1896年8月11日，中国人在上海徐国内的"又一村"看到了电影，称它为"西洋影戏"。此时距电影在法国人卢米埃尔兄弟手中诞生之日仅8个月。
1905年秋天，沈阳人任庆泰（字景丰），在他于北京琉璃厂土地祠开设的丰泰（字景丰），在他于北京琉璃厂土地祠开设的丰泰照相馆中拍摄了中国第一部影片《定军山》，开创了中国电影的纪元，也开创了中国电影美术的纪元。
一 早期的电影美术
中国早期电影是指中国电影的默片时期。
中国人对电影经历了学步、仿效、摸索到逐步熟悉进而掌握它的历程：从开始由洋人掌机拍摄到自己来掌机拍摄；从洋人独资制片到自投资金自行制片；从效法戏剧艺术到经过实践积累而初步掌握电影艺术的一般规律和表现技巧。在这一期间，中国人创造了一些影片类型：家庭伦理片、社会问题片、侦探片、武侠片、古装片等等。中国人一旦掌握这一新的传播媒体及其表现手段，就用以表达中国人的生活和意识，并纳入中国文化体系之中，成为"载道"工具之一。要"影以载道"，构成当时中国文化的组成部分。
1．中国电影美术的始祖
中国第一部影片是戏曲短片--京剧《定军山》中的"请缨"、"舞刀"、"交锋"三个片段。摄影师是丰泰照相馆照相技师刘仲伦。影片是在丰泰照相馆的中院露天广场上用日光拍的，前后花了三天时间，分成三本。剧中人--三国时的名将黄忠，由京剧"谭派"创始人谭鑫培扮演。我们从现存的剧照上看到，当时在地上铺了地毯，后景没有什么装饰。如果说谭鑫培是中国电影演员的鼻祖，那么，他带的髯口、穿的靠衣、拿的马鞭和刀、脚踏的地毯，则是中国电影美术中化装、服装、道具的始祖（见图105）。
中国的电影布景始祖在哪里？我们可从下面图106找到答案。这张工作照中的拍摄现场，是由美国人在上海创办的中国第一个电影制片厂。亚细亚影戏公司拍片情形，如钱化佛所说："在空地上垫高一尺多，铺着地板，上面用白布篷幔遮盖，便算是摄影场。"由于史料未注明时间和所拍何片，我们无从确知其具体内容。但我们可以从中看到，正在演戏的人们的左侧清晰地显示出舞台布景的景片，它具有常规的舞台景片结构，即用布包蒙着木框和支撑景片的铁撑杆，在右边的后景区有人似乎在布置新的场景。据《中国电影发展史》记载，1906年美国电影商人宾杰门．布拉斯基在上海投资创办的亚细亚影戏公司，因无法继续经营，于1912年转让给另外两个美国人依什尔和萨弗。1913年依什尔和萨弗邀请了张石川参与拍片。张本人是从事广告业的，于是，他又请了剧评家郑正秋和名伶夏月珊、夏月润、潘月樵等人，组织了新民公司，"承包了亚细亚影戏公司的编剧、导演、雇用演员和摄制影片的全部工作"。所说的"名伶"即是当时文明戏（亦称新剧）的著名演员。上面那张工作照注明，站在摄影机旁指挥的便是张石川。张石川自己说，"差不多连电影都没有看过几张"，却居然敢于介入电影制作。在他看来，拍电影就是拍影"戏"，因此邀得郑正秋等一班演新剧的朋友共同参与。上一张照片上在做戏的演员们，可能就是钱化佛在《亚细亚影戏公司的成立始末》中介绍的"很有声誉的新剧团"--民鸣社的人马。中国新剧是从日本转引欧洲话剧演出形式，只要将这张照片上演员身旁布景片的结构，和前面介绍梅里爱用的布景片结构作一比较，即看出二者的承袭关系。中国文明戏（话剧前身）的布景，也就成为中国电影布景的始祖。
如果说，中国电影开始学步是和传统戏曲及文明戏联姻而开始自己的生命，那么，中国电影美术则是从中国戏剧（戏曲、文明戏）中借得布景、服装、化装、道具的造型形态而迈出自己的第一步。
2．中国早期电影美术的形态
钱化佛在《亚细亚影戏公司的成立始末》中谈到1913年最初的拍摄时："化装只有脂粉，没有其他东西。所有道具服装，完全由民鸣社搬来应用，以省开支。……壁上的衣钩咧，自鸣钟咧，都是画出来的，甚至有些新式几椅，租价太大，便托纸扎店扎束。"程步高老先生在《影坛忆旧》中更作了生动描述：
布景都会动
《难夫难妻》的布景，都从新剧舞台方面借用。布景均用木条钉成长窗形的木架，钉白布，画景物，故名软片。十多块软片，拼成一堂布景。景内置必要物件。真物件，假布景，半真半假。拍在片里，真假分明。草创时期，不大认真。有时微风习习，吹动布景，景上画的静物，大如亭台楼阁，小如琴棋书画，都会摇摇晃晃，扭扭捏捏。大家拍戏忙，一时顾不到，开末拉眼睛（镜头）快，看到怪现象，一声不响，拍在片里。片成放映，怪相百出。省钱省时，没有重拍，丑态怪相，贻笑大方。
电影化装还未懂
当时电影化装，还未知道。新剧演员习用舞台化装，浓装艳抹，面孔搽粉搽得雪雪白，两颊擦胭脂擦得血血红。胭脂摄成黑印，白粉照日光，白而又光，虽曹操亦不及。最坏的是只化面孔，头颈不化，两手两臂不化，结果是面孔雪雪白，像只假面具，头颈墨墨黑，两手又是墨墨黑。你想好看不好看？
男人这样化装，已经丑化，不忽卒视。片中的女主角，应该是天仙美女，却来上一位白面孔，黑头颈，黑手黑臂的，你觉得怎样？……
服装会变魔术
最初拍戏服装无人管无人记，随随便便，服装穿错，饰物忘记，时常发生。上下不连，前后不接，闹成笑话。
例如戏中一位公子哥儿，身穿长袍马甲，登梯上楼（楼上楼下布景分搭，分搭就分拍，中间耽搁时间一久，长袍马甲忘却，换上短袄长裤），上得楼来，接到楼上布景，却换了短袄长裤，上下不连，如变戏法。又如一位千金小姐，安坐闺房绣花，看见窗外彩蝶纷飞，遂起身往外走（隔几天再拍花园，空手出房，小姐本人亦忘），来到花园，猛朴飞碟，手里忽然多了一把团扇。
这些生动的描述，真实地纪录了中国早期电影美术可笑的学步稚态。图107是1913年上海亚细亚影戏公司全体合影的照片，背景当然是正在拍摄用的布景，那上面的字画或许还有橱柜，都是画在景片上的。当时担任专职化装的是王病僧，用的材料"只有脂粉，没有其他东西"。王病僧是否可以说既是文明戏剧团的化装师，又是中国电影美术行列中第一位电影化装师呢？我以为是。
3．美术家进入中国电影界
中国电影拍摄长故事片始于二十年代。在这个时期（1921-1931）的中国电影圈中，有各种各样的人物：洋行买办、投机商人、文人、志士、爱国青年、华侨、企业家等等，轮番登场；各种思潮、制片主张、美学取向，层出不穷；各式各样的制片厂、公司，此起彼落。默片时期，创造电影空间和外国电影发展初期相似，也是凭藉二维的绘画造型手段。于是，就有了一批画家涌入电影界，如但杜宇、史东山、沈西苓、张聿光、吴永刚等。他们在导演、电影美术方面担起拓荒者的责任。
但杜宇（1897-1972），贵州人，在上海以画月份牌美女画闻名，做过《解放画报》和《国耻画报》的编辑。偶然机会使他从外国人手中买得一架"爱拿门"牌摄影机，由此迷上了电影。为能掌握摄影机的使用，他反复拆装而无师自通。1920年秋季，他与朱瘦菊、周国骥等人创办了上海影戏公司，于1921年春天执导影片《海誓》，自任编剧、导演、摄影、洗印。影片《海誓》是中国电影史上第二部长故事片，但杜宇却是中国电影史上第一个由画家成为电影导演的人。
史东山（1902-1955），原名史匡韶，杭州人，少年时期受父亲的艺术薰陶很深。他在上海做过电报局的报务员，是当时唯美主义的美术团体"晨光美术会"的成员。在这个团体中，还有但杜宇、丁悚、张光宇等，这对他的艺术观的形成有很深远的影响。1921年他加入上海影戏公司，任电影美术师，除本职工作外，还学习剪接、洗印和演戏。1925年他编导了影片《杨花恨》而开始了导演生涯。在中国电影史上，他可能是第一个专职的电影美术师，也是第一个由美术师转为电影导演的人。
沈西苓（1904-1940），原名沈学诚，浙江省德清人。留学日本在东京美专学习绘画时，因对话剧产生了兴趣，就转到筑地小剧场学习舞台美术。回国后，即投身于左翼文艺运动，涉足文学、评论、翻译、艺术教育和戏剧等多方面领域。1930年2月，他与许幸之等人发起中国第一个普罗美术团体"时代美术社"，并参加发起以鲁迅为首的"中国左翼作家联盟"。约在1930年他应考而进入天一影片公司，任电影美术师，改名为沈西苓。他先后在《歌场春色》、《有夫之妇》中担任美术设计，并为《芸兰姑娘》、《幽谷萍踪》、《一夜豪情》、《东北二女子》设计了布景。"一．二八"事件手，他导演了话剧《怒吼吧，中国》。1933年他加入了明星影片公司，编导了《女性的呐喊》，尔后即转向电影编导工作。他执导的影片《十字街头》既是他的代表作，也是中国电影的经典作品。在中国电影历史上，他是由舞台美术师转向电影美术及电影导演的第一人。
张聿光（1885-1968），是绘画、戏剧、电影三栖的艺术家。他早年参与创办上海美术专科学校，并创建青年会图画专修科和晨光美术会，从事美术工作，之后又在舞台上工作达十余年。二十年代后期参加明星影片公司，任美术主任。在《黑衣女侠》（1928，郑正秋、程步高导演）、《女侦探》（1928，张石川导演）、《白云塔》（1928，张石川、郑正秋导演）中担任美术师。在影片《白云塔》中他和摄影师董克毅共同研究开创了玻璃接顶的特技，可以说在中国电影史上他是第一个特技美术师。
吴永刚（1907-1982），江苏省吴县人，青年时期由于参加进步学生活动，遭致被教会学校开除。1925年18岁时，违背父愿进入上海百合影片公司做美工练习生，先后加入过大中华、百合影片公司、天一影片公司，由美工助理到布景师。在做杂工的同时，凡是电影服装、道具、场记的事都做。工作之余还去上海美术专科学校西洋画系进修。1932年后，他转入联华影业公司任美工师，为《三个摩登女性》和《母性之光》作美术设计。1934年他写的剧本《神女》受到田汉等人的肯定和帮助，十年的电影美术工作为他执导这部影片奠定了基础，并一举成名，从此他转向电影编导工作。
在这个时期参加电影工作的画家，还有白鹅画会的陈秋草、方雪鸪、潘思同、钱瘦鹤、王雪庵（王次龙）、马瘦红、胡旭光、方之庆、夏维贤、万古蟾、董天涯和马徐维邦等电影美术师。以当年上海近141家大小电影公司来计，电影美术师当远不止此数，但一部《中国电影发展史》及所附的"影片目录"中竟未能记下他们的姓名，以至无史可查，实在是一个历史性的遗憾！
4．早期的电影美术创作思潮
从二十年代初期开始摄制中国长故事片起，中国电影逐步结束了对戏曲和新剧作纪录短片的历史，走向电影艺术创作，如中国影戏研究社的《阎瑞生》、上海影戏公司的《海誓》、新亚影片公司的《红粉骷髅》。
尽管这一时期的影业中有众多思潮、众多制片方针、众多美学取向，但它们在电影美学观念上是一致的，那就是将电影看作是"影戏"，是另一种戏剧的演出。由于制片人对电影的社会功能看法不一，态度不同，因而产生不同的制片方针和影片的美学价值取向，也直接影响到电影创作和电影美术创作。概括说来，这一时期的电影美术创作思潮有下述几种类型：
（1）将电影看作是教化社会的工具，以旧民主主义思想来改良社会，其代表人物皆为一些严肃的电影人和公司。如商务印书馆、郑正秋、洪深、梅雪俦、汪煦昌、黎民伟等。商务印书馆在1919年给北洋政府的呈文中说，他们的制片目的是"借以抵制外来有伤风化之品，冀为通俗教育之助"。郑正秋在《中国影戏的取材问题》一文中提出"三步走的宗旨"，即由"迎合社会心理"到"适应社会心理"再到"改良社会心理"，也就是他既主张"批评社会"，又主张"良心主义"。洪深则鲜明地提出："电影比舞台剧更能深入民众，是更好的教育社会的工具。"以满腔爱国热诚回国办长城画片公司的梅雪俦等也宣告："断不肯敷衍塞责，为名利而摄制诲淫诲盗的影片，贻害社会，玷辱国家。"于1924年创办神州影片公司，曾在法国学电影摄影的汪煦昌主张："神州之作品，不尚浮华，而惟主义是崇，其所采主义，不为格言式之提倡，而自能收提倡之效。""不尚一时猛烈之刺激，而惟以潜移默化为长。"1930年8月由罗明佑、黎民伟合办的联华影业制片印刷有限公司提出的口号是："提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业。"在这一类型的制片方针指导下，所拍摄的影片在美学取向上，都有以反映现实生活、暴露社会罪恶，抨击帝国主义和封建主义丑恶陋习的反帝反封建的思想倾向，但同时也有其历史局限性。如亚细亚影戏公司的《难夫难妻》（1913，张石川、郑正秋导演）、幻仙影片公司的《黑籍冤魂》（1916，张石川、管海峰导演）、明星影片公司的《孔儿救祖记》（1923，张石川导演）、《爱情与黄金》（1926，张石川、洪深导演）、长城画片公司的弃妇（1924，李泽源、侯曜导演）、神州影片公司的《不堪回首》（1925，裘芑香导演）等。这些影片在艺术上较严肃，较多注意在现实生活中取材，并力图摆脱对外国影片的因袭，在环境的景物以及人物服饰等方面追求形象的真实，表现中国人的生活，即所谓"力避欧化"和"纯用中国式"，可以说是一种质朴的现实主义。我们从图108的《孤儿救祖记》和图109的《冯大少爷》（1925）剧照中可以看到这一造型特色。
（2）是以大中华百合公司为主要代表，它们以崇尚欧化、渲染半殖民地生活方式为其特征。其主创人员大都受过西方教育，崇洋思想严重，甚至有"想把我的脸儿也变成高鼻黄眉凹脸绿晴的模样才满意"的导演。他们拍摄的影片内容和特色，如吴永刚所说："是半殖民地色彩多一点，以西装革履的洋场恶少代替了头戴瓜皮帽、身穿袍子马褂的风流才子，以时装艳服的娇娃尤物代替了旧式的名门闺秀。换言之，就是把'鸳鸯蝴蝶'，才子佳人，一齐换上西式时装而已。"影片中场景大多为欢场舞厅，西餐宴席，"布景全部西式"。我们从图110《战功》（1925，陆洁、徐欣夫导演）看到环境景物是中国式格扇门、瓶、炉，却按西方生活方式布置，席地躺卧，下铺豹皮为垫，墙上挂着亚历山大石膏半面像，其造型形式表达了半封建半殖民地的生活内容。
（3）是以天一影片公司为代表，它们提出"注重旧道德、旧伦理，发扬中华文明，力避欧化"的创作主张。实际上他们是宣扬封建伦理道德思想，并贯串于所摄制的影片中。如《立地成佛》、《忠孝节义》、《义妖白蛇传》、《孟姜女》等等。在电影美术上天一公司也标榜"布景悉采华式，亦幽雅，亦堂皇，绝不染欧美色彩"。特别值得一提的是，他们在选择民间故事或古典小说作题材时，却以当代人的服饰、环境作为包装，以致"不伦不类，非今非古"。有位观众批评道："这白蛇传，除了与人以卑下的娱乐外，……又包含着提倡迷信的意思呢！""而摄制这种贻害人生、毫无利益的影片公司，同一个贩卖鸦片毒药的私店，有什么差别？"图111是天一影片公司于1926年出品的《白蛇传》剧照。
（4）"强调美的作用"和追求"形式的美"的唯美主义艺术思潮，其代表人物是上海影戏公司的但杜宇和史东山。1921年但杜宇拍的第一部影片《海誓》，故事是讲一个女子与一穷画师订有婚约，并盟誓倘若负约，当跳海而死。后来此女子为富有的表兄所引诱并与其结婚而毁约。在婚礼上，她忽念及前誓而又逃奔画师，却遭拒绝，遂投海自杀，幸得画师追救及时，终成佳偶。对于上海影戏公司的主创人员，程步高称他们"都是新派人物，洋化的小资产阶级知识分子。拍的当然是新派戏，洋味十足"了。《海誓》当然是个新式"摩登爱情戏"；观众看见的是"新式情节，新式人物，新式服装，新式布景，新式思想感情，新式生活方式，形成在中国电影上一般叫做新式时装戏。实则洋化而已"。程老的评说是一语中的，所谓为艺术而艺术的唯美主义，实则是洋化的思想感情的投射。影片《海誓》中的美术设计则是个很好的注脚：在影片中，人物几乎都是穿着西服，甚至连仆人也是笔挺的西装，一个贫寒的穷画师，住的却是西式洋房，睡的是铜架西式床，铺着地毯，坐的是西式椅子……这分明是位洋画师而已，完全不顾及生活的真实性。史东山在1948年曾这样回顾自己，他说："记得以前拍《银汉双星》，那时家庭布置得摩登，连美国、法国家庭都赶不上，只有画报上才能见到，可见唯美到什么程度。"这一自我回顾反映了他在二十多年后艺术思想的变化。但当年他们在艺术创作中那种注重形式美感的追求，在电影造型方面注重"'色彩'的美、'线条'的美、'动作'的美"的追求，虽然是探讨艺术创作之必须，但形式和内容分离或不当地凌驾于内容之上，则是不可取的。
在二十年代中期的上海，电影被当作一种商业投机，跟风拍片赶时髦，致使电影美术创作粗制滥造，布景可以把西式吊灯与龙柱并列于一个环境，古装片可以用现成的戏曲服装来拍，甚至是到旅馆去开一间朝南的房间，把演员带去现场化装，然后就对光开拍，既不用搭布景又不用租道具，花不了多少钱，一摇就是2000英尺，再雇几个临时演员，多拍一点外景，十天半月，一部影片就完成了。有的还加上唱唱小调，表演一点曲线美之类，等等。然而，二十年代也还是中国电影美术发展的重要年代。
5．中国电影美术的奠基和发展
（1）第一次世界大战爆发后，欧亚交通受阴，美国好莱坞电影随之垄断了中国电影市场。其中，有连集打斗片、侦探片、西部片、神怪片、爱情片……，为中国电影，也为中国电影美术提供了学习材料和模仿对象。二十年代的但杜宇因片子拍不下去了，就去影院看片子，甚至发动公司的人都去看，好从中得到启发想出点子来。1921年新亚影片公司拍摄的《红粉骷髅》，是以外国侦探小说《保险党十姊妹》为蓝本，按美国式侦探武打片来编排，连布景、化装也都是抄袭了美国武打片的。1927年上海大中华百合影片公司拍摄的《王氏四侠》，自称为浪漫派武侠古装片，事实上是模仿美国的西部片。极力模仿美国武侠明星的一切，成为当时神怪武侠片中一种时尚，如"在中国武侠片中复制出了戴大呢帽、着小裤管、扎宽腰带的美国西部'英雄'"。即使是后来的进步电影工作者，也是从美国和其他外国电影中学习电影，进而掌握电影艺术的。
（2）逐步认识电影造型形象的真实性问题，主要表现在实景的使用，甚至为了追求真实，达到自然主义地再现现实。最初对实景的尝试是戏曲片。1920年商务印书馆拍摄由梅兰芳主演的《春香闹学》和《天女散花》时，对室内景处理仍采用舞台布景的景片（软景），对道具的使用向真实靠拢了一步，使用红木制的书桌和椅子家具实物，而非戏曲舞台上的道具（砌末），这就有别于舞台演出纪录。对花园一场外景的处理则是使用了实景，是借用苏州河畔一座私人花园实拍的。在《天女散花》中，以服装上两条飘带的舞动和用冲印手段叠印流动的云彩，创造性地表现了空中飘移的情景。这些都不再是戏曲舞台上程式化的演出，而是在戏曲影片中创造了真实的形象。这两部影片的导演都是梅兰芳，就是今天，我们也不能不叹服这位艺术大师的艺术敏感和鉴别力！（图112是梅兰芳主演的《天女散花》剧照。）
1921年由商务印书馆代中国影戏研究社拍摄的《阎瑞生》（编剧杨小仲、导演任彭年），是中国电影史上第一部长故事片。这部影片的景物造型更加有意识地趋向真实，内景和外景都是在实景实地拍摄。因为故事本身是据当时真人真事编写的，凡男女主人公的住所和阎瑞生杀人后逃跑所到之地，都力求真实的再现。如他们的住所百花里、福裕里、一品香，他们所到过的地方：跑马厅、北新泾麦田、松江佘山天主教堂、徐州车站、上海地方检察所、龙华护军使署、龙华大操场等地，都是实地拍摄，为的是"增加真实感"，使影片"具吸引力"。甚至影片中表现阎瑞生带妓女王莲英开车兜风用的小轿车，也都是使用他们当时租用飞龙汽车行的那辆白色跑车。这就有别于文明戏的舞台演出的布景了，从而创造了影片中真实的空间和环境。
1926年上海影戏公司拍摄《传家宝》时，其中主人公斑斑和绿苹是相邻而居，他们家的内景是用该公司的演员休息消遣的地方加以陈设布置的。也就是说，不仅仅是实地实拍，而且是根据剧情进行重新安排，为了所需要的景而进行设计的。在为创造影片中的环境而使用实景时，有了艺术的目的，这无疑是前进了一步。如郑逸梅在《影坛旧闻》中所说："开场斑斑与绿苹二家之内景，于幽静美雅中，别具一种耐人寻味之色彩。室内夜景为淡黄色，室外夜景为淡绿色，更以陈设别致，殊有脱去俗尘之概。斑斑与绿苹比邻而居，部分之屋，乃上海影戏公司摄影场畔之休息室也。"
（3）摆脱了戏剧布景方法，向电影的构筑布景转变并完成这一转变过程。今天我们还无实物证实这一转变是从何时何部影片开始的，但从前辈电影艺术家们的回忆中可以发现其蛛丝马迹。如欧阳予倩在回忆1927年拍摄《天涯歌女》的情形时说到一件事："《天涯歌女》有一场是舞台场面，需要一些观众，想借一个剧场来拍，各处交涉，都不成功--因为既怕烧坏电线，又怕弄坏坐椅。而且即使有了剧场，没有适当数量的观众，拍出来也不像样。结果想了一个穷主意：就在摄影棚里用布景板随便搭一搭作为剧场一角，除了少数临时演员，还请公司的职员和木匠师傅等坐在下面当观众。"请注意：这里他说的是"布景板"，而不是软片！他还讲到构思片中歌女李凌霄倒卧街头一场布景的设想："在我的心目中要布置这么一条街：雪后，夜间10点半左右，人家的门都关着，行人很少，路灯的光很暗，闪烁不定，凌霄又饿又冷，弹着琵琶走过，时而在她后面拖着一条又瘦又长的黑影子，时而她的身影只能隐约看见一个轮廓，一阵北风卷起地下的雪，她不由得就倒了下去。"这样的场景非构筑性硬景是难以搭建的。正因为有这样的条件，才会有他这一设想的物质基础。因此，是否可以依此推断当时已经使用构筑性硬景呢？1951年在香港长城公司做置景木工的周阿王是二十年代"大中华"的置景工，据他回忆说，"那时的布景，是用桐油板搭的"。我们虽不知桐油板是什么样子，肯定它已不是软片了。
上海影戏公司在拍摄《杨贵妃》（1927）时，有一场景是"华清池"，郑逸梅在当年曾就此作过一篇特写，文曰："华清池，为千百年前之胜迹，仿作池为长方形，围以文栏，白玉巨柱，蟠以连蜷之龙，加以卉树穹门，极掩映衬托之妙。池之前精构数楹，有极似陛殿然，铺以绛罽，履之软适。其上陈榻一，椅一，案一，屏一，丹雘焕炳，皆雕成螭蚪之形。榻有文绣之裀，罗绮之枕，……"即使这段行文不无夸张描写，但像这样一种场景结构和搭建，以及细部饰以雕刻，已经不是初创时期的舞台布景软片，风吹即使景物飘动的情形了。
（4）开始摆脱舞台化装方法，引进国外的电影化装材料和技法。中国早期电影化装是因袭当时新剧（文明戏）的舞台化装方法，加之当时所用胶片感光较慢，常常较舞台化装还要夸张和强烈，如程步高老先生说"面孔搽粉搽得雪雪白，两颊擦胭脂擦得血血红"的情形。1920年后，有三位留法学生回到上海，其有一位是徐琥。他在法国拍过一部名为《日俄之战》的长故事片。他是学电影摄影的，但懂得电影化装，并带了化妆品回国，因此，闻风向他请教的人很多。于是，他在徐家汇创办震旦影片公司之后，又在静安寺跑马厅对面二楼租了铺面，开设了徐琥化装公司，出售电影化装用品，并自制油彩和兼教化装，从而将法国电影化装方法引进中国电影。
（5）中国电影特技美术的诞生：试验成功玻璃接顶方法。这一特技美术方法是中国人自己试验成功的，但这一方法的信息是来自美国好莱坞。约在1925年间，明星公司女演员张织云访美，在好莱坞参观著名导演刘别谦拍片时，看见在摄影机前架有一块玻璃，上绘海、天、轮船，结合现场演员的送别的表演，合成轮船远航和亲友送别的场面。事后，张织云与明星同事们讲起此事，众人叹为奇迹。张石川即跃跃欲试，于是由董古毅任摄影，请画家张聿光绘景，共同研究和试验，终于成功。此事在程步高老先生的《影坛忆旧》中得以证实。他说："1928明星公司正在拍摄《白云塔》新片……一天下午，我去公司，看见公司地上搭置宝塔一座，只有底层，在远离宝塔，靠近阳台地方，有个大木架，装块大玻璃，阳台上安置一架摄影机，机旁有旧藤茶几，高粱一杯，咸豆一撮，古塔照片数页，散放其上。张聿光先生安坐旧藤椅中，等太阳，构思意，把盏浅酌，怡然自得。克毅哥反戴鸭舌帽，正在一只眼开，一只眼闭，对开末拉镜头。我上阳台，略谈片刻而别，逾一小时再往，则大玻璃上，已画宝塔一座，没有底层，而是上面的几层。克毅哥叫我从开末拉镜头里看去，则空地上搭的底层，与玻璃上面的上面几层，天衣无缝，接在一起，一座古色古香的中国宝塔，宛然在望。"因此，我们说张聿光是中国电影特技美术的开创人。（关于玻璃接顶法的传入，张聿光说是由留美学习摄影的石世磐与他谈及的，而不是张织云带来的信息。）不仅如此，他又将玻璃接顶方法改"用黄纸板来代替。在纸板外面糊上一层白报纸。另外用煤烟、铅粉、红土三种原料混合起来，加以适量的牛皮胶水，调成棕色颜料，画在纸板上"，并运用在《白云塔》中的塔和路的两边树木、房子、天空、云彩的绘制上，制成布景。由此看来，张聿光开创了中国电影特技美术确是事实。
二 三四十年代的电影美术
三四十年代是中国发生巨变的年代，随之，中国电影也发生了剧变。夏衍说："1931年发生了'九．一八'事变，特别是1932年'一．二八'淞沪战役之后，中国电影发生了一个显著的变化。日本帝国主义的侵略行径激起了中国人民的极大义愤，人民大众的抗日热情空前高涨。这种形势极大地改变了人民的文化生活要求和审美趣味，反映到电影上，他们看厌了神怪武侠、鸳鸯蝴蝶、封建伦理等类荒诞不经、光怪陆离的影片，而迫切希望看到能够反映人民现实生活和愿望的影片。电影公司这时如果再拍过去那种荒诞离奇、情趣低劣的影片，就会受到广大观众的厌恶，遭遇到赔本乃至倒闭的危险。面对这一新的形势，一些电影公司的主持人不是不开始重新考虑自己的制片方针，从题材内容到表现形式，不同程度地从脱离现实向反映现实的进步方向转变。由于美国电影从一开始就几乎垄断了中国的电影市场，这时一些经营电影的民族资本家也想利用制片方针的改变，加强号召力，取得观众的支持，在电影市场上占一席地位。中国共产党就是在人民群众和电影工作者迫切需要电影从这混乱状态中解脱出来，跟上时代发展的重要时刻，组织和派遣力量进入电影界，具体着手进行了参加电影工作的。"在中国电影发展过程中，进步的电影文化在与反动势力及所谓"软性电影"斗争中前进，团结了一切可以团结的电影人，拍出一批进步影片，从1933年的《狂流》到1947年的《一江春水向东流》，逐步成为这一时期的主流电影，并为新中国电影的诞生准备了条件。
1． 电影美术队伍的壮大
在三四十年代的中国电影美术师中，有的是从二十年代走过来的，如沈西苓、吴永刚、万古蟾、董天涯、方沛霖等。抗战爆发前后，又有许多新人涌进电影美术队伍。
在三十年代中期，有两位新人应该提及，一是汤晓丹，二是张云乔。
汤晓丹，福建省华安县人，1929年由福建孤身到上海。在上海期间，他结识了进步的艺术家沈西苓、许幸之等人，并和他们一起从事进步的美术活动。他在回忆录《路边拾零》中，以《死里逃生进影坛》为题回述了他从影的开端。是1932年的"一．二八"事件改变了他的生活轨迹，在生活无着中走进天一影片公司，做美工师沈西苓的助手，帮他绘景。后经沈西苓的推荐成为天一公司的布景师，第一次独立设计是为裘芑香自编自导的影片《小女伶》设计布景。他获得了成功，老板邵醉翁也很满意。当年，邵醉翁准备拍摄粤剧名演员薛觉先主演的《白金龙》时，导演突然病倒，他指定该片布景师汤晓丹兼做执行导演。这一偶然机遇使汤丹走上了电影导演之路。《白金龙》的成功奠定了他的导演地位。尔后他又自编自导自任美术设计，完成了默片《飞絮》和《飘零》。汤晓丹由电影美工师转向导演，并蜚声影坛。
张云乔，出生于1910年8月，1929年毕业于上海新华艺术专门学校，后加入由应云卫领导的"上海戏剧协社"，担任舞台美术工作。1933年为应云卫导演的舞台剧《怒吼吧！中国》担任布景设计。当有声电影兴起时，他开始对录音机进行研究，从而结识了正在研究录音设备的司徒逸民、马德建、龚毓珂和司徒慧敏。司徒逸民等三人对电影录音机的研究于1933年9月获得了成功，定名为"三友式"电影录音机。他们将当局发给的四万元奖金投入电影拍摄，由司徒慧敏争取了司徒逸民等人的合作，将"电通"由电影器材公司改为制片公司。张云乔参与了电通影片公司的组建工作，又土法上马建成了可以同期录音的摄影棚。在这个摄影棚里拍摄了《桃李劫》（1934）、《风云儿女》。（1935）、《自由神》（1935）、《都市风光》（1935）等。参与创作的人员都是由戏剧界转过来，又从未在电影界露过面的新人，其中也包括布景设计张云乔。他们历经艰难使第一部影片《桃李劫》的上映获得好评，为左翼电影运动做出了历史性贡献。"电通"拍摄的几部影片，均由张云乔做布景设计。在"电通"被迫结束之后，他转入新华影业公司，为影片《红羊豪侠传》（1935）《狂欢之夜》（1936）、《壮志凌云》、《夜半歌声》（1937）等进步电影作布景设计，是三十年代进步影片的美术设计师的代表性人物。
抗日战争的全面爆发，许多爱国的青年美术工作者拿起画笔投身到民族解放的斗争中去，有一些人便进入了戏剧和电影工作的行列。这一历史时期的电影美术工作者队伍中，有些是电影制片厂的从业人员，如在上海一直和史东山合作的人称"布景大王"的方沛霖、新华影业公司的茅愚言、明星影片公司的董天涯、联华公司的许珂和刘晋山、中电二厂的章汉臣、文华影业公司的王月白等；有些是从美术和戏剧界进入电影美术队伍，如卢淦、秦威、韩尚义、池宁、葛师承、丁辰、李恩杰，还有中国电影化装艺术先驱者和开拓者辛汉文等。
卢淦，1935年于太原进入西北影业公司，为影片《千秋万岁》、《无限生涯》作美术设计，但这两部影片均中断拍摄而未能问世。在1940年的重庆，他为中国电影制片厂应云卫执导的《塞上风云》、郑君里编导的纪录片《民族万岁》作美术设计，1948年在"中制"为孙瑜编导的《武训传》作布景和服装设计。
秦威，1938年于成都筹办西北电影制片厂时进入电影圈，先在贺孟斧编导的音乐短片《风雪太行山》和沈浮编导而未完成的《老百姓万岁》中作制片。后到上海，于1947年为国泰影业公司的影片《无名氏》、《忆江南》（应云卫导演）、《裙带风》（李萍倩导演）作美术设计。然后又去了香港，为《山河泪》（吴祖光导演，永华影业公司1947年出品）、《火葬》（张骏祥导演，"永华"1948年出品）、《静静的嘉陵江》（章泯编导，大江影业公司1949年出品）作美术设计。
许珂，在1934年进入联华影业公司，开始他的电影美术生涯。他第一次独立工作是为吴永刚的《神女》作布景设计，此后，在《浪淘沙》（吴永刚导演）、《狼山喋血记》（费穆导演）、《天作之合》（沈浮编导）影片中任美术师。抗战爆发后的1938年，他在武汉中国电影制片厂为《保卫我们的土地》（史东山编导）、《八百壮士》（应云卫导演）等影片中作美术设计。1940年去延安"鲁艺"作教。抗战胜利后，参与人民电影事业的创建，1948年转向电影导演岗位。
池宁，1941年在上海加入华年影片公司，在《洪宣娇》（费穆导演）、《国色天香》（毛羽、李之华编导）影片的拍摄中任布景师，1946年进入上海实验电影工场，任美术师。
韩尚义，1940年在重庆加入中国电影制片厂，参与设计的第一部影片是在《东亚之光》（何非光编导）中做美术师姚崇汉的助手。之后，为《日本间谍》（袁丛美导演，"中制"1943年出品）、《还我故乡》（史东山编导，"中制"1945年出品）担任美术设计。抗战之后，又为《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里编导，上海昆仑影业公司1947年出品）、《新闺怨》（史东山编导，"昆仑"1948年出品）、《关不住的春光》（王为一、徐韬导演，"昆仑"1948年出品）和《花莲港》（何非光导演，上海西北电影企业公司1948年出品）等影片作布景设计。
李恩杰，于1946年加入上海昆仑影业公司，任《八千里路云和月》（史东山编导，"昆仑"1947年出品）、《艳阳天》（曹禺编导，上海文华影业公司1948年出品）、《母亲》（石挥编导，"文华"1949年出品）和《大团圆》（丁力导演，清华影片公司1948年出品）的美术师。
丁辰，1947年应导演佐临之邀，在文华影片公司根据同名话剧改编的《夜店》中担任美术设计，从而进入电影界。后转入昆仑影业公司，担任《万家灯火》（沈浮导演，"昆仑"1948年出品）、《乌鸦与麻雀》（郑君里导演，"昆仑"1949年出品）的美术师。
这些老一辈电影美术师，大多数是在抗日烽火中投身于民族救亡活动，而后进入戏剧、电影领域，成为戏剧、电影美术家，或是美术及戏剧、电影美术的多面手，他们在多难而艰辛的岁月里，为中国戏剧和电影美术的发展做出了历史的贡献。
2．中国电影美术走向成熟
（1）三十年代崛起的"左翼电影"促进中国电影走向成熟。
进步的电影评论所形成的舆论导向，推动着中国电影日趋进步，爱国主义和反抗日本帝国主义侵略是这一时期进步电影的共同主题。这是空前的一种艺术现象。这一时期的中国电影摆脱了文明戏的幕表方式，注重电影的戏剧性叙事结构，学习和借鉴外国电影艺术经验。夏衍曾这样谈到从1932年到1949年中国电影是："政治思想上很左，而在电影艺术方面可以借鉴的却只能看到美国和英、德、法等国的影片。因此，三十年代初期的中国电影，在电影艺术--特别是叙事法、结构、电影语言等方面受西方电影的影响是很深的。……1933年以后，接触到苏联电影之后，也受了一些普多夫金、爱森斯坦、杜甫仁柯等人的影响。"由于这一时期进步电影的题材内容都是选择现实生活中的热点--爱国和反侵略，以及在表现形式上力求通俗，并且重视电影中环境的社会性和在视觉表现上的真实性原则、进步文艺的倾向性原则相结合，从而在艺术上形成一股现实主义思潮，带动了中国电影美术走向成熟，走向现实主义。
（2）现实主义在中国电影中形成，开创了中国电影美术的现实主义传统。
影片的美术设计力求银幕中环境的真实感，乃至造型细节的真实，以符合生活的实际。1933年明星影片公司出品的《狂流》，是一部现实主义影片，也是三十年代中国电影中第一部左翼影片。影片以1931年武汉大水灾为背景，描写了一个农村地主与官府勾结，利用水灾困境迫害农民，导致农民王三爹家破人亡的悲惨故事。导演是程步高，美术师是董天涯。在表现洪水泛滥的场景时，"为了真实性，为了反映现实"，将在1931年"明星"实地拍摄的武汉水灾纪录片中相关画面插入，其方法就是将"原有一个真实的屋脊上难民的远景镜头，再在摄影棚中搭置水中屋脊，上面再放难民，一模一样，摄成近景，拼在一起，遂觉得一气呵成，天衣无缝"。他们在公司空地上搭建场地景堤坝时，使用简易的特技方法，造成堤坝由漏洞而缺口到决堤，大水吞噬了大地，然后再接上水灾的纪录片镜头，真真假假，真假难分，达到他们所提出的"一切方法，都从真实出发"的要求。在故事片中接入纪录片恐怕也是他们在中国电影中的首创。
明星公司的另一部作品《春蚕》（1933）的环境设计，是严格地按照养蚕生产程序要求，请了三位专家司养蚕，"蚕养到什么程度，片子就拍到什么程度"。在搭建场地景小桥流水乡村景色时，有日、夜、晴、雨变换，他们十分注重环境气氛的营造。为造成河的两岸有鲜活的柳树，用去48卡车真柳树叶枝，并用救火的水龙头制造了倾盆大雨或春雨纷飞，于是，"小桥上，乡人穿蓑衣而过；小河内，雨点濛濛，小蛙跳动，鸭群振翼，嬉戏游过，诗意甚浓，……在这样一个气氛浓厚的环境内，再进行剧中人的戏，就相得益彰了"。图113是《春蚕》中小桥流水场景。
由孙瑜执导的影片《大路》（1934年7月开拍，1935年元旦上映）是通过对筑路工人生活的描写，表现了积极的团结抗日的主题，塑造和歌颂了筑路工人的群体形象。影片中主要场景的筑路工地和反帝反霸斗争的场所，都选择在无锡太湖边正在修筑环湖公路的工地现场，并且聘用真正的筑路工人群众参加拍摄。筑路工地现场和现场的筑路工人们，构成筑路工地劳动氛围的实感和环境的真实性。孙瑜在回忆这一场景时说："聂耳和金焰、张翼、郑君里等演员们同真正的筑路工人们在一起挽着粗绳，拉着铁磙，淌着热汗，唱着《大路歌》。……我们谁都忘记了我们到底是在做戏还是在拍摄电影！"（见图114）这一历史性的发展延伸到四十年代末韩尚义和丁辰的创作中。
丁辰在接受佐临的邀情设计影片《夜店》时，他进摄影棚的第一天，就向当时迷漫于电影美术设计中的"卡片设计法"提出挑战。他在速写本上写了六个字：卡片乎？生活乎？
丁辰之所以有此种感叹，起因于二十年代的美国电影。当时美国影片的各个艺术方面，都成为中国电影工作者学习和借鉴的对象，以至于模仿和抄袭，并因袭成风，绵延到四十年代末。即使是左翼电影运动中的代表人物袁牧之也曾这样说过："为了要增加表演的材料，我就向欧美电影作批发，我批发的方法是研究他们各人所扮演的个性，和他们的特长，再研究他们的个性和特长的表演方法。"赵丹也说："各人批发的方法不同，我不仅揣摩欧美电影演员的个性和特长，还学他们所扮演的人物的气质、装束、体态、味儿。"同样，布景的设计也是模仿好莱坞。1994年我访问过张云乔先生，他讲到在1937年为《夜半歌声》设计宋丹萍藏身之处的布景时，导演马徐维邦就提出要他模仿美国电影《钟楼怪人》中丑陋敲钟人所住阁楼的事。在表现一些城市富人的家庭环境时，追求场面豪华与奢侈，装饰和家具样式的时髦，成为泛滥于银幕的普遍现象。直到四十年代末这种势头也没有减弱，电影布景依然盛行追求漂亮、华丽之风，不少布景师争着搞客厅、舞厅之类的场景，按布景规模与豪华程度编为"一号客厅"、"二号客厅"的卡片，形同"值班布景"。创作时闭门造车，翻弄一下卡片，再对号入座地搭景。有的影片公司老板在每部影片拍完之后，就将布景图样入档保存，老板不用布景师同样可以搭出各种华丽的布景。这就是在各个影片公司一时流行的"卡片设计法"，也就成了丁辰所抨击的对象。一个有创作个性的电影艺术家，不会去吃别人蒸熟的馒头，走自己的路，走向生活和创造，这才是现实主义的创作方法。
（3）走向创作的源头，走向生活。
三四十年代的现实主义电影美术家，开始自觉或不自觉地到影片所反映的生活中去，去寻找和发现创作素材。1936年，新华影业公司美术师张云乔在为《狂欢之夜》作设计前，首先和导演史东山去苏州勘察外景，拟置影片中的空间环境。同年，他为《壮志凌云》作设计前，又和导演吴永刚同去河南实地考察，然后再进行环境的塑造。1948年，韩尚义为昆仑影业公司影片《新闺怨》作美术设计时，为了接近生活现实，跑了好几个上海的里弄，去收集洋房的建筑资料，把它运用到影片中音乐家的布景中去，丁辰为设计影片《夜店》中的"小弄堂"和"棚户客栈"，骑着自行车到各种旧式弄堂和棚户区去，画了好几本速写素材作为创作依据，搭出来的景不仅非常接近生活实际，而且符合剧作的规定情境，从而获得好评。从此，不少美术师丢掉了"卡片法"，走上了从生活出发进行创作的路子。
（4）影片中的环境含义和作用的提高。
最初出现的中国电影布景，仅仅是中性的对人物的衬托，既不表达某种含义，也不介入剧中人物的动作，如第一部戏曲短片《定军山》（1905）。之后出现的电影布景是带有一般表征性的，如富人家或贫穷人家；或展示某种功能性的环境，如书房、客厅等。再如《掷果缘》中的中医店铺，《挂名夫妻》的洞房等。三四十年代现实主义的电影布景是以"前进的意识"反映现实生活，把为了现实生活的"真实性"作为艺术追求的目标，其表现在影片中的环境，就不仅仅是为着状物，而且是为着达意。《狂流》中的洪水，泛滥成灾，大坝决口，洪水吞噬大地，它不仅造成真实的水患无情，而且成为乡村豪绅与政府官员相勾结残害农民这一动作的参与者，成为一个角色。《春蚕》中用稻草扎成捆的山头，让蚕儿上山吐丝，也不仅仅让观众看到蚕是怎样吐丝和作茧，而是透过这些看到农民的辛劳，而他们所换得的却是生活的无着和破产！貌似田园诗意的小桥流水的农村，却时时受到压榨和破产的威胁，农民们为此而惶恐。这里表现的环境的社会性是不言自明的。
布景的作用不仅在宏观上参与戏剧动作，显示景物的深层含义，而且在微观方面为表演动作和场面调度的安排作出结构上的设计。韩尚义曾说过这样一段经历。他说："我过去设计布景，只掌握人物的贫富之发，只是客观地提供一个表演环境而已，对于布景中人物动作的场面调度和空间关系，是很少考虑的。这次我设计《天亮前后》（《一江春水向东流》下集），在庞公馆一景的设计上得到蔡老的指导，就比较注意人物动作与场面调度的关系。因为蔡老提出必须让王丽珍深夜归来上楼时，见到张忠良卧室还有灯光。于是我把不客房搭在楼梯边，这样她走了几步又稍稍地退下来，进入尚未关门的张忠良的卧室。"这种布景是"结合人物动作和心理情绪"作出的设计。
三四十年代中国电影美术的发展，使其逐步地成为电影艺术的有机组成部分。
3．纪实性的探索
法国电影史学家萨杜尔在新中国建立后曾来华访问，看了在新中国成立前的一些影片，其中包括佐临导演的影片《表》。他惊讶地发现1949年的中国电影竟有类似意大利新现实主义电影的艺术手法。后来他在《世界电影史》第24章《远东电影》中对佐临和《表》写了这样一句话："这部影片的风格也和新现实主义相近，尽管这位作者当时连一部意大利影片也未看过。"这部影片是在1949年3月开拍的。当时不少电影人追求现实主义的真实，但对电影造型和环境的真实的探索还没有人注意。佐临和美术师在《表》中对这方面的探索，可以说是现实主义的深化，也可以说是纪实性的探索。他们的做法有两个方面与新现实主义相同，一是启用非职业演员，从漕河泾难童教养院里挑选难童作为主要演员--流浪的孩子们；二是把摄影机扛上街头进行现场拍摄。如拍前半部街头流浪儿童的生活场景时，就是在上海街头实景拍摄的。他们跟拍流浪儿偷过桥卡车上的棉花的情景，以至到上海陆家浜菜场、卢家湾电车站、高级咖啡馆、男浴室的客座和浴池去拍现场。有的是用偷拍的方法。无疑，这些现场实景使影片的造型和环境具有纪实性和逼真性。现在来看这算不了什么，但推前四十多年近乎半个世纪，则不能不说是具有前卫性质。这种纪实性的探索影响到文华影片公司的一些导演，无论在美学上还是在制作方法上，都是可贵的开拓性的创造。
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