马德波，男，1929年12月22日生，河南省西平县人。中国电影评论家。1945—1948年间就读于河南商丘自忠中学。1948年2月任河南省周家口市人民政府宣传科见习干事、文化教员。后随县大队编入二野十八军，任团部宣传干事，主编军中蜡板小报《进军报》。1950年入西南人民艺术学院戏剧系学习，1952年毕业后任《大众电影》编辑。1956年任《中国电影》（后更名为《电影艺术》）编辑、记者、编辑部副主任。1963年在电影局电影剧本创作研究室任职。1973年任北京电影制片厂编导室主任、《电影创作》杂志主编等。在任期间，在《电影创作》发表了《在社会档案里》、《女贼》等电影文学剧本。
80年代初期之后，专门从事电影评论和理论研究，著有《电影艺术纵横论》、《导演创作论》（与戴光晰合作）等专著。1993年，其论文《创作与天性——王好为论》获首届全国电影报刊优秀电影评论、理论一等奖。其《写真实，求真理》《、电影秧歌舞》《、影运环流》等论文亦在文艺界产生过广泛的影响。
家世与读书
启：我知道您的老家在河南，很早就参加了革命，请讲一讲您的家庭、少年时代和受到的教育。
马：我老家是河南西平县，在农村。我小时候上的是很不正规的村学，也就是冬学。农民的孩子到春天就去割草，夏天干农活，秋天秋收，只有冬闲才去上学。所以上几年也顶不上人家上一年。学校离我家三四里路，中午带一点儿吃的。上高小，要到镇上，要走五六华里。我家是贫农，平常的年景也还要吃糠、野菜，到荒年就更严重了。1941、1942年河南大灾，饿死了很多人。记得我去打蝗虫，在东河沿那儿种的是谷子，蝗虫遮天盖日地飞过来，我们就用一根竹竿顺着谷穗赶。开始时谷穗还沉甸甸的，走到那头儿回来时，谷穗就轻一点儿了，再走几趟谷穗就被吃光了，连谷子杆儿也被吃了。农村没法生活了，我有个叔叔在张自忠部队的一个警卫连当副连长，于是我父亲让我跟叔叔当兵去。那时候，我高小没毕业，大概就十一二岁。到了部队，给一个副参谋长当勤务兵，扫地、端碗端盘子。但是我跟一般的小孩儿不一样，因为我读过几年书，特别好学。那个部队是冯玉祥的老底子，后来司令是冯治安，他们对我好学比较欣赏。到了1945年，日本投降，我听说部队在商丘成立了一个“自忠中学”，专门招收抗日军人的家属，供吃、供穿、免学费。知道我好学，副军长孟绍濂就给我写了一封推荐信，说我是马连长的儿子。马连长是个小官，但是孟绍濂是大头儿。学校看着孟绍濂的面子，就让我去了。我在那上了两年中学。
启：您在自忠中学有哪些收获？
马：自忠中学有些教师思想很进步。当时国民党非常腐败，很不得人心，所以那会儿有很多学生运动。我自然被这种思潮所吸引。那时候，中学生的政治热情完全不比大学生差。中国的知识分子以天下为己任，与民众联系最密切。到了二年级时，就有八路军的消息。我对八路军最感兴趣，因为我感到国民党统治区太黑暗，民不聊生。虽然我的生活能力很强，再艰苦的条件我也不怕，但是我总有一种对光明的向往，很想到解放区去，那时候中学生也满腔热血地讲真理、正义……
启：共产党所以得人心，一是抗日，二是清廉。这是老师讲课告诉你们的，还是从进步读物中看到的？
马：是从读物上看的，当时进步读物像《文汇报》是全国发行的。我省吃俭用订了一份。还有一些读物，如当时流行一些苏联的进步思潮，有人读《黑格尔》、《钢铁是怎样炼成的》、《大众哲学》，还有艾思奇、辩证法……初中生很关心政治，不像现在。为了参加八路军，我曾经和几个学生商量到解放区去，有个同学说他家乡有八路军。那年放暑假，我们就一块儿偷偷跑去了。跑到济南，在一个小店住下。那同学就去找熟人，打听怎么坐船渡黄河到他家去。人家就告诉他：你家乡有八路，但你家是地主已经被斗了，你不能回去了。于是，这家伙在济南又找了他一个哥哥，他哥哥在国民党里当特务，就劝我们：别到八路军那儿去啦，就在这儿干吧！我们一听是特务，就把他痛骂了一顿，跟他绝交了。
启：听您这么一讲，我就理解了，国民党蒋介石为什么那么多军队，被共产党三年就给打败了！那么点儿小孩儿都知道去投奔共产党八路军。
马：那时候有句话说：此处不留爷，自有留爷处，处处不留爷，爷去投八路。前不久看凤凰卫视《锵锵三人行》，有位嘉宾批评一些影片说：很少数的解放军追很多国民党军队，那真实吗？那简直是不可能……这些人根本就是不知实情！他们不知道有“风声鹤唳，草木皆兵”吗？不知道“兵败如山倒”吗？不知道“望风而逃”吗？那时候的国民党军队就是望风而逃。当然也有过一些硬仗，但多数的战斗都是国民党军队无心打仗，不愿意打仗！我给你卖命干什么？抗日的时候还有点儿爱国心，像张自忠的部队那是和日本鬼子拼大刀片的！抗日可以，但是打八路军，不干。也不用共产党做工作，好多当兵的家里都来信了：咱们家乡解放了，分到地或牛，咱们的生活好了，你快回来吧……你说他还能跟八路军打仗吗？一听说共产党打来了，赶紧逃，跑回家里去了。所以他们想当然地说共产党这么宣传，可信吗？怎么不可信？就可信！参加革命
马：从济南回到学校，又上了一学期的课，到了寒假，我实在不愿意在国统区那边呆了，同学几个一商量，还是找八路军去，就往西南走，到了张家口。
启：您在那儿当过见习干事？
马：当时张家口刚解放。八路军听说我们来自进步学校自忠中学，很欢迎。有个雷专员还专门请我们吃饭，邀请我们参加他们的工作。我们很高兴。当时正放寒假，我们答应先回家看看，过了阴历年就来这里工作。过了年，我回来了，是1948年2月22日到张家口正式参加工作的。
启：从自忠中学的学生变成了人民政府的文化干事？
马：是宣传干事。我那时年纪也小，被分到了宣传科搞宣传，就是在街上摆摊儿，摆好多解放军出版的读物，如《目前的形势和我们的任务》、苏联出的文艺小说、新的出版物、毛泽东的《论联合政府》、任弼时的报告等等。有那么一二百本，也不是太厚。当时张家口还处在国共军队的拉锯期，我在运输班见到一个小马驹，不能驮东西也不能骑人，就把它弄过来，把我的书捆一捆让它驮着，上街就牵着它。人们就说，小马牵小马。（笑）最愉快的是什么呢？当时经常打下国民党的地方军队，打地主武装，比如打下国民党的一些镇、镇政府，他们就跑，我们就去抄。有一次我在镇政府的院子里挖到几支枪，有左轮、盒子，我得到了一个小八音枪，还有个皮套子。我后来还买了红绸子绿绸子包上它。就算现在，有一辆宝马车也没我那时候风光！那时候在正规部队里团级干部才能配那种枪。因为是在地方，也没什么规定，反正是我缴获的就归我，人家看我是一小孩儿也不跟我计较，也都宠着我。当时跟我差不多的小孩儿，简直是羡慕得不得了！也没人跟我争，因为大家都有。有的女干部还看不起我这个枪，人家是一个很小的小左轮，银色的，很高级。更加实用的是日本的盒子，效率高。那段时间，我找到共产党，就不一样了。所以现在有人骂共产党我能理解，因为党内有坏人，但是我不骂共产党。共产党的坏人我骂，共产党的贪官我骂，坏的政策我反对，但是我不骂共产党，如果从我的嘴里骂出来，我就太没良心了。
启：后来呢？
马：后来革命发展得很快，开辟了洪河县县大队，县大队需要一些干部，调我去当文化教员，上点文化课，教人家认识点儿字，比如教你记住你的名字，帮人家写写信，教教歌，唱《三大纪律八项注意》。但是这个部队，在淮海战役以后就准备过江了，好多地方部队就上升为主力部队，所以我们那个县大队所在的军分区就编成一个团，成为主力部队，成为二野十八军。后来我到团部宣传科，也当干事。干事是连级的，我那时是排级，所以叫见习干事，就负责编油印的小报，蜡板的。弄点儿小稿子，也算是当个编辑了，反正两三人就干起来了，叫《进军报》。
启：当时不是打完仗您就进藏了吗？
马：进藏了，走了几天，到了康定，晚上接到了命令，让我回去。说是文艺要大发展，要从部队调一些人才去深造当骨干。为什么找到我？因为我还算是有点儿文化的，当时写过一个很不像样的小剧本，叫《一篮鸡蛋》，关于军民关系的。上边挺重视，说我是个人才。回去后，组织上让我到西南人民艺术学院戏剧系学习，学校里有当地的一些知名的戏剧家，还有部队派去的一些似乎也搞过文艺和一点戏剧的人做教师。上了两年，学的东西太少了。因为那时候文艺整风，全是给你讲文艺要为政治服务，大概有一两个戏剧工作者讲了一些专业课，但极少。后来又赶上“三反”、“五反”、“打老虎”，没我们学生事儿。我爱读书，就在图书馆借了一些书，莎士比亚、莫里哀等，但是后来受到批评了，说你应该读一些工农兵的革命作品，莎士比亚、莫里哀都是资产阶级的，我也检讨了一次。到1952年就分配了，那时候电影局正需要一批从部队来的政治可靠的干部充实电影队伍，所以就把我分给电影部门了。我本来想去电影学院学习，但是当时负责分配工作的卢梦从档案里一看我办过《进军报》，就说《大众电影》正需要有经验的编辑人才，我就走进电影报刊的队伍了。
在《大众电影》当编辑
启：《大众电影》是自负盈亏吗？戴光晰（以下简称戴）：当时没有自负盈亏一说，都是国家拨款。那是国家的刊物，怎么可以搞自负盈亏？
马：你挣钱还是要交国家，然后国家再按预算拨款给你。
黎：当时《大众电影》的办刊宗旨是什么？
马：宣传人民电影、工农兵电影，就是光说优点不说缺点，坏的片子也从来不批评。
戴：只要是上映的片子都赞扬。
马：对，你看《大众电影》批评过哪一个片子？
黎：有没有批评性的稿子不敢发的？
马：话分两头说，当时也没有读者或者专家要批评什么东西，如果有的话也不会发，但是确实也没像现在动不动就要批评的。
戴：当时有些人，尤其是旧知识分子，思想还没改造过来的，或者历史有问题的，虽然对新的东西不能接受，他也不敢说，也不敢公开写。
马：对，我们的电影是工农兵电影，是给工农兵看的。你是知识分子，就不会为你拍电影，在当时那是天经地义、理直气壮的事。
黎：《大众电影》的稿源如何？我看到以前的杂志和报纸，很多都直接登载群众来信，包括50年代的《人民日报》，尤其是看完苏联电影之后。
马：基本上是组稿。组织一些影评人来写稿子，一部分是参加拍片子的导演、编剧、演员，或者是记者，搞一点拍摄散记，还有一部分登一些群众来信。群众来信大部分都是观后感，写他们看完之后很受教育、很感动等。比方说，一部描写工人生活的片子，观众看了之后就写信来说咱们工人扬眉吐气了等等。
启：那些来信都是自然来稿？
马：来稿很多的。我最初到《大众电影》时先到群众来信组。群众来信很多，没办法回复，就印了一些概括性的答复，有的半年或者一个月来一个综述，就算是总体的答复。
黎：那您当时选那些来信，刊登还是不刊登是您来定吗？有什么标准吗？
马：不是我来定。我刚去是助理编辑，觉着哪篇好，提出来让组长把关，具体怎么回复读者来信我也不会。我先打个草稿，让组长看一看，组长说“行”，就发出去。干了一阵子，组长说“你甭给我看了，你可以了”。我们组长叫陈述希，现在在“珠影”。但是，当时他不是党员。当时《大众电影》只有两个党员，一个是我，一个是张尚，是西南人民艺术学院文学系的。
启：党员在刊物里起什么作用？
马：《大众电影》归电影局管，陈荒煤听说来了两个党员，就找我们谈话。实际上是考察我们。他提出一个问题：对上海的老电影工作者和老知识分子怎么看？应该采取什么态度？张尚比我年长，经验也比我丰富，家庭出身是地主，所以他回答就很慎重，很深思熟虑的。他就说：“那应该采取坚决斗争的态度。”我说，应该采取团结的态度，尊重他们。所以我跟陈荒煤第一次见面，他对我这个态度表示赞同、欣赏。这以后就是成立电影出版社，成立党支部，我被选为青年委员，支书纪叶找我谈话，说：“你就是党派到《大众电影》的党代表了。”我这个人比较好学，业余时间都用来读书了，从部队调到这里来，每个月有几十块钱的工资，那时候不知道怎么花，全都买书了，看了一些书，也有一些提高。以后我就到了影评组，后来做了影评组组长。之后创办《中国电影》，原来中国没有理论刊物，到那个时候就觉得需要有一个理论刊物，于是筹办这个刊物，主将是黄钢和贾霁。我参加筹备工作，并一直在《中国电影》（后来改为《电影艺术》）当编辑，后来任编辑部副主任。我建议你们要研究新中国初期的电影史或者电影理论史的话，绝对不可以轻视黄钢、贾霁。
启：请您谈谈电影界抓“五·一六”的情况。
马：在“文化大革命”期间，大概是1967年5月16日，成立了一个很极端的组织，叫“五·一六”。所谓极端革命派，既反周恩来，又反江青，谁都反，“打倒一切”。后来就定性为反革命组织，抓“五·一六”。“文革”最初是上面派来的工作组领导群众整各个单位的当权派，有个一官半职的都成了“走资派”、黑帮，都哗啦下台了。之后这些整黑帮的工作组，走资产阶级反动路线，受他们压制的群众造了“资产阶级反动路线”的反。工作组也垮了，这么一来，就剩下年轻人，大学生一类的最红了，因为他们没有包袱。可是他们互相斗，你说我是保守派，我说你是保守派，斗来斗去，就出现这个极端的“五·一六”。“五·一六”都是在大学生、红卫兵中间最活跃的那些人，人数并不多，可一抓起来就多了，被扩大化。所有群众组织的头头都成了“五·一六”，当初的造反派一个也别跑。这么一来，还能有几个好人？
启：据史书上讲，全国打了好几百万“五·一六”分子，打击面非常之大。
马：当时有这么一个经验：如果头一天有谁揭发我是“五·一六”，那么第二天“军宣队”找我谈话的时候，我就说：我也发展了谁谁谁。
启：把他也发展了？
马：对，把揭发我的人也给发展了。
启：不敢揭发了吧？
马：那可不，乱了套了！最后全都成“五·一六”了。连批斗、看管“五·一六”的人都没有了。几个群众组织的头头都成了“五·一六”。“五·一六”也不是个明确的组织。哎，他是“五·一六”，你也是“五·一六”……结果就是所有的人都是“五·一六”！弄得就所有人——要不你是黑帮，要不你是反动路线，要不你历史有问题，要不怀疑你是“五·一六”。到最后，“军宣队”来搞专案，没人可依靠，只好依靠原来那右派。
启：选来选去把右派选出来了！
马：到最后审查“五·一六”的，就是“北影”原来那些右派，老反革命审查新反革命。整个一个大笑话。
1975年“北影”座谈会
启：我看材料说，毛主席关于《创业》的批示下来以后，“北影”召开了一次座谈会，请您讲讲这个座谈会的情况。
马：那个座谈会是1975年8月27日晚上七点开的。参加的有钱国栋，是“四人帮”时期电影口的负责人，还有调整文艺政策调查组和“北影”各部门的代表，有几十个人。这是刘庆棠让开的。毛主席关于《创业》的批示是对“四人帮”一个很大的打击，他们要稳住阵脚，于是就在“北影”召开座谈会，目的是向群众做工作来统一思想、统一认识。在这个会上，我做了发言，首先对文化部提出了批评。文化部那时候是于会泳当部长，刘庆棠、浩亮当副部长。我说文化部对毛主席的批示很不重视。张维民，好像是文化部的一个负责干部，说毛主席的批示让我们开了眼界。我说，这是什么话！要是“四人帮”有什么批示，他们就是热烈拥护，大讲有什么重大意义，而对毛主席的批示，他们就说是让我们开了眼界。所以我认为，文化部的态度是不正确的。其次，我认为他们对于政治局的态度也有问题。因为政治局关于《海霞》也有一个批示，文化部表示同意政治局的意见。我说，这个跟江青的批示下来你们那么热烈地拥护，形成强烈对比。政治局应该比文化部、比江青都要高。文化部仅仅说同意政治局的意见，我认为这也是不正确的。第三，我不同意文化部的说法。文化部认为，在文化部不存在路线问题，只存在一个调整问题。我说，这种说法也是不对的，其代表人物就是张维民。这种说法说到底，就是画框框定调调，堵塞言路，不让大家再说别的意见，这样不利于发扬民主。毛主席认为给《创业》加那么多罪名，太过分了。我说如果联系文化部对《海霞》问题的处理，是不是也太过分了？我认为是太过分了。首先要问《海霞》到底是什么样的问题，衡量一部作品是要按“三突出”的标准，还是要按“六条”标准？
启：《海霞》实际上是向“三突出”挑战。
马：我说，“三突出”是好的艺术经验，但是要用它来衡量所有的作品是不对的。真正衡量作品的标准应该是“六条”，不应该是“三突出”。再一点，就是大家按“三突出”来创作，还有一个学得好不好的问题，学得不好，不足以成为罪行。《海霞》提出来散文式、列传式能不能搞，这牵涉到“双百”方针问题，你拿“三突出”反对“双百”方针是不对的。我们应该坚持“双百”方针，如果按照“三突出”，散文式、列传式都不可以搞，这样就没有百花齐放了。
启：因为“三突出”要求正面人物一出场就是高大全的英雄。可是海霞刚一出场只是一个破盆里的婴儿，高大全不起来。这应该说是对“三突出”的一个突破。另外，从叙述角度上也是一个突破，海霞以第一人称讲故事，这就使英雄人物没法高大全起来。在当时，谢铁骊这是一个勇敢的尝试，要照“三突出”原则，《海霞》的故事就得重写。
马：文化部的做法不符合毛泽东思想。我说，毛主席指出在艺术上不同风格可以自由发展，学术上不同的学派可以自由争论，用行政力量强制推行一种风格、一种学派，禁止另一种风格、另一种学派，有害于艺术和科学的发展。作品即使有缺点、有错误，创作思想即使有问题，上级领导也应该加以帮助，而不应该整人。像对《海霞》那样大加挞伐，不利于电影创作的发展。《海霞》是怎么回事呢？原来《海霞》拍的是第一稿。而后面又有二稿、三稿，但是不管第几稿，谢铁骊也没有认真修改，只是把人家要抓辫子的地方抹平了一点儿。他们恼火了，一定要把谢铁骊打下去。整的办法就是对没有修改的第一稿加以批判，“北影”大多数人和谢铁骊主张拿三稿。我又引用毛主席的话，艺术和科学中的是非问题，应该通过艺术界和科学界的自由讨论去解决，不应该采取简单的方法去解决，所以我说文化部现在对《海霞》的态度就是采用简单的方法去解决，这也是不对的。接下来，现在还有好多问题，比如有个规定不让写真人真事。我说不能写真人真事，那《奇袭白虎团》、《草原小姐妹》里面有些也是真人真事，那为什么就可以？不允许写真人真事，怎么搞创作？比方说当时我们搞长江大桥、红旗渠，按现在的说法，这都是主旋律，都是最重要的题材。不可能不是真人真事，因为红旗渠只有一个，长江大桥只有两个，对不对？不许写真人真事这个规定对创作是不利的。另外，我对当时的文化部还发了些牢骚，我说现在知识分子处境很不好，比方说“北影”文学部，没有剧本挨批评，拿出了剧本还得挨批评。现在完全不讲知识分子政策。毛主席说团结、教育、改造。团结放在第一，但是现在呢？我说了个笑话：“北影”厂的编导室种了一小片白薯。收白薯时，人们听说这片地是编导室种的，一哄而上就给刨光了。这说明什么？说明知识分子的地位实在是太低了！厂里面地位不高，在社会上地位也不高。厂里是重视工人。当时搞创作，没什么导演，只是导演组，剧本都是工人开会讨论通过，分镜头也是……知识分子地位很低。这些话，现在看来没什么，可当时是“四人帮”统治的极盛
时期，人家炙手可热，说这话跟摸老虎屁股差不多。
启：您这是为了打鬼借助钟馗，拿毛泽东的话来顶他们。
马：我跟刘庆棠在另外一次会上吵得不可开交。可以想见，能够跟他面对面地吵得不可开交是个什么样场面。所以后来就审查我，连开除我党籍的文件都印出来了，幸亏“四人帮”垮台了。
创作个性与作品
启：您在导演创作论中，研究了“北影”五大导演，书中详细地分析了谢铁骊的创作，但是，您完全回避了样板戏。谢铁骊拍的样板戏最多。它们是谢导创作的重要组成部分，您为什么有意地绕开了这个话题？
马：这问题问得好。我先从次要方面来说，第一，我对写样板戏比较厌烦。我为什么在书里不写它？首先我不喜欢，觉得样板戏虚假、夸张，刻意地去粉饰，叫人难以忍受。比如说，八路军和老百姓的军民关系，在战争年代军民关系是不错，但是一般的情况下，比如房东老大娘，她管我们的战士就叫老张、小李。而在样板戏里动不动就是“亲人呐”！
启：肉麻了吧？
马：肉麻！叫我恶心得不得了！我觉得这些地方挺叫人讨厌的。一般地把正面人物稍微美化一点，加点亮色，在那个年代倒也不算什么，但是它太过分。
启：您说这属于革命浪漫主义夸张吗？
马：根本不属于革命浪漫主义，浪漫主义哪儿有这么肉麻？它算什么主义很难说，也很难给它加上浪漫主义，反正样板戏我是不喜欢，但是“四人帮”粉碎以后样板戏还老走红，大概符合某种人群的需要。第二，就是这些戏也不是他自己要拍的。上边让他干他就得干，当时谢铁骊是“文化大革命”以后第一个解放出来加以重用的导演，江青把他找来，就是拍样板戏的。好好的一个北京电影制片厂，一锅端，留下的都是江青的人。
启：她想把8341部队留一部分人，然后再在专业人员里挑一批听她话的、跟她跑的。
马：她就是重建。这些人我都不要了，然后看谁顺眼、谁表现好、她用得着就挑过来，第一个被挑中的就是谢铁骊。
启：谢铁骊也是有特殊条件，红小鬼，对上海的情况一点儿不知道，摸不着她底细。
马：对，他十三四岁就参加革命，也不是周恩来线上的人。江青用人很多都是以周恩来划线。
启：“北影”的导演里哪个是周恩来线上的人？
马：像水华就是周恩来线上的人。
启：她是根据什么来做这个判断？
马：水华原来是抗日演剧队的，演剧队那条线是周恩来领导的。
启：当时国共合作的时候周恩来是不是做过国民党中央军委政治部副主任，团结了大批文艺界的
进步人士？郭沫若写过一个《洪波曲》，讲当时三厅抗日时候的战斗情况，他当时是第三厅厅长。
马：对。举个例子，如果没有政治偏见的话，江青应该肯定《在烈火中永生》，它实际上挺符合“三突出”的要求，而且《红岩》那个题材也是无可挑剔的，但是她就坚决打击，因为编导是周恩来线上的。所以说这是一个很重要的特点。再一点，谢铁骊有才，虽然她批《早春二月》，但她欣赏《早春二月》。一个红小鬼，又有艺术才华，又不是周恩来线上的，在她看来，谢铁骊具备成为她嫡系部队的条件。
启：谢铁骊对她上海的那些事还一无所知。江青对了解她过去历史的人特别记恨，像“北影”的王莹，抓起来一关就是几年，直到1974年死在狱里。
马：陈波儿是死了，要是活着，也非得抓起来！她们在上海时是最好的朋友。还有一个是“北影”的伊明，知道江青好多事，江青派人查他。没想到，中国电影资料馆也有个伊明，调查的查到那儿去了，查了半天彼伊明，倒让此伊明逃脱了。
戴：“北影”那个伊明跟我非常熟。他知道江青太多的底细。江青跟唐纳同居是借伊明的房子。后来我就说“伊明，你怎么搞的？”伊明说：“那没办法，因为唐纳跟我好，只好借给他们。”江青派人调了资料馆的伊明的档案。看了半天，江青说，怎么对不上号？真伊明其实在“北影”藏着呢。他就是《城南旧事》的编剧。还有一个了解江青情况的就是章泯。章泯和江青有一段亲密关系，也是“北影”的伊明告诉我的。他说，这个章泯啊，真是会说话。建国以后，章泯在有些公共场合见到江青，江青就问“你认识我吗？”章泯回答得很好：“原来只是在报纸上见到你的大名，今天第一次见面……”江青对这样的回答很满意。她知道章泯不会提往事。
启：江青为什么选中谢铁骊，我们发现了四个
理由。这对理解“文革”文艺史很重要。
马：谢铁骊非常正派。那时候一般人要是被江青接见一下，马上就身价百倍。要是被江青改了名字，有的人也会趾高气扬不可一世。政治气氛就是这样的。但是谢铁骊是非常自重的人，也不是轻易可以拉拢的。比方说，江青对谁表示信得过、对谁表示有好感、对谁有表扬的意思，就是让看内参片和外国片子。她看的时候让谁陪同，这是一个很大的荣誉。可谢铁骊、成荫都离她远远地坐着。而有些人则恨不得凑到江青的跟前。谢铁骊的原则是，你让我拍我就拍，反正是人家让他拍的，不是他自己选择的。
启：您要是这么说，我就得给您挑个毛病了。您在《导演创作论：论北影五大导演》一书中谈了谢导的《千万不要忘记》和成荫重拍的《南征北战》。那不也是人家指示他们干的吗？既然都是人家指示他们干的，您为什么不谈样板戏？
马：谢铁骊为什么要拍《千万不要忘记》呢？那是因为批了《早春二月》以后，汪洋、陈荒煤、夏衍想办法找机会，让他戴罪立功。所以他接受了。在拍的过程中，他当然也只能顺着潮流了。我在书里对这个片子的批评是挺不客气的。
启：嗯，批评得很到位，那片子一点灵气、才气都没有。
马：跟拍《早春二月》完全判若两人。
启：这是中国艺术史上的一大怪事。
马：所以我就说如果作家真能喜欢某个题材，这是多年酝酿的、积累的，是他渴望加以表现的，这样才能出好作品；如果是形势所迫、不得不然，形势所逼、不得不干的，就创作不出好作品，这是我的观点之一。
启：没错，这是奉旨创作。
马：所以第一不是他要拍的，第二怎么拍也必须用江青那些清规戒律。江青的清规戒律多了，除了“三突出”、“三陪衬”，还有很多莫名其妙的、像神经病一样的指示，就像发圣旨一样。比如有一次，她看了一个墨西哥的片子叫《他们在那个时代》，那是用长镜头的，江青看了以后很满意，说：“这好，这镜头不蹦不跳的，所以你们以后拍片子不要蹦啊跳的，你们都得学这种东西。”有一个导演就马上去拉片子，去数镜头有多少，后来就报告江青，说这个片子是120个镜头。江青说：“对，120个镜头！以后你们拍片子都不要超过120个镜头！”她就这样管创作，所以这种情况下弄出来的东西，到底哪些是谢铁骊的，哪些是受江青的影响，或者说，到底江青给谢铁骊多少影响，是很难说得清楚的。还有，“四人帮”自命他们是新生力量，说美学上面新生命就是美的，绿色代表新生，所以江青要求“所有影片都要出绿”。就是说这镜头都要出绿色，就连这个夜景也得拍出绿色来。导演就在下边嘀咕“夜不观色”，这夜景哪儿能出绿色？那她要求出绿色你就得出绿色！当时他们也挨了好多批，比如导演的规矩是，谁有戏就把镜头给谁。座山雕出来了，就给他镜头。但是这不行，“谁有戏就给谁”不符合“三突出”，他们碰到很多钉子以后也总结了很多经验，如我正敌侧、我近敌远、我明敌暗、我仰敌俯等等，总结的这一套经验都是艺术以外的东西。这正是我在书中不提样板戏的第二个原因——批判“四人帮”不是我这本书的宗旨。批“四人帮”我也愿意批，但是我在那本书里，只想研究艺术问题。
启：我问您为什么在书中不谈样板戏，您刚才说了两个原因，一是讨厌样板戏，二是您想探讨艺术，不想批判“四人帮”。第三个原因呢？
马：第三个原因是电影本身具有一种写实性，而戏曲是高度虚拟的。“三五步走遍天下，六七人百万雄兵。”要在研究导演艺术的书里谈论样板戏，就只能把重点放在导演如何处理写实与虚拟的结合。但是因为我对京剧是外行，要是写的话，一定要说很多外行话，将来贻笑大方，谈不好我就不谈了。这是第三个原因，但也不是主要的。最主要的原因是，我是要研究创作个性的。一个导演的创作个性是怎么形成的？他的创作个性有什么特点？一个导演的风格和手法，都是他个性的外化。那么他这个创作个性是不是能够得到发挥？如果他能够尽情地发挥所长，张扬个性，那么他一定能拍出好片子来。如果生态环境逼着他搞另外一个东西，或者他自己被意识形态所驱使，去搞一个非其所长的题材，那么他的艺术个性就会被压抑、扭曲。比如水华，他有一种从众思想。他认为土地改革是一件大事，在国际上也有很大影响，将来第三世界要走中国的革命道路，我们有责任把“土改”的经验介绍给全世界。这种政治责任感驱使他拍《土地》，告诉人家怎么“土改”，用电影解释“土改”文件。他觉得他是自由的，但实际上是被一种意识形态所驱使。总的说来，我喜欢研究个性与作品的关系问题，就是由创作者看作品，由作品认识作家。我的核心是要谈创作个性和作品，我要谈样板戏就扣不上这个主题了。
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