杨小仲，1899—1969，原名杨保泰，艺名羼提生,1899年12月生于江苏常州,中国最早的电影编导之一，著名电影艺术家。
因父亲早逝，家境窘迫，杨小仲仅读了几年书便缀学了。1916年他考入上海商务印书馆补习学校半工半读，两年后转入该馆机要科工作。这年该馆成立了活动电影部，开始拍摄影片。杨小仲得益于母亲的文化教育，又受母亲爱好文学的影响，对电影拍摄很感兴趣，经常去现场观看，还常到电影院观摩美国影片，逐渐悟出了一些电影的基本特性，并对电影创作跃跃欲试。
1920年他为中国影戏研究社改编的剧本，并于次年由商务印书馆活动影戏部摄成的影片《阎瑞生》，是中国最早的一部长故事片。他也从此步入影坛，改名杨小仲，专为“商务”编写剧本。
1922年他又编写了《好兄弟》和《松柏缘》两个电影剧本。
从1925年开始，他便独立拍片了。他执导的第一部影片是《醉乡遗恨》，在片中他大胆选用一些教师和学生担任角色，摆脱了当时电影界对文明戏演员的依赖。同时，他利用模型代替实景，利用自然景色衬托人物的思想感情，运用特技摄制火烧和暴风雨等场面，这些措施，对处于初创时期的中国电影具有一定的革新意义。
1926年商务印书馆影片部改组为国光影片公司，杨小仲被任命为剧务主任，主持编导方面工作。他在一年内拍摄了《母之心》、《不如归》和《马浪荡》等三部影片。
1927年后，他先后在五六家影片公司任编导，拍摄了三十余部影片。其中如控诉封建礼教罪恶的《良宵》（1934）、暴露社会黑暗的《蛇蝎美人》（1935）和《小姐妹》（1935），以及描写太平天国金田村起义，颂扬农民的反抗斗争的《红羊豪侠传》（1935），都是他在这一时期里较好的作品。
七七事变后，他曾去绥远抗日前线拍摄纪录片。1937年11月——1949年，他受雇与电影商人，思想有所退化，虽拍摄了四、五十部影片，但多属平庸之作。只有几部影片，如根据巴金同名小说改编的《家》和有一定现实意义的讽刺喜剧《痴男冤女》等，还应予以恰如其分的肯定。
建国后，他喜获新生，精神焕发。由于他积累了丰富的经验，熟悉电影摄制的技巧，在拍摄儿童片和戏曲片方面作出了令人瞩目的成绩。他导演的儿童片有《兰兰和冬冬》（1958）、《好孩子》（1959）、《宝葫芦的秘密》（1963）；戏曲片有《庵堂认母》（1956）、《陈三五娘》（1957）、《周信芳的舞台艺术》（1961）、他与俞仲英合作导演的绍剧戏曲片《孙悟空三打白骨精》，充分发挥电影艺术的特长，利用镜头转换和场景剪接等导演手法，使影片出神入化地表现了人妖变幻、神鬼斗法的神话情节，塑造了一个机智勇敢、善辨真伪、顽强乐观的孙悟空的神话英雄形象。影片上映后受到观众的热烈欢迎和周恩来总理的赞扬。
杨小仲从影四十多年，经历了无声、有声、彩色电影各个发展时期，他一生执导影片近百部，是中国电影史上拍摄影片最多的导演之一，故有“百部导演”的美称。他曾任中国电影工作者协会理事，中国电影工作者协会上海分会副主席。
杨小仲在中国影坛享有“百部导演”的美誉。
杨小仲先生在中国影坛享有“百部导演”的美誉。1 这位“百部导演”的一生不仅拍片数量众多，而且令人惊奇的是，他的百部影片是先后在“商务印书馆电影部”（1922-1926）、“国光影片公司”（1926）、“长城画片公司”（1927-1929）、“昌明影片公司”（1929-1932）、“艺联影业公司”（1932-1933）、“联华影业公司”（1934-1935）、“新华影业公司”（1935-1936，1937-1941）、“中联”（1942-1943）、“华影”（1943-1945）、“国泰影业公司”及“中制”（1946-1949）、“上影”（包括其前身，1949-1969）等多家机构完成的。在早期中国电影制片机构起落浮沉的现实语境中，杨小仲的电影创作却始终呈现出较为顽强的生命活力，他的职业生涯成功跨越重重障碍，勾连起了自20 世纪20年代初至新中国十七年中国电影发展的整个历程。
杨小仲为何能够成为解放前拍片最多的中国电影导演之一？在诡异多变的中国现代历史风云与残酷的电影市场考验中，杨小仲又是如何获取自身生存空间的？他的电影创作对今天的中国电影创作者具有哪些启示价值？带着这些疑问，我们走近杨小仲的电影人生，也就走近了一种引人思索的中国早期职业电影导演的范式生存。杨小仲的电影创作：时代语境、市场机制与机制内的个体生存
如同夏衍指出的，早期中国电影发展过程中，中国电影的“先天不足”是明显的:“（20 世纪）20 年代以前，从事电影工作的人员主要是章回小说家和文明戏演员；30年代以后，无论编剧、导演、演员，几乎全是业余话剧工作者和电影爱好者，真正有过基本训练的编剧、导演是很少的。因此，说中国电影先天不足，是并不过分的。”2柯灵也指出：“中国电影事业在内外交困的道路上，披荆斩棘，挣扎求存，在全国解放以前，始终没有摆脱困境。这种独特的遭遇，是为文学、戏剧、美术、音乐等等所没有的。回顾中国电影历程，不能忽视了这个重要的事实。”3“制片家受商业本位的制约，为了求生存，争利润，不择手段地媚悦苦闷的小市民观众，同时也反映出电影事业本身的困难处境。”4
中国早期电影一直在困境中求生，面临着各种挑战。一方面中国电影要适应不断变化的政治、社会、文化语境，顽强地寻求自身文化表达，另一方面还要在与外国电影的市场竞夺中获取民族电影的生存空间。在这种内外双重结构体系框架内，早期中国电影被置于一个巨大的“话语场”内：这个场域几乎卷入了中国社会的各个阶层，各种权力参与其间。在这个场域内，围绕着电影创作，各种权力展开角力，电影的国族意识、文化启蒙与观众的民族认同，电影话语表述权与控制权的政治与意识形态角逐，电影的市民娱乐、商业本性与电影的社会功能承担取向等诸多问题，贯穿于早期中国电影的发展过程。而在这个发展历程中，与电影生产直接关联的电影制作机构及制作者又处于这个话语场的中心，不同的电影制作机构与制作人员必须在行动中做出自己的选择。
作为早期中国电影人，杨小仲和同时代的大多数中国影人一样，其电影生涯也无法挣脱现实生存语境的制约。他的电影人生集中反映了时代语境、市场机制与作为职业导演的个体生存之间的密切关系。
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