王炎从小爱好文学，从不到15 岁参加山西新军开始，他一直把《高尔基选集》和《铁流》等小说带在身边，行军、打仗、过封锁线也不肯丢掉心爱的书。在鲁艺学习期间，他如饥似渴地读书，尤其喜欢契诃夫。他在回忆录中说：“在这些图书中，我最喜欢俄国作家契诃夫的书。有一次我弄到一本油印的《契诃夫小说集》，读了好几遍，仍爱不释手，后来把这本书背到了前方。”“文学即人”，所谓电影的文学性，首先是电影作者对人的关注。与同时代人相比，王炎的作品更加注重对人物性格和内心世界的描写，更抒情，更少戏剧性，这些都与他喜欢文学，喜欢契诃夫有着密切的关系。在王炎的作品里，可以明确地看到俄国文学的影响。
王炎作品的文学性首先体现在人物性格刻画上。在谈到拍摄《战火中的青春》的创作初衷时，王炎说：“我平静地浏览了一遍，并没有为小说中传奇的女扮男装叫绝，但真实感人的部队生活、性格鲜明的人物却深深地折服了我。”王炎与众不同的创作风格在于，他从不为戏剧性和传奇色彩所动，始终关注人物性格。在拍摄《战火中的青春》之前，电影制片厂内讨论最多的是女扮男装的问题，大家都给他出主意，什么时候让观众知道她是女的，什么时候让排长知道真相，怎么更有戏，怎么更传奇。可王炎完全听不进去，他力排众议，在导演阐述中明确提出“不要在男女性别上做文章”，“必须充分地刻画人物，细微地揭示人物的内心世界”。在表现高山和雷振林初次见面的戏时，王炎没有在是男是女上做戏，他先铺垫雷振林跟战士们吹牛，说新来的副排长一定高大威猛，当见到高山是个小个子时，雷排长的失望溢于言表，他好胜逞强的性格一下子呈现在观众面前。当晚休息时，雷振林注意到高山的身材不同寻常，却说：“我要是你呀，准到宣传队唱歌跳舞学文化去！”王炎对这个细节的处理，既符合剧情发展的需要，又体现了雷振林大大咧咧的个性，没有出现为了影片“抖包袱”的需要，故意让他对高山的性别特征视而不见的不合理场面。按照性格的逻辑写戏，不人为制造戏剧性，是王炎塑造人物的重要方法。
王炎最早当副导演的影片是《胜利重逢》和《南征北战》，拍战争场面是他的拿手戏。在同代导演中，王炎也是以拍战争片出名的，毕生拍了6 部战争片。但当我们仔细检索王炎影片的战争场面时不难发现，其实他的战争场面拍得十分简约，甚至可以说是吝啬。著名的《独立大队》，实际上只打了一场仗，外加一次毫无惊险可言的伏击。王炎在《〈战火中的青春〉导演阐述》中，说出了他拍战争场面的原则：“战斗场面只要能说明问题，越简洁越好。”“虽然剧中人物经常处在生死的战斗中，但要清楚，战斗是为了使我们展示人物的美好灵魂。”在《战火中的青春》这部著名的战争片中，只有影片序幕一场大规模的冲锋战斗。影片中关键的“雷振林被困磨盘下”一场戏，只不过是个排级规模的小巷战而已。影片再也没有其他战斗的戏了。全片绝大部分篇幅都被用来表现雷振林与高山之间关系的发展变化，表现他们复杂的内心。相对来说，《从奴隶到将军》的战争场面多一些，但也仅限于对表现罗霄人物性格成长变化有意义的战斗，全片根本找不到一般战争片中那种对战斗过程的交待和说明性场面。
塑造英雄人物形象是当时创作革命战争影片的主要任务，但王炎始终注重人物的可信性，从不随便“拔高”，他塑造的都是具有凡人情感、可亲可敬、有血有肉的人物。高山虽然是有勇有谋的排长，但当她被人发现是女扮男装后哭了鼻子，呈现出女性柔弱的另一面。罗霄是指挥千军万马的我军高级将领，但他是从奴隶“小箩筐”成长起来的将军，性格中充满农民质朴的一面。处于宏大叙事的年代，王炎能够坚持努力写凡人，显然是受了契诃夫等俄罗斯文学的影响，他说：“我年轻时非常喜欢高尔基的作品，既平民化，又真实，激人向上，就是写一些落后腐朽的东西，也都很不一般，这是作家的人格、心胸和人生观的体现。”描写成长过程，是王炎写人物的主要方式，高山、罗霄如此，甚至《独立大队》中的叶永茂也是如此。叶联络员在影片中是党的形象代表，是他用自己的诚恳和勇敢，教育了绿林好汉马龙，使这支由国民党部队转变过来的队伍，真正服从了党的领导。但王炎却没有让叶联络员处处正确、事事英明，影片开始，叶永茂一再向领导要求，消灭马龙领导的武装，当领导派他去争取这支从国民党队伍中反叛出来的武装时，他 很不情愿。叶联络员这个英雄形象，由此成为一个活生生的人，而不是一个简单的政治符号。
王炎同时是个出色的剧作家，他导演的影片，大部分都自己动手写剧本。
《战火中的青春》、《独立大队》、《许茂和他的女儿们》等重要作品，他都是编剧或联合编剧。在剧作上，他十分注意结构方法和情节铺排，尽量把笔墨用在人物刻画上，不在戏剧性上做文章。王炎“文革”前拍摄的两部名作《战火中的青春》和《独立大队》，故事本身的戏剧性都很强，极富传奇色彩，王炎在剧作上就尽量压低戏剧性，把更多时间用于人物刻画。王炎“文革”后的作品戏剧性更弱化，越来越呈现出文学叙事的特征。《从奴隶到将军》是一个人物性格成长发展的叙事结构，不具备一以贯之的戏剧冲突。《许茂和他的女儿们》从小说改编而来，基本保留了小说的结构方式，戏剧冲突被隐藏在人物情绪和环境渲染之后，观众看到的是“文革”中四川普通农民的一段生活。
真实自然是王炎一贯的美学追求。他始终认为，要“按照生活的本来面目去表现生活，坚持不懈地向虚假作斗争”。
王炎对真实自然的追求首先表现在情节设计上。在他的作品中，不符合生活逻辑的东西一律不能出现。即使生活中可能有，但戏剧性过强、看上去不可信的，也要删去。在小说《许茂和他的女儿们》中，四姑娘投河一场戏是极富戏剧性的：她先是挨家挨户地敲门，要向大家解释，但没有人听她说，于是她跳河了。但她突然想到金东水的两个孩子没有人照看，又从河里自己爬上来。她到金东水家门外，听到有人在给他提亲，于是，再次跳河。在改编这段戏的时候，王炎坚决删去了投河过程中的几个反复，降低了戏剧性。他认为，一个人怎么可能在短短的几个小时内，两次投河呢？她挨家挨户地敲门，怎么可能没有一个人开门呢？四姑娘投河这个动作已经够强烈了，再增加几个戏剧性的反复，拍出来就会虚假。在完成的影片中，这个段落十分简练：四姑娘到金东水家门口，听到工作组小齐的冷言冷语，她绝望了，终于投河。虽然删去了一些戏剧性的情节，四姑娘命运的悲剧性却丝毫没有受到削弱，反而增加了可信性。拍《从奴隶到将军》的时候，有一段表现战后日军俘虏的戏，由于王炎自己没有这段生活，他不愿意脸谱化地拍摄俘虏的凄惨状态，他采访了知情者，了解了当时日军俘虏的状况和心态，准确地在银幕上表现了他们。后来影片在日本放映，这段不长的过场戏，受到了日本评论界的充分肯定。
统一摄制组各部门的创作思想是王炎每次拍片之前都要做的重要工作。他总是要求所有创作人员，把生活真实作为最高美学原则。他说：“我向摄制组提出了这样的口号：按照生活的本来面目去表现生活，坚持不懈地向虚假作斗争。摄制组全体成员都不要考虑如何表现自己的技巧，而应着力去表现人物。”
拍《许茂和他的女儿们》的时候，王炎大胆地提出演员不要化妆。他要求按照集市上老乡穿衣服的样子去给演员做服装，甚至直接从老乡身上换下衣服来给演员穿。他要求演员到集市上去检验，只有演员与老乡分别不出来，这样化妆、服装的创作才算成功。
王炎对演员表演的苛刻要求，在当时的电影界是出了名的，几乎所有上过他的戏的演员，都像重新经历了一次表演学习。王炎让大家放弃做作夸张的表现方法，重新找到表演艺术的生活真实感。他往往要演员摒弃所做的大量符号化的外部设计，专注内心世界的体验和感觉。拍《许茂和他的女儿们》时，张金玲专注于“三姑娘”性格“泼辣”的一面，处处表现她的强悍，王炎认为这样人物就简单化了。有一场戏，三姑娘骂丈夫“我一出门你就追出来，你是跟着要奶吃啊？”王炎要求张金玲不要训丈夫，而是十分嗔怪地说这句台词，使得人物更加真实丰满。18 作为演员出身的导演，王炎对所有人物采取的方式是在拍摄之前，充分做好大量案头工作，自己去研究每个角色，甚至在心里默默地把每个人物演一遍。《〈战火中的青春〉导演阐述》是一篇很独特的导演阐述，其中“人物分析”部分几乎都是用第一人称“我”写就的，王炎自己似乎成了剧中人高山、雷振林。从中不难看出王炎对每个人物的内心世界已经进行了充分的揣摩，这为他指导演员的表演奠定了雄厚基础。
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