《一江春水向东流》雄辩地告诉一切电影工作者：路在这儿！
蔡楚生是郑正秋的学生。当年，他的影片迷住了观众的心，电影场老板也十分佩服他，据说，旁的导演两三个月需要拍完一个电影，惟独蔡楚生可以例外，一年拍一部也可以。
《一江春水向东流》是一部以人为中心的电影，它的历史感现实感，纵贯八年，横跨千里，多面向的叙述，疏密交错而不紊乱，一气呵成。这样的电影，过了很长时间再看，还是具有相当的魅力。人们深深地被战后一个家庭的破碎的故事吸引。影片的政治批判色彩与具体的历史现实有关。其中有民族主义的情感，也有人道主义的批判精神。值得关注的是，蔡楚生通过这个悲剧故事，展示或寻求更高的美。白杨饰演的素芬，深受奴役与欺凌之苦，原是怀抱希望的。然而，在一个美好的心灵破碎之前，我们看到，存在等于不存在，美好被毁灭，最后，就连希望都被窒息了。素芬的死，是必然的。
《一江春水向东流》在上海从1947年10月到次年的1月，连映三个多月。夏衍（梓甫）等在香港发表了敏锐的热情的评论，说这部影片“雄辩地告诉一切糊涂的电影工作者：路在这儿！’——虽然目的地还相当遥远。它实际而具体地告诉一切唯利是图的近视的放映人和制片人：‘路在这儿！这才是观众所喜爱的！
蔡楚生在影史上虽然创造了很高的票房，但他的第一部电影《南国之春》和紧接着完成的《粉红色的梦》，却是知识分子气味很浓的作品。
这两部电影，探讨了爱情的本质，折射出创作者自身的心态与立场。对于怀揣不安的心情，踉踉跄跄来到上海洋场的青年蔡楚生来说，寂寥，飘泊无定，辛苦，孤独地面对满布最容易失足的陷阱，所以他的爱情，一上来便是没有归宿的爱情；影片揭去了罗曼蒂克的爱的面纱，而且必然地，是注定了变旧为新的改良的味道和修修补补的命运。
蔡楚生编导的影片，一开始就有喜剧和戏谑的手法，格外注重细节。《南国之春》写洪俞追求李小鸿，和两个乐天派的室友在阳台上用自制的乐器演奏乐曲，正得意忘形之际，琴弦却断了，出了洋相。洪俞给李小鸿写信，信发出后特别担心和忧虑，怕难为情，又怕收不到。他和两个室友吞云吐雾，三人都一脸官司，一样表情，一样动作：坐在那里，低头，抬头，抽烟。到写出第二封信时，为怕不能及时收到，便到阳台上对李婢道：喂，你们家小姐的一封信，邮差投错了，在我们这儿呢。
这是运用人人能懂人人能会心一笑的表达方式，这是无须准备就能接受的电影的表达方式。蔡楚生师承郑正秋，学了不少这样的电影技艺。
蔡楚生电影，没有流于说明预先形成的概念。电影中的历史回响，首先是当代的历史，是时代的呼声。
1932年“一二八”事变在淞沪爆发，为了使电影直面残酷真相，服务于抵抗侵略，鼓舞人民广泛地起来参加抗敌斗争，蔡楚生、孙瑜等人在史东山的指导下，联合了全联华的演员，以最短时间和最省的物质条件，制作了《共赴国难》一片。1939年1月，蔡楚生发表了《战后的中国电影动态及目前的改进运动》一文。“为着我们是中国人，为着我们还要做中国人，为着我们的子孙也要做中国人——做自由的中国人”，他深情而热切地说，“拿出良心来！”
洪深在《1933年的中国电影》一文中，看到了蔡楚生和电影创作的“未来性”。在文章里，洪深将《都会的早晨》和《狂流》（夏衍编剧，程步高导演）、《三个摩登女性》（田汉编剧，卜万苍导演）、《天明》（孙瑜编导）放在一起，他认为，这些影片是“冲破了初春的霜雪”的“具有伟大的未来性的萌芽”。这里提到的几个电影编导，再加上史东山、费穆等少数几位电影人物，无疑是中国电影史的里程碑。这些电影家和他们的作品，将中国的电影艺术，推向一个崭新的境界。
1949年之后，蔡楚生个人时间与空间大多被本职琐务所拘束，当了中央电影局副局长和中国电影工作者联谊会主席，到处讲话做报告出访交流，不断调整自己的步调和姿态。长期改造自己，已然成为一种乐趣。他将《一江春水向东流》的结尾做了修改：让素芬活下去，投奔革命投奔解放区。蔡楚生当然不乏稍纵即逝的热情，他拍出《南海潮》，可惜只是半部：力不从心。但他还是会时时想起郑正秋，常常回忆阮玲玉。
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