“我是一个农民，种过地，后来因为生活所迫，吃不饱要找个能吃饱饭的地方，混到八一电影制片厂，就是冲着那一个月45斤粮食来的。说心里话，我没有想过当明星，那时候也没有明星这个概念。你说我有喜剧天分，那是骗人的。”
——陈佩斯2003年在《日出》排练现场
我是为了45斤粮食才去做演员的
陈佩斯说，他是为了45斤粮食才去做演员的。“文革”期间，他在内蒙古兵团修建黄河大堤，在那里，“根本吃不饱饭”。于是，他想回北京。可是他“出身”不好，在北京，唯一能接受他这样“出身不好”的人的地方，就是文工团。去文工团，每个月有粮票，还能把户口调回来。
现在跟陈佩斯说起喜剧，他第一个会提起父亲陈强:“我的老父亲一直对我说，喜剧是最需要功底的，中国老百姓生活太苦，需要为老百姓带来快乐。”陈佩斯的表演训练完全是“家传”的——在报考八一电影制片厂之前，他没有接受过任何表演方面的训练，为了让他能通过考试，父亲把他关在家里，亲自教他念台词、吊嗓子、走台步。他完全是硬着头皮学下来的，因为“挨饿的滋味实在太难受”。
陈佩斯的成名作，是1979年的《瞧这一家子》。陈佩斯自己说他的长相，“到河北、河南去，长得像我这样的人实在是太多了”。当时走红的都是英俊小生，和周星驰一样，陈佩斯只能在电影里演出“匪兵甲”、“匪兵乙”。《瞧这一家子》是“文革”后第一部喜剧，陈佩斯能够得到演男主角嘉奇的机会，按王好为的说法，完全是“剧情的要求正好需要这么一对父子，而且陈佩斯和陈强长得非常像，很有喜剧感”。陈佩斯当时的头发就是稀稀的，而“嘉奇”是个热爱文艺的帅小伙儿，化妆师还要给他加些头发。
《瞧这一家子》在1979年的成功是轰动性的，刘晓庆在片中只有9个镜头，却以这部电影获得了当年的百花奖最佳女配角奖。
我不教育你，你还是会笑
让陈佩斯真正成为一个“笑星”的，还是小品。1984年春节，陈佩斯演完了《吃面条》，第二天一早在公共厕所一蹲，发现所有人都在说他头一天的台词。陈佩斯用“突然”来形容他和小品的走红。
《吃面条》突然到什么程度？它是唯一没有经过领导审查通过的节目，但是:“姜昆先生、马季先生、王景愚先生，总导演黄一鹤，都希望我们的节目上，他觉得这是个好东西。”
从1984年到1998年，陈佩斯在春节晚会这个舞台上演出了15年的小品。《警察与小偷》被陈佩斯认为是他小品创作中到今天都很难越过的华彩乐章。陈佩斯在里面用了五六层的喜剧手段:错位、伦理、对权威/警察的颠覆。小偷和警察各有各的逻辑，每个人都在自说自话，却又都能对答如流，非常巧妙。创作《警察和小偷》足足花了半年。
但这并不是陈佩斯创作时间最长的作品，陈佩斯创作时间最长的小品是1998年春节晚会上的《王爷与邮差》。从1990年第一次创作完成，到1998年与观众见面，整整花了7年。《王爷与邮差》的文本来自于民间故事，但第一次创作完成之后，观众虽然在乐，却乐得不开心，因为每个人都觉得在骂自己。春节晚会审查也迟迟不过。最后，陈佩斯和朱时茂把这个小品改成了车夫戏弄王爷的形式。
与这两个小品相比，1994年、1997年的《大变活人》和《幽默体育》，粗略得根本不像是陈佩斯和朱时茂做出的东西。正是春晚小品开始式微的时期，评论界一片哗然。可是陈佩斯要的，却正是这样的东西:“我知道你们会说，那个很低层次，唉，好，好极了。我要的就是这个，我的任务完成了。”陈佩斯说他的任务就是颠覆。从90年代开始，陈佩斯曾经为之感动的那种春节晚会集体创作气氛渐渐不在。在当时的一次访谈中，陈佩斯说到这样一个细节，90年代，春晚成了造星工厂。本来是1个人的独唱，变成了小合唱，又变成了10个人的大合唱。有那么一年，他和朱时茂的节目，随着新人增加，一个一个向后推，最后被推到了零点放爆竹的时段。
陈佩斯说，他当时的想法，就是叛逆。因为小品在某种意义上已经成为传声筒。大家都在歌颂改革开放，一片颂歌，看上去大家是为了政治目的，其实都是为了自己的利益。所以，“我们就要做纯喜剧的东西，告诉你，让你笑，不是为了教育你。我不教育你，你还是会笑”。
小人物的春天不是说来就来的
1998年之后，陈佩斯不再在春节联欢晚会上出现，因为对他来讲，创作不再自由。他身边的人说，这之后，陈佩斯有两个话题不爱说，一个是春节晚会，一个是电影。
陈佩斯喜剧电影里，最著名的莫过于“二子”系列。1982年，陈佩斯在电影《夕照街》里扮演街道小青年“二子”，从那以后，他的喜剧人物就都叫“二子”。
“二子”系列，是小人物喜剧。陈佩斯认为，中国最早的改变都是从小人物开始，但是小人物从来不掌握资源，也没有分配权利，他们的处境就很尴尬。1991年，陈佩斯拍摄了《二子开店》。那时候，在北京人心里，个体户、小老板还是贬义词。陈佩斯说，那时，提起小老板，人们的口气就成了:“你瞧那小老板，嘿，瞧丫那德行。”《二子开店》反映的就是他们的困窘和社会对他们的不公平的待遇。
“二子系列”的基础是伦理喜剧，矛盾建立在父子冲突上，用陈佩斯自己的话来讲就是——“顽童戏老叟”，一群小孩逗一个老头穷折腾。二子的父母被设置成一个横，一个溺爱，都望子成龙，但是儿子就不爱读书，后来出息了，又出息得不是地方——成个体户了。这是中国人家庭伦理中最常见的矛盾。“二子系列”非常轻松和生活化，很多搞笑的点子就来自于创作班底自己的生活经验。讲二子考大学的《父与子》中，为了儿子补脑子，妈妈给二子炖药材，结果父亲一看，炖的是“猪脑子”。据说这一段是编剧和导演当场出的主意。
在“二子系列”之后，陈佩斯接连拍摄《临时爸爸》、《编外丈夫》、《孝子贤孙伺候着》。都是小人物，重点却转到了对社会现象的讽刺。《孝子贤孙伺候着》是其中喜剧技术最为复杂的一部，母亲想要被土葬;儿子偏偏又是政府干部、老舅却是个开纸人纸马铺子的;想通过让外甥犯错误来保住自己的生意，这是伦理喜剧、误会喜剧和计谋喜剧的叠加。《编外丈夫》中，陈佩斯则尝试了错位喜剧:一个小官僚被免职了，回家又不敢说，到处闲逛，自己改行想干这个干那个，最后在帮助下找到了自己位置。官僚机构以及官僚习气被异化，只会开会，只会坐办公室。
陈佩斯说:“其实我也是小人物。”
创作《父与子》的时候，整个的创作过程是从二子高考开始的，然后写高考落魄以后二子是怎样艰难地在社会上找到自己的位置，最后写二子在社会上谋生，反映当时平民谋生的生活状态，也可以说是为他们父子量身定做。但是当时的艺术生产流程完全是计划经济的生产模式，由电影厂找剧本，完成剧本的创作，再由厂领导规定导演、摄制组。
1982年，陈佩斯坐火车拿一个喜剧电影剧本到西影厂，当时的厂长吴天明见都没见他，只让一个副厂长看看剧本，说:“这个不行，我们西影厂是以艺术片为主的，这类电影我们不做。”拿到北影、长影也都不拍，最后没有办法，只有自己拍。当时由一家福建的民营公司投资来做，做了一半，电影局让他们必须挂靠电影厂才能拍，看在陈强是个老同志分上，电影局没有追究什么。
1991年，陈佩斯和他父亲筹办了大道影业公司。正是电影改革起步的时期，中影公司的统购统销变成了30个省市自治区的分销。《临时爸爸》参加过计划经济时代的最后一次看片会，所有省市自治区的选片人聚集在一起，看完就订拷贝。但等到改革开始以后，陈佩斯就只能拎着拷贝一个地区一个地区地跑，很多时候，能不能成功，就在一个地区选片人的一句话。
大道影业公司做过很多尝试。1995年，陈佩斯拍摄了《太后吉祥》，在公司的策划书上，这是作为“中国第一部贺岁片”进行试水的。1998年，冯小刚的贺岁片概念兴起，大道公司推出了《好汉三条半》。《好汉三条半》在全国放映5天，票房达到1600万元。但可惜的是，在冯小刚贺岁剧的夹击下，《好汉三条半》没能得到更长的档期。当时偷瞒漏报票房的情况非常严重，甚至到了报小头瞒大头的地步，有的地方演7场却只报3场，有的地方100%到80%的上座率，但上报他们却只报40%上座率，非常混乱。陈佩斯这样形容当时的情境:再不走就会被生吞活剥了。
很久之后，在新浪网和网友交流的时候，陈佩斯说了这样一句话:小人物的春天，不是说来就能来的。
演喜剧是世界上最大的快乐
2000年，陈佩斯开始他的舞台喜剧《托儿》的创作。他说，当时，他一共演出过3部话剧:1974年《万水千山》，演匪兵走过场，后来经过老师栽培，演出了一个敌军的俘虏。第二部是1976年的《于无声处》，第三个，就是《托儿》。
从《托儿》开始，陈佩斯希望真正探索出一条中国式喜剧的路。接受凤凰卫视许戈辉采访时，他告诉许戈辉，下决心做的时候，舞台剧都是赔钱的。投资的时候，制作人说会赔30万元，他心里明白，这30人挣的钱，不足他走穴20分钟。但还是拿了自己的钱投进去，就算做个广告。
《托儿》讲的，依然是社会上最常见的现象:一个开婚姻介绍所的人为了骗钱，不惜让自己的妻子做“托儿”，结果弄假成真，妻子真的看上了别人。《托儿》的编剧王宝社说，为了把《托儿》表演得活灵活现，他和陈佩斯曾经多次到监狱中采访诈骗犯，详细了解各种诈骗犯的诈骗过程和主要手段，感觉自己都快变成刑警了。
排舞台戏是一个艰难的过程。大道公司是一个民营公司，排戏时候不能B制，所有演员都连轴转。排《亲戚朋友好算账》的时候，陈佩斯和他的演员们一个都不能请假。2006年，陈佩斯重排《托儿》，一个月下来，瘦了6斤。
但是陈佩斯觉得自己是快乐的。他说，从《托儿》到《阳台》，他觉得自己找到了喜剧的梁和柱，找到了喜剧的基础。对他来说，演喜剧是一种享受，他这样对媒体描述过他站在舞台上的感受:“你不断地把笑料扔出去，对方不断地反馈回来。潮水一样的笑声向你涌来，你再把包袱扔出去。特别满足。演喜剧是一种快乐，世界上没有一种方式能比得上这种快乐。”■
陈佩斯:喜剧是一个技术活
三联生活周刊:如果现在重新拍摄“二子系列”和《孝子贤孙伺候着》、《编外丈夫》你会怎么做？
陈佩斯:我一直说，喜剧是个技术活，喜剧的技术非常复杂。比如说我的《阳台》，四条线拽出来:包工头要讨债、科长要藏娇、小蜜要把自己转正、科长老婆要报复。几条线要咬合在一起，必须考虑得非常精致，而笑料是要通过逻辑推动进行的。
“二子系列”的时候，我们当时还做不到纯喜剧。因为对技术还没有认识，我们结构最开始的时候不是按照喜剧的结构去结构，而是按照一般的故事片去结构。如果是现在来做《二子开店》，后半部就不是这样了，从一开始我就会按照喜剧的结构去编。
三联生活周刊:喜剧必要讽刺么？
陈佩斯:讽刺只是喜剧的小手段之一，是一张皮。你看《孝子贤孙伺候着》其实也不是讽刺喜剧，它的主梁还是母子之间的矛盾。其实可能用卓别林的“窘境”理论更合适。表现人的窘境，比如《太后吉祥》就把太后放进了一个窘境里。窘境是所有的人都有，所有利用自身残缺、错误思路、错误意志都是窘境。其实喜剧就是要制造角色和观众之间的心理落差，通过表现角色的缺陷，让观众获得心理优势，情绪才能得到发泄。
三联生活周刊:你觉得你和周星驰的区别在哪里？
陈佩斯:我比较传统，有道德观念。但是我也没有见到没有价值观，单纯依靠手法来成功的喜剧。其实《大话西游》也有价值观，这个价值观就是叛逆。它利用的是青少年十几岁二十岁时候的心理。对现代教育的不满，对老师的不满等等。颠覆了过去的伦理和价值，他不是真正的要颠覆，他是为了迎合年轻人被压抑的心灵，让他释放。他非常敏感地观察到了年轻人的压抑，把这个闸口打开了。这是价值观念，我觉得我和他的区别最大在于，表现的手法不一样。我表现的手法中规中矩，是按照积累的喜剧经验进行的。
三联生活周刊:相声、小品，为什么现在笑的艺术不笑了？
陈佩斯:艺人的时间不够用了。成名以后，商业利益太多了，时间不够用了。一开始，80年代初到90年代，艺人们的时间还没有价值呢，还有时间来考虑创作。现在价值大得离谱了。现在是政府买单，政府在追星，所以艺人也当然会离开市场。
三联生活周刊:与观众对喜剧的要求提高了没有关系么？
陈佩斯:其实观众对喜剧的要求特别低，就是让他们笑，大家能乐。喜剧是有指标的。相声没衰落，只是自我衰落了。你看天津那帮相声演员，天天演，观众每回都满满的。不是没人看，就是有很多本不属于相声的东西非要加进来，再有就是大家都不坐下来搞创作，非要争着抛头露面。相声本来就不该衰落，小品本不该衰落。主要是没有人愿意踏下心来搞创作。《托儿》的票房有4000多万元，就是因为大家觉得值。为什么值？因为你能给他们带来快乐。不管是什么人，来自什么阶层，来到这里能得到快乐。
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