1979年，张暖忻、李陀发表了《谈电影语言现代化》一文，他们提出：“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化。”他们的主张是多年来首次较为全面地对中国传统电影形态提出的挑战，集中反映了新时期伊始，一群锐意革新的中青年急切吸收西方电影理论及其实践成果而超越中国传统电影的意向。《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《樱》等影片被认为是“形式探索”或“技术模仿”阶段，其中已经孕育了争取电影独立存在价值的趋势。而《小街》则似乎到了较为自觉的阶段。
杨延晋自称他的影片是“情绪片”。影片没有从头到尾连续不断的故事情节，也没有贯穿始终前后统一的戏剧冲突，甚至内心冲突。影片中的事件，彼此之间并不构成直接的因果关系，情节是不连贯的，事件是偶然性的，而使这些情绪片段结构成一部影片的主要推动力量，是创作者的感觉。跟着感觉走，电影则终于走出了对于传统戏剧冲突的依赖，获得了更多、更大的表现自由。杨延晋说：“《小街》没有完整的中心事件和曲折的故事情节，因此在镜头的应用和蒙太奇的组接上，我们就失去了习惯于依赖的拐棍——戏剧性。于是，我们找到新的立足点——情绪，以此来结构影片，以此来决定场景的转换、镜头的应用、蒙太奇的组接、节奏的把握……”这是电影艺术家开拓电影表现空间的一次大胆尝试。
有这样一个问题，多年后也曾有人指出过，七十年代后期开始的对于电影语言现代化的探索，在很大程度上曾经沦为单纯的对语言形式的诉求，很少被融入深刻的社会和人性的内容。这在《小街》中却表现出一种积极的倾向。恰如杨延晋所说：“我们感到，电影语言的现代化的意义是：如何表现现代人，镜头如何深入到现代人的内心世界，如何开掘人的心灵中的潜意识；而不依赖于人为地编织情节或用语言来图解。”这一点，我们从《小街》的环境表现、细节运用、音乐和音响的选择，以及色彩和镜头节奏的处理中，完全可以体会得到。特别是影片结尾的处理，提出了三种结尾的设想，创造了一种开放性的结构，较好地利用了电影的假定性原则，调动了观众参与电影创作的积极性和主动性。
严格说来，开放性不是一种技巧，也不是一种语言或叙述方式。结构的开放程度只能由题材的性质以及特征来决定。具体到《小街》的开放式结尾，恰恰是由俞和夏的命运结局的开放性决定的，夏会不会找到俞？找到俞以后会是怎样？找不到俞又会是怎样？在结构中提出了这样三个问题。三种结尾的安排，表面上是对第二个问题的解答，实际上，三种答案并列本身就表明了答案的不能肯定。这正是纵向开放结构的特点：提出问题，请观众带回去思索。这样的探索，推动了中国电影在八十年代的成长和进步，以至于我们在回顾电影所走过的百年历程的时候，不能不给《小街》必要的位置。
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