“广东音乐”作为特定乐种的名词生产于广东音乐艺术活动发展的某个时期，甚至是很晚时才出现（注：陈德巨、黄锦培认为：“只用器乐演奏的乐曲，广东人原称为‘谱子’，大概因为它只有谱无词的意思，至于‘广东音乐’这个名称是外省人称的，也许因为它的曲调是广东曲调，创作的是广东人，演奏的乐器是广东的乐器，演奏的技巧是广东的技巧等等，就称它为‘广东音乐’。这个名称的使用也不过30年间的事，实际上广东省内的音乐除这种外，还有潮州音乐、客家音乐、海南音乐等，倘用‘广东音乐’—名称应该包括这些在内，但这个名称后来广东人也采用了。近年广东人出版的曲谱也称为‘广东音乐’了。”唱片工业在广东首先兴起，“因此各地听众对广东乐曲也能由唱片的介绍传播而有所认识，而称它为‘广东音乐’。”见《音乐理论创作参考资料（六）——有关广东音乐问题》油印本2页、4页（中国音乐家协会广东分会理论创作委员会编1962.3.8）），这是广东音乐发展的一种结果。
作为一个新兴的民俗乐种，广东音乐就其根源或文化背景来说，应该与词曲说唱等有血缘关系。明万历时，有关资料提到《锁南枝》、《醉太平》、《寄生草》和《粉红莲》等曲（注：见沈德符《顾曲杂言》，载《中国古典戏曲论著集成》第四册（中国戏剧出版社1959年8月北京版））；明代还有关于“俚曲”的记载（注：参阅顾起元《客座赘语》）。黎田先生考查过，在明清之际，先后来粤演出的有安徽、江苏、江西、湖南等地的昆腔、弋阳、梆子、高腔、徽剧、汉剧、乱弹和祁阳戏等众多剧种的班社，广东人统称其为“外江班”。黎田综合了历史、地理、经济、文化和政治等方面进行分析，比较有力地论证了广东音乐的成因（注：详见黎田《论广东音乐的形成》，载《民族民间音乐研究》1982年第4期16-25页（广东省民间音乐研究室编））。较为普遍的看法，由于商业的繁荣，外地歌妓随水陆两路南来，引进了昆曲、中原古乐、江南小调、湖南丝弦乃至陕西秦腔等，与粤地各种文化艺术因素溶汇、衍化，经历了较为漫长的过程，最后导致了广东地方戏剧、曲艺和音乐的形成（注：请参阅莫汝城论文专辑《粤剧声腔的源流和变革》，载粤剧研究第2期（广州市文艺创作研究所1987年4月））。
明清以来，南北词曲、民歌的发展，内地民俗文化向南移迁，今人多有论述（注：可参阅郑振铎《中国俗文学史》、刘大杰《中国文学发展史》、日本青木正儿《中国文学概说》等有关章节）。清人颜自德选辑的《霓裳续谱》八卷，收西调、杂曲622首；清人华广生辑《白雪遗音》四卷，收南北曲调780首。这两部俗曲集，不乏清新活泼之作。如其中一曲：“情人送我一把红纱扇，一面画水，一面画山。画的山，层层叠叠实好看；画的水，万里长河流不断。偕二人相交，如山水相连。要离别，除非山倒水流断。要离别，除非山倒水流断。”（注：《马头调·红纱扇》，见《白雪遗音》卷二（中华书局上海编辑所1959年11月））这些都可算作广东音乐的“史前文化”，很值得注意。
1828年出版了《粤讴》始名《越讴》）一书，黄锦培先生说1867年木刻版的《粤讴集》（篇首有《琵琶引》一小曲，略似广东音乐的《三级泡》，这是最早见于出版的广东音乐曲目（注：黄锦培《广东乐欣赏》第2页（《广州音乐学院学报》1984年5月））。关于粤讴的创始人，也有人认为是冯询（注：赖学海《雪庐诗话》、邱炜爰《客云庐小说话》均认为粤讴创始人为冯询。转引陈寂注《粤讴1·前言》第2页（广东人民出版社1986年9月））。现在一些论文提到粤讴的作者，为慎重起见，同时冠以招子庸、冯询两人之名，以待查证。
从《粤讴》开始至本世纪20年代，可以认为是广东音乐初步成形的重要时期（《粤讴》出现之前被认为是广东音乐的孕育时期）。这个时期有几位重要的启蒙人物。
一位是擅长扬琴的严老烈。严约活动于上世纪末本世纪初，他将缓慢哀伤的《寡妇诉怨》改编为轻快活跃的《连环扣》，将《三宝佛》中的《三级浪》、《和尚思妻》分别改编为明快热烈的《旱天雷》与自然雅致的《倒垂帘》，将《到春来》改编为《到春雷》，根据同名小曲改编了《卜算子》、《寄生草》。
一位是何博众（何柳堂的祖父），与严老烈时代相近。何博众琴棋诗画皆通，尤精琵琶。据考《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》等曲可能出自何博众之手，不过当时人士崇尚祖传秘谱不慕新曲，故常为了推行新曲而把新作伪称为古谱，《雨打芭蕉》等曲作为古曲传世可能是这个原因（注：今人多有认为《雨打芭蕉》衍化于古曲《八板头》，如黄锦培、叶鲁等人均有论述。此观点在粤乐界似已成共识）。还有人认为世传何柳堂作曲的《赛龙夺锦》亦出自何博众之手。
不过，出生于1880年，卒于1942年的丘鹤俦，才是真正有据可查的广东音乐启蒙者和发展者。编著了一套音乐常识和乐谱，有《弦歌必读》、《琴学新编》、《琴学精华》、《琴弦乐谱》和《国乐新编》等多种。介绍了各种调式、琴箫合并字底格式、变换字母格式、英文译音腔口字对照等。介绍了扬琴顺一打、慢一打、快一打、密打、滚竹、齐竹等44种竹法，并附详细的解说；曲谱部分辑入粤曲梆子、粤乐新谱、雅乐名谱、沪乐名谱、牌子、古调雅乐谱等30首。辑梵音、粤讴、南音、恋坛、昆腔、梆子、二簧、小调、大调、古调等61首。丘鹤俦作《娱乐升平》和《狮子滚球》，活泼有趣，被看作广东音乐之名曲。
20年代初，陈铁生著有《新乐府》。沈允升编了几集《弦歌中西合谱》，介绍了唢呐、喉管、风琴、笛和笙演奏法；民国23年（1934年）3月出版的《弦歌中西合谱》第三集（广州永汉北路美华商店印刷发行），“编者言”全部文字用来介绍琵琶演奏法；乐曲部分收谱子《醉太平》、《蝶恋花》等43首，救国御敌新曲《辽东血》等6首，时曲《海角寻香》等9首及古曲《韩信弃楚归汉》等3首。1936年何修文著《今乐指南》，松风国乐社曾编《粤乐荟粹》。40年代末至50年代初由曹天雷、李笑天等人编的《粤乐名曲集》共出了8集（上海国光书店出版），收入曲目296首，其中有个别是异名同曲，如《汉宫秋月》与《三潭印月》实同一曲；有以《三醉》串连《柳青娘》变为《柳娘三醉》的；1953年陈德巨编出《粤乐名曲集》第九集，收《普天同庆》、《春郊试马》等44首。50年代初，陈德巨的《扬琴演奏法》和《广东音乐的构成》、陈卓莹《广东曲艺源流考》、李凌的《广东音乐》、邹轲的《广东小曲集》等一批著述，相继出版。
二、三十年代以来，东北、天津、广西、西安、延安及上海诸地，纷纷建立广东音乐社团。60年代起，大陆各地音乐社团或专业的文艺团体都有上演广东音乐。美洲、澳洲、东南亚或欧洲等凡有我国广东侨民的地方，都有粤曲音乐的活动。因此，广东音乐很可能是目前影响最广泛的、流传最广远的中国民俗乐种。
鸦片战争以后，又经历了辛亥革命，南方知识界渐受革命思想启迪。麦啸霞说：“广东为革命策源地，山明水秀，气候温和，故其人物饶于聪明活泼勇敢坚毅而富于维新思想……以地势濒海，交通便利，吸西方文明之风气，扇南国俊雅之精神；故其戏剧（实际也包含了音乐绘画曲艺诸门类——笔者按）亦具轻快流丽之特质与新颖善变之风格……”（注：麦啸霞《广东戏剧史略》第3页（广东省广州市戏曲改革委员会重印版，原载1940年《广东文物》））麦氏从历史、社会及地理诸因素去分析，指出广东文艺轻快流丽、新颖善变之特点。
以丘鹤俦为代表的早期的广东音乐家，他们表现出南方中下层文化人既矛盾又统一的音乐艺术观：既持儒家的中和美学思想——礼乐教化思想；又积极倡导变革，参与通俗的民间的音乐创作活动。丘鹤俦觉得：“人心之服，风俗之移，其必由于音乐”（注：《琴学精华·自序》，民国17年版第7页）。丘的乐友傅秉常也认为音乐能“移风易俗，其感人深，其入人微……粤乐独具一格……大不抗越，细多幽散”（注：《琴学新编二集·序》，民国12年新月香港环球石印局版第1页）。何柳堂说：“士大夫交际往来，莫不以琴瑟见志”（注：《琴学新编二集·序》，民国12年新月香港环球石印局版第6页）。丘鹤俦的乐友、香港新中国报编辑莫冰子更有一番议论：“扬出清绝不同的节奏，烦乱的音响，嘈嚷的群声，这是不循曲路的响浪，全然离了音乐之意义，不能牵起人类心灵的异感——拿破仑说数百卷道德书，效力尚不及一曲之音乐，这里更足令我们深明音乐于人生之作用”（注：《琴学精华·自序》，民国17年版第3页）。
视音乐为调节情志、实践人生的一门艺术，这个见解是合理的。但要使一种经久不变的传统注入新机，就得提倡创造精神。故此，丘鹤俦的乐友梁瑞周主张：“音律一端，事乃万变，泥其迹者，徒胶柱而鼓瑟……有孔必吹，头头是道，无丝不入，处处皆春。不得谓今乐之有殊于古乐也。”（注：《琴学新编二集·序》，民国12年新月香港环球石印局版第6页）他指出今乐不亚于古乐，要创造不要因袭。丘鹤俦积极搜集新旧曲谱，“谱以新腔，酌加竹法”，分门别类，普及教育，作前人未作之事，众朋友皆称赞《琴学精华》一书“曲谱精凿，解说详明，内容非常完备，取材尤注意于本国习惯上所用之一切琴谱”，“力求新颖”，祈望编出“九集十集”等语（注：《琴学精华·自序》，民国17年版第5页、第7页，分别为谢瑞常序、丘鹤俦自序）。
60年代初，吕文成在香港发表《几句衷心的话》，同样表达了变革之愿望：“必须精通中西音乐理论与演奏……希望创作新声，既能保存中国的风格，又能吸收和声音乐的长处。”（注：转引《民族民间音乐研究》1984年第2期第20页）
广东音乐艺术精神虽也有中和平稳之处，但主要的倾向是华美、流畅而活泼的。它以精短的体裁，较直捷的形式，传达了人世间的喜怒哀乐，映照出南方都市新兴市民阶层及一般平民百姓的生活风采，感情真切、自然；旋律上以不太强烈的冲突或分裂去摆脱一味调和的氛围，形成曲调的一气呵成而又抑扬顿挫，其中的一些佳作，更因其顺畅可口，常常用以填词演唱。广东音乐较少深沉的人生喟叹与哲理深思，较少士大夫的典雅习气，也没有类似中原古曲那种悠深旷远的历史苍凉感。长期以来，不断溶古今中外、东西南北音乐文化之忧长，使致当代广东音乐的内涵更为丰富，具鲜明而独特的岭南风采，呈示出多元性格的边缘文化特征。
早期的广东音乐演奏，约在1920年前后，便开始引进一些西洋乐器。当初由司徒梦岩将小提琴引进，演奏技法广东音乐化，或者叫做西洋乐器演奏技法民族化（注：作出较大贡献的是曾师从过司徒梦岩的尹自重。尹将小提琴GDAE四弦降低一个大二度为FCGD，适应了广东音乐的调式、音色与加花习惯。尹和曾师从尹自重的骆津，经常演奏的《小桃红》、《柳娘三醉》、《饿马摇铃》、《雨打芭蕉》、《昭君怨》、《凯旋》及《归时》等曲，成为西洋小提琴广东音乐化的范本）。这是中西文化结合中的一个很生动的例子。其它如木琴、吉它、色土风、班祖、小号和架子鼓等，也陆续引进（注：由于西洋乐器的引进，在1940年前后10年中，就出现所谓“精神音乐”的合奏形式，演奏者全部采用西洋乐器（或也吸收一些中国乐器）表演，节奏强烈，动作夸张。多在舞厅或音乐茶座表演）。
不过，由高胡、扬琴和秦琴组成的早期“三件头”及加上洞箫、椰胡的“五件头”（注：这五件乐器的配合在一些理论研究中称之为“软弓组合”；更早期的由二弦、唢呐、喉管、三弦、提胡及打击乐器组成的在粤剧伴奏或演奏一些过场“谱子”的，则称之为“硬弓组合”。前者的表现力倾向于细致，后者则倾向于粗犷）合奏形式，在往后的数十年中，始终都被看作最具特色的合奏形式。小组奏、中组奏也较流行。各类乐器的独奏，技艺不断改进。大合奏、协奏、组曲、吹打乐、中西乐器与人声混合演奏演唱等形式均有展现。由此可见广东音乐“不拘一格、灵活善变”的特点。
从20年代中期起，至40年代中期，当中经历了抗战的苦难，战前也曾出现过短暂的民族经济的繁荣。而文化上，又一再感受着欧风美雨的浸淫。但这个时期，却是广东音乐创作和演奏的兴盛阶段。何大傻作了具吉它风味的抒情曲《孔雀开屏》和《花间蝶》，谭沛ｊūｎ＠①作了具小号风味的《柳浪闻莺》；易剑泉作了意趣盎然的《鸟投林》；陈德巨作了典雅深稳或生动秀丽的《西江月》、《宝鸭穿莲》；带商业性质的夹杂了西乐技巧的舞场音乐在沿海城市一度盛行，流风所及，吕文成作了《步步高》、《醒狮》与《青梅竹马》；陈文达作了旋律突进、音程大跳、节奏强劲，带轻音乐风格的《惊涛》、《醉月》……；邵铁鸿作了惆怅伤感的带歌咏色彩的《流水行云》，崔蔚林作了淡泊悒郁的《禅院钟声》；另有慢三拍的情调缠绵的《迷离》，尖巧跳荡的《甜蜜的苹果》，格调庸俗的《性的苦闷》等；吕文成也作了悲壮的《泣长城》与强劲的《齐破阵》；陈俊英作了鼓舞人心士气的《凯旋》等等。
根据《粤讴》的内容与形式看，招子庸可能是将琵琶传入广东的比较早期的人物之一。何博众、何柳堂、何以年和何少霞在舒适悠闲的环境中养成文静温柔或柔中带刚的性格。何氏家族琵琶艺术在早期广东音乐中成为具代表性的典雅派（注：请参阅卢庆文《何氏家族广东音乐风格》，载《音乐研究与创作》1983年刊第11-19页（广州市文艺创作室编））。除相传《赛龙夺锦》等曲为何博众或何柳堂所作外，何柳堂之堂弟何以年作了优美绚丽的《晚霞织锦》、清新活泼的《午夜遥闻铁马声》、明快昂扬的《华胄英雄》，族弟何少霞借汉唐诗句之寓意作了《白头吟》和《陌头柳色》。何氏家族的创作很丰富，多以琵琶传谱于世，立意尖新，音语明晰、幽雅，大量使用切分节奏，有如一幅幅清新雅致的、略呈立体感的现代中国画。
20年代中期，旅居上海的吕文成返广州演奏（唱）广东曲艺，用的是他根据江南二胡改革的、装上小提琴钢弦的高胡，音色尖亮并富于歌唱性（注：请参阅拙文《吕文成创制高胡及其它》，载《民族民间音乐研究》1988年第1期第24、25页）。一时以异军突起之姿，风靡乐坛。吕成了高胡开山鼻祖，演奏了《双声恨》、《小桃红》、《昭君怨》、《鸟投林》、《平湖秋月》等大量曲目，吕运弓有力，走指灵活，灌录了大量唱片，并创作大量体裁精短、优美活泼、通俗通畅的小曲，开一代广东音乐之新风。到了1960年前后，刘天一、朱海演奏了《春到田间》、《鱼游春水》和《欢乐的春耕》等曲，技法有了新的突破。七八十年代，高胡更加溶汇中外音乐之优，演奏技艺迅速发展。半个多世纪，高胡在广东音乐乐坛上始终是一位天之骄子（注：请参阅拙文《广东高胡六十年览略》，载《中国音乐》1987年第2期39-41页）。
当高胡以它的魅力吸引着听众之时，广东音乐琵琶艺术却日趋式微。可能由于琵琶技艺的高深，与普通的俗乐不易亲近，甚至渐为疏远，取而代之的是在制作与演奏上较为单纯的秦琴、月琴类，另外，在一些配器组合中，琵琶与扬琴往往产生音色上的矛盾，不易溶和，加上高胡的渐得风流，琵琶便不免由兴而衰。70年代初，李灿祥改编《雨打芭蕉》与《纺织姑娘》两曲，以丰富的和弦、快速换把、摇指、转调等新手法，汇合南北技法之优，力图重振琵琶雄风。
严老烈为较早的扬琴家，丘鹤俦在《琴学精华》里大为推广扬琴。相传罗绮云及黄咏台曾师事严老烈，暂无资料佐证；罗、黄的扬琴音响资料，目前也未查准。保存得很完整的是收在唱片中的吕文成扬琴独奏《倒垂帘》。吕的演奏，加花、装饰、滚竹等风格性技巧，发挥得潇洒自如。扬琴的音色与音频与振荡具溶混性，在合奏中能串通、聚合、调谐各种声部，故在乐队中它被称作“音胆”（核心作用）。1950年前后，影响较大的演奏家是黄龙练、方汉等人；另有邓楚峰及稍晚的周天相、姚朝等。六、七十年代，十二平均律快速转调扬琴出现，在吸取各种弹拨乐及其它国乐技法的同时，西乐的和声复调、钢琴两手轮奏等新技巧，也变为竹上功夫，至七、八十年代，具代表性的人物是陈其湛与汤凯旋，前者竹法气势拙大，后者竹法清丽雅致。一些青年如植嘉敏、郭敏，将《昭君怨》改编为独奏，或如赵莉梨奏余其伟作的独奏曲《流云》，竹法细致、绵密，感情深刻，颇受行家注目。
在传统的吹打合奏《大开门》、《六国封相》及近年苏文炳编导的吹打合奏《花开锦绣》、《庆丰年》中，打击乐之技巧亦算丰富多彩；而唢呐虽说舌上功夫不甚复杂多变，如梁秋吹《赛龙夺锦》、《得胜令》，却另具豪壮开宽之美。梁秋又擅喉管，他吹《下渔舟》和以江南小调串奏的《小调联奏》，音色明亮松润，诙谐有趣；1981年，万蔼端作了喉管独奏曲《雁南归》，乐曲借鉴戏曲行腔的特色，创出气颤、舌颤、喉颤等技巧，由陈添寿演奏。同时，高升、易志磷等在唢呐、喉管或洞箫方面，亦有造诣。50年代初，王文龙笛子独奏《旱天雷》及《惊涛》，吐音有力，嘹亮威武。1978年黄金成创作演奏笛子曲《粤海欢歌》，奏得圆润温厚又明快跳跃。黄金成又善洞箫，奏《昭君怨》音简情深，气韵悠长。此外，陈端麟、刘国强等在箫笛方面亦有建树。
从1950年至1965年间，陈德巨作《春郊试马》，黄锦培作《月圆曲》，林韵作《春到田间》，刘天一作《鱼游春水》和《纺织忙》，朱海作《欢乐的春耕》，陈萍佳作《普天同庆》，方汉作《渔港归帆》等，都呈现出一种新意，表达了作曲家和演奏家们既热情感奋又单纯直率的生活感受。从50年代后期开始创作的《钢水奔流》、《钢花飞》、《炮击金门》及《东风压倒西风》等曲，不少作品从题材的选取到艺术的表现则显出某种生硬与粗劣，这也许是受了某种特定社会政治背景的影响，暴露出力不从心的状态。
从1966年至1972年间，广东音乐创作活动基本停顿。约在1973年至1976年，杨绍斌作《织出彩虹万里长》，廖桂雄作《喜开镰》，吴国材作《送行》，乔飞作《山乡春早》。杨桦作《绿水长流稻飘香》，黄锦培作《冬寒叶更绿》，汤凯旋作《劈山引水》……又有《码头今昔》、《激流英姿》、《赞春苗》……等等。上百首曲目，丰富而庞杂，是那个特定历史环境的折光。有些作品旋律明快、优美，或充满激情，反映了生活的某个侧面，发扬了广东音乐的特色，在艺术表现上甚至有所突破。但是，不少作品，艺术创造的内在规律让位于急功近利的意识，服从片面的社会需求或某种政治需求。对生活只作表面的审视，缺乏思维深度和智慧的光芒，格局拘谨，乐思空泛，句法干涩，甚至夹杂口号式的粗声噪音……
总体来看，1950年至1976年这一时期，大部分曲目的创作手法都采用了主题的鲜明再现与快慢快或慢快慢的对比原则（含ABA或ABC），或在此基础上附加引子与尾声。
从音乐家们心态看，一方面，新的历史环境、新的文艺思想，给音乐家们以新的创作之可能，但某段时期夹杂着种种莫明的（主要是政治方面）因素的约束，一些作家未能准确、深入地观察与捕捉生活。生活的底蕴和它的闪光点，也未曾来得及去品味它、撞击它，就急忙着去讴歌，去抒发并不由衷的情怀。另一方面，当音乐家在创作和生活中遭到挫折或伤害时，他们在当时的环境下又来不及，也没有条件来得及对现实生活和对自己的思想进行深刻的剖析和自省，难言的隐痛只能深藏不露。
1976年起，广东音乐步入转折时期。这是一个思索的年代。广东音乐那百年常新的竹石鸟兽、风花雪月之吟咏似乎暂时被冷落在一边。对美好未来的热切期待，对深沉抑郁往事的追思，或以美人香草寄寓某种情怀，都成了吟咏的主题。
《鹅潭新貌》、《珠江之恋》、《粤海欢歌》以开阔优美的音调，健朗的气度，重新建立人们对生活的信心；《咫尺天涯》和《丹霞日出》，抒情流畅，秀丽婉约，当中又流露出人生沧桑之感伤。《思念》，借对逝去的周恩来总理的怀念，抒发了激愤而冷峻的意绪。《琴诗》由突出再现部的，并具有一个长大结束部的复三部曲式构成，以中国传统音乐中常见的引伸展衍手法，使旋律连绵不断，又吸取了主题分裂展开、移调模进，调式的对比、转换、重叠、各种功能性和弦等技法。乐曲以宽长的篇幅，繁复的技巧，深刻的意识，诉说了人生的艰难曲折、奋斗和希望。
1980年以来，新的观念、新的思潮震荡着传统的思维。周晓远为电影《绝响》谱写的组曲《孤雁南飞》，李助ｘīｎ＠②作重奏《琴箫漫步》及高胡协奏曲《粤魂》……1987年春天全国首届广东音乐演奏（含创作）邀请赛在广州举行，来自西安的张晓峰、周煜国作《吟月》，上海周仲康作《光》……它们无视那一唱三叹流连吟味的古典美学意趣，企图于不守章法中发觉章法、寻觅意蕴，较多的是对远古、对未来、对人生发出深切的质询浩叹，当中不免平杂着梦幻感、寂寞感与失落感。随着中外音乐艺术的互相感染，器乐科技改革的进展，广东音乐在编制、配器、调式、章法结构及和声、复调、音律、音色乃至演奏技巧等很多方面的变化，引发各种新的、成为历次学术会争论不休的问题：古典神韵如何与时代精神有机沟溶，新旧曲目之间在律制与音准上的概念之差异，演奏技术的规范化与气韵生动的即兴演绎之间的矛盾，声部编配交响性的趋向与传统单旋律思维走向的关系如何协调等等。 以何柳堂、丘鹤俦及吕文成等人为代表的广东音乐，经历了维新革命和欧风美雨的洗礼，经历了战乱的痛苦和战前短期的经济繁荣，终于显示质朴健朗、浑然天成的艺术高峰。1950年以后，完成了从一般的民间性质或半专业性质的创作向现代专业创作的过渡。当今，新的社会发展趋向与传统的民族心理积淀之间、过去的艺术形式与当代生活风貌之间、历史发展不平衡造成各种层次的文化构建之间的差别与选取，等等，诱发出种种新的矛盾和困难。面对如此汹涌而复杂的当代世界文化大潮，广东音乐可谓是满目苍凉与满怀壮烈兼而有之。
作为一种不断生成和扩张着的开放性文化形态，广东音乐主要是从积极形式的“乐观的包容性质”（注：李泽厚认为：见李著《中国现代思想史论》第322、323页。（东方出版社1987年6月北京））中发扬的。一种可能是，在当代世界文化大潮中，本来就不拘一格的广东音乐，又要经历一番砥砺，一番煎熬，才能保持自身的特质，求得生命的高扬。
广东音乐谈
作者: 余其伟 信息来源: 网络
起源于粤语地区的广东音乐（又称粤乐），是随着新文化运动而发展壮大的。中国南方广东地方，如珠江三角洲、五邑侨乡、粤西诸地及广西南宁、钦州等粤语地区，都是早期广东音乐流行的地区。二十世纪的二、三十年代，随着民族经济的发展，加上华侨文化的传播，又有唱片商业的推动，广东音乐渐渐便在国内如天津、上海乃至沈阳、台湾等地区广泛流传，在国外如美洲、欧洲和东南亚、澳洲等地区，亦有流传。一百多年来，社会历史诸多变迁，影响着文化艺术的变异，广东音乐以其清峻活脱、流丽秀美之姿，独特的岭南文化品格，屹立于世界音乐之林。这是一种令人瞩目的文化现象。
明、清之际，随着粤地经济的迅速发展，文化上也产生了新的要求，与此同时，音乐艺术也处于发展变化之中。当时安徽、江苏、江西、湖北、湖南的昆腔，戈阳、秦腔、徽调、汉剧、乱弹及祁阳戏等众多戏曲班社来粤演出，带来了中原古乐、江南小曲及昆曲牌子等，这些音乐在较为漫长的时间里，与本地民间小曲、民歌民谣相互融合，相互补充。如《尼姑下山》一曲，原为昆曲《思凡》之一段《山坡羊》，传入粤地后便演化成为广东风格的过场曲；另一首《双飞蝴蝶》，源出清初以来流行各地之民间小调《湘江浪》，经艺人的不断改编成为粤乐经典。这种相互融合与补充，约至十九世纪末期便逐渐形成具有广东风格特征的音调或乐曲，较著名的有《昭君怨》、《小桃红》、《汉宫秋月》等曲子。至二十世纪初，出现了何博众、严老烈及丘鹤俦等一批既会作曲、又能演奏的音乐家，他们创作及改编出一批曲子，如《旱天雷》、《连环扣》、《雨打芭蕉》及《娱乐升平》等地方色彩浓厚、具有生动鲜明的音乐形象的曲子。这些曲目的出现，应该认为是广东音乐成为一个乐种的标志。当时并未称为广东音乐，只是称为“谱子”或“过场曲”，称为广东音乐大概是三、四十年代间的事情。二十世纪初，丘鹤俦还编著出版了《琴学新编》、《琴学精华》、《弦歌必读》、《国乐新声》等几本音乐读物，成为广东音乐最早期的启蒙教科书。书中分别介绍了器乐演奏法、粤曲唱腔、本地或外来之传统乐曲或新编乐曲等。丘鹤俦的著作成为当时较为热门的读物。稍后，由沈允升编著的《弦歌中西乐谱》等出版物，亦有一定的影响。
到了二、三十年代，以何柳堂、吕文成、尹自重、易剑泉等为代表的一大批音乐家，开创了广东音乐的全盛时期，他们创作并演奏了大量曲目，不少作品抒写了对丑恶事物的不满，对新生活的期待和展望，对自然风光的赞美。如《双声恨》（佚名）、《赛龙夺锦》（何柳堂曲）和《平湖秋月》（吕文成）、《鸟投林》等。三、四十年代，由于受了西洋技法的影响，又出现了《步步高》（吕文成曲）、《惊涛》（陈文达曲）等具轻音乐性质的乐曲；又因时势动荡，国恨家愁，便作了《流水行云》、《禅院钟声》、《泣长城》、《凯旋》、《齐破阵》、《醒狮》等表现感伤或激奋的乐曲。与此同时，在乐队组合中，多用高胡、扬琴、三弦、椰胡、秦琴、箫笛合奏，又大胆引进了小提琴、吉它、木琴、色士风和架子鼓等外国乐器，并使之在演奏技法上粤乐化。
五、六十年代，刘天一、黄锦培、朱海、陈德钜、方汉、梁秋等音乐家创作、演奏了一批优美活泼的乐曲，抒发了人们生活在新时代的愉悦心情，如高胡独奏《春到田间》（林韵曲）、高胡独奏《鱼游春水》（刘天一曲）、高胡独奏《欢乐的春耕》（朱海曲）、合奏《春郊试马》（陈德钜曲）和合奏《月圆曲》（黄锦培曲）等。
七、八十年代以来，比较优秀的乐曲有合奏《织出彩虹万里长》、《山乡春早》、《喜开镰》、《绿水长流稻飘香》、高胡独奏《思念》、喉管独奏《雁南归》、高胡协奏曲《琴诗》（李助炘、余其伟曲）、笛子独奏《咫尺天涯》及《粤海欢歌》、扬琴独奏《流云》、合奏《红棉颂》等；九十年代，比较好的乐曲有高胡与乐队《出海》、扬琴独奏《云山春色》、合奏《春满羊城》、高胡协奏《粤魂》、唢呐独奏《腾飞》等。这些曲子，有表现人的思想内心深度的，有反映现实生活的，当然也有写景状物的；乐曲体裁除一般的中、小型外，又有大型的协奏曲或组曲；演奏组合亦日见丰富，除独奏、小组奏、合奏外，齐奏、重奏、大合奏、中西乐器混合奏、器乐与人声混合演奏演唱、西洋交响乐队演奏等。
传统的广东音乐艺术精神虽多有中和平稳之处，但主要的倾向是华美、流畅而活泼的。它以精短的体裁，通俗的形式，传达了人民的喜、怒、哀、乐，反映出南方新兴都市新兴市民阶层及一般平民百姓的生活风采。传统的广东音乐较少深沉的人生喟叹与哲理深思，较少士大夫的典雅习气，也缺少类似中原古曲那悠深旷远的历史苍凉感。长期以来，广东音乐又能不断融汇古今中外、东西南北音乐之优长，致使当代广东音乐内涵更加丰富。
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