里跳进来的没有老婆。“分别得太久，又把聚会当成一次分手”，我说我也不知道写的什么。可能是爱情，你作为爱情理解的话，有人有这种感受，但是这爱情不是你的夫人，分别得太久太久了，忽然像蝴蝶飞进来了，这显然不是一天到晚在一起的人。这种感觉，最珍贵的感觉，每个人都有，不一样，是通过爱情有这种感觉的？还是通过友谊有的？还是别的？每个人的感觉是不一样的。但是不管怎么不一样，都是最珍贵的东西，所以是这么难忘。这可不是遵命文学，这是我自己忽然写的，我也不是当歌写的，我是记下来这么一种感觉。因为蝴蝶是真的，是真的飞进这么一个蝴蝶，我自己还觉得奇怪呢。当时如果我的屋里还有一个人，或者我的孩子在，这个歌就没有了，那蝴蝶来了小孩就要捉这个蝴蝶……那就完全不是这么回事了。
写这首歌的时候，我家住在北京郊区，四周都是农田，遍地开满了金黄色的油菜花，夏天窗户是开着的，我坐在屋里，忽然间就从窗户里飞进来一只蝴蝶，它进来以后我连气都不敢喘，生怕惊动了它，我看它进来以后怎么办？它就沿着墙转圈，飞了一二十圈就又飞走了，它飞走了以后我才起来看看它飞哪里去了？飞到我楼下的那片油菜地里去了。当时就产生了一种说不上来的、我自己也解释不清的一种感觉，就是心里很触动的这么一种东西。后来我就把它写出来了。过了些年，别人在我家看到了，说这个东西写得不错呀，可以谱曲。我说这不是歌，他说：可以，可以。就拿出去了。曾有好多人写了曲子，但全唱不了，也没有流行开。后来谷建芬说：乔老爷，你把你的歌给我几首，我给你谱曲。我说我的歌没有没被谱过的。她说谁谱的都没有关系，你抄几首歌词给我，我来重新写。我就抄给她4首，她第一首谱的就是这个《思念》。
那天我上她家去，她弹着琴自己在那儿唱，我一听，我说你这首歌可能要流传的。但第一次在谷建芬个人作品音乐会上，由范林林唱，唱出来以后也没有流传。又经过了很长时间，我的儿子乔方说，我给你找个人唱，她的歌唱得很好。他找人唱了，还录了一个盒带，这个人就是毛阿敏。毛阿敏那个时候刚刚从上海跑到北京来闯荡，还没有出来。后来这个带子被邓在军看到了，她连续3年都是中央电视台春节晚会的总导演，也就是周恩来的侄媳妇，她说这歌写得好，唱得也好。她就把毛阿敏找来，后来好像是上了1986年的春节晚会，第二天，毛阿敏说她上街，就有人喊她“毛阿敏，毛阿敏”。这是一类作品。
还有一类作品，就是我生活当中感觉到的一些问题。这一部分歌到现在还没有被人关注，我认为是我很重要的一部分歌，将来是会被人关注的。这些歌都是还没有被谱曲或者还没有被唱出来的。这一部分就不是《思念》了，《思念》容易流行，这一部分就不容易流行了，它是批评社会的一些不良现象的。刚出版的我的文集里收集了很多这一类的作品。这种歌我现在收集了好几十首了。我想应该用摇滚唱，它讽刺，甚至可以说是一种愤怒的歌，对于我们的社会的一些不好现象的批评。这一类的歌我自己很喜欢，很多人都很喜欢，但是谱曲是一个焦点，现在还没有传唱开，历史将来说不定这一批歌会成为我作品中最重要的歌。
我举一首这种歌的例子，是80年代以后写的《算盘歌》，这也是给一个电视剧写的。接受这个创作题材的时候，巧得很，我正在我国明代珠算宗师程大位的故乡安徽省黄山市屯溪区参观游览，山东电视台打来电话，说他们正在拍摄表现山东著名珠算家刘洪的8集电视连续剧《算圣》的主题歌，而且时间催得很紧。我当时一口就答应下来了。除了故乡情节之外，再一个就是，我一看这是写汉朝的大数学家的，因为汉朝的数学家大多都是天文学家，张衡他们都是大天文学家也是大数学家。这个刘洪也是，他发明了“计算机”，就是算盘，世界上最简易和实用的一种计算工具。另一个良缘是我恰在珠算宗师故乡。
当天晚上就在我住的那个宾馆客房挑灯夜战，这首《算盘歌》就出来了。我写了《算盘歌》，写得很简单，就完全写算盘。这歌的词是“下面的当一，上面的当五，一盘小小算珠，把世界算得清清楚楚。哪家贪赃枉法，哪家洁白清苦，俺叫你心中有个数。三下五去二，二一添作五，天有几多风云？人有几多祸福？君知否？这世界缺不了加减乘除”。该加的你减了，该乘的你除了，这你就犯大错误了，我们现在有人犯的错误就是不应该加的他加了，该除的时候他乘了。像这种歌都是我后来写的。
我的歌80年代与50年代不同就在这里。50年代我写不出《鞋子进行曲》，也写不出《思念》、《算盘歌》来。像《说聊斋》，算是流行了一阵儿，不算是流行，彭丽媛唱的，这也是我80年代的歌。这是一种很嘎的歌，“你也说聊斋，我也说聊斋”。“说聊斋”这本身是一个词。我小的时候，我们济宁有个地方就像北京过去的天桥似的，就是各种娱乐集中的地方：变把戏的、耍大刀的、放洋片的、说书的。我小的时候就老上那去听书，还有说《三国》的、说唐的，就是瓦岗寨的程咬金、罗成、秦琼等等，我们小时候对这些如数家珍，最流行的是这些东西。“说聊斋”是一种，就是他专讲《聊斋》的故事。他那故事能讲几个月，他都把《聊斋》发展了，要记录下来都是长篇小说。所以我也是基于这个“你也说《聊斋》，我也说《聊斋》，喜怒哀乐一时都到心头来。鬼也不是鬼，怪也不是怪，牛鬼蛇神倒比正人君子更可爱。”这一句不是大家很欣赏嘛，“笑中也有泪，乐中也有爱，几分庄严，几分玩笑，几分感慨，此中滋味可曾解得开”。
当然在80年代我也有另外一些歌，比较流行的像《难忘今宵》。当年我写这首歌词的时候，先后也就用了两小时。那是1984年在中央电视台春节晚会排练现场，当时的总导演黄一鹤忽然急急忙忙来到我的办公室，说缺少一首与整台晚会相映衬的歌曲，说马上就要。我当时很吃惊，就问他这个马上是一个什么概念？他说：“就是现在，我坐在这等，写好就拿走！”我说：“当场我是没法写成的，你先回去吧，我在早晨5点一定交稿。”可当时已是凌晨3点了，导演连写什么内容也没有交待。事情是太急了，没有什么余地，导演走了以后我就联想晚会的情景：大年三十家家团圆，人人都有美好的祝福，是一个值得人们永远纪念的日子，这么想着，灵感就骤然来了：“难忘今宵，难忘今宵，无论天涯与海角，神州大地同怀抱，共祝愿祖国好，祖国好”。两小时一气呵成，准时交到导演手中。
这都是我80年代以后写的歌。80年代我已经进入老年时代，都60多了。文化大革命时我是40岁到50岁，这10年种水稻。经过这么多事情，我想很多人的感情和思想状态都有变化。我当然也有变化，我的作品也就发生了变化。看到一些现象，我就想写，这些歌从来没有人找我写过，这些都不是遵命文学。我自己对我多年来的作品看法是，说不定后人对我作品的评价，是由于我80年代的歌，而不是我50年代的歌。另外我对一些尊称也不敢苟同，什么“歌坛泰斗”、“音乐文学界的泰斗”，我反对泰斗的说法。泰斗是那些永远明亮的，指引方向的。而我只是一个歌词作者罢了。现在到处动不动就是这“著名”那“大师”，我认为这是一种浮躁的社会现象。没有人称鲁迅是“著名的鲁迅”，我们只说鲁迅先生就可以了。曹雪芹写了《红楼梦》也没说他是著名的曹雪芹。
我曾经说过好多次了，我一向不把歌词看做是锦衣美食，高堂华屋，它是寻常人家一日不可缺少的家常饭，粗布衣，或者是虽不宽敞却也温馨的小小院落。在歌词的创作中我认为，带有淳朴的生活气息和泥土芬香的应当是好的作品。我觉得搞创作除了生活体验、创作技巧以外，最重要的是心灵。你如何看待人生，看待社会，通过你的心灵用歌曲去反映。音乐有一种灵性，它是一种感性的东西，需要有情感的共鸣。
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