刘大为：艺术要服务人民
随着改革开放的不断深入，人民群众对精神文化的需求更加强烈。对美术工作者来说，一定要更加“三贴近”，艺术一定要服务人民。广大美术家要创作更多涵盖各个层次的喜闻乐见的艺术作品，描绘火热的生活，讴歌崭新的时代，提高全民族的文化素质和艺术修养。
美术不能是关在门里的沙龙，需要广大人民群众都来关注和参与，现在已经有越来越多的人民群众在关注艺术。作为协会今后在服务人民这方面的责任更加重大，我们一定要把好大方向，鼓励艺术家继承、创新、开拓，坚持艺术服务人民。
艺术服务人民，首先要扩大范围，艺术是全体人民的艺术。艺术要有影响，一定要得到全社会的支持与关注。这点我们在过去的协会工作中深有体会。抗震救灾时，美术家在第一时间捐款捐画，很多画家奔赴灾区参加救援，积极进行抗震作品创作，中国人民解放军总政治部与中国美协及时联合举办抗震画展，作出我们美术家应有的奉献，在人民群众中留下了深刻的印象，赢得了全社会的重视。艺术服务人民，更要提高艺术的学术品位。对美协而言，要加强协会建设，引导美术家加强理论研究，坚持和落实科学发展观，让艺术的发展方向更加明确，具体的举措此次工作报告中都有阐述。我们要努力让美术事业在丰富和繁荣中得到全面提高。
在世界造型艺术家协会任主席期间的工作经历让我深刻体会到树立中国文化形象的重要性，要在世界文化艺术之林立稳脚跟，要在世界艺术舞台上有展现的天地，都需要我们“熔铸中国气派 塑造国家形象”。其实，近代以来的一二百年中国文化艺术在世界上一直处于被动状态，中国人对西方美术总能说出个一二，而西方人对中国美术几乎是一无所知，这对当前国际经济一体化背景下的文化交流是不利的。
149、丁一林：
这几十年，伴随着中国社会转型的进程，人们感受到各种复杂的变化与无奈。我们所经历的这个时代让每一个人都倍感压力。“渴望解脱”成为挥之不去的精神诉求。
一个来自遥远的声音在耳畔响起：艺术就好比一把“舒适的安乐椅”，给人以“精神上的安慰和灵魂的平静”。那是马蒂斯在百年前形容他的艺术时说的一番话。100年后我们仿佛理解了他这观念的含义。
时代的发展迫使人们不断改变着生活方式、观看方式以及精神消费方式，但伴随着愈来愈快的生活节奏，许多人却反而不断走进美术馆、博物馆去寻求那片刻的慰籍与安宁。
常庆幸自己做了艺术家，爱上了绘画。不管是在画室面对画布创作，还是面对自然尽情写生，在体验到作画乐趣的同时也让我获得了精神解压。然而，我更愿意通过自己的作品将这份轻松和愉悦传达给大家。
这次展览参展画家十有八九都是中央美院毕业的，叫做油画研修班，也有在读艺术硕士，都是极具实力的画家。他们经过在中央美院三年的创作，具备了非常好的素质。这十位画家可以说是我们国家在具象绘画领域的佼佼者，具备一定的实力，他们的特点是比较认真、有社会责任感，同时又都具备很扎实的专业水准，呈现出来的又是一种反映当代的现实题材的艺术语言，所以他们的作品同中国早期的油画有所区别。
对于新具象我的体会：是他对眼前的现实社会已经有了他自己的看法和选择，所以说对选择什么样的物象进入自己的画面已经有了一定的思考，与眼前的有区别。不是盲目的什么都画，写生也不是什么都画，是有选择的。同时又是用具象的手法表现，而不是由抽象的，在画面中还能看到人物、风景、静物，并且在构图、色彩、造型这些艺术语言中，是经过考虑的。这就形成了这些画家跟前一代画家的区别。他们在艺术语言上有一个传承关系，因为是在中央美院学的，所以在艺术语言上是传统的，有一个写实的手法，但是在思想意识上有他的思考的角度。
他们在艺术语言上是比较传统的，不是前卫的，但是思想上是具有当代人的思考的。
跟抽象绘画不同，从接受群、欣赏者、和观众的面都比较宽。距离观众不是很遥远，都能够看得懂。关键在于他要把他的作品做到这种程度，普通观众能看懂，专业人士又能够叫好，这就是说他从学术水准上有一定的高度，又具备一定的自己的考虑，是比较难得的。
不是画写实的人都能画好，这个难度还是很大。可是这些画家画得却非常自觉，这些画家在用笔、用色、造型、构图、选题上都各有特色。所以说就刚才你的问题，他们能否代表当代中青年在新具象领域实力派画家，我觉得他们可以是说我们中国六七十年代这一批油画家中的这一领域的实力派。
这个展览，我看了以后特别熟悉，因为作品在全国大展、在毕业展当中都是非常重要的作品，在这次展览中我看到一种厚度，不是赏心悦目的厚重，挺好看的，不是。它可以让你思考，产生一种厚度，具有专业研究价值。
不是为商业而画的，而是自己真正想画的画。在这些作品里体现了一种真，真情的东西不管多么苦涩灰暗，或者喜悦，它是一种内在的情感的传递，会无形中潜移默化的打动你，形成人与人的一种默契和互动。这种东西会形成一种精神上的交流。
比如我们今天看到的张力的《大井》，作者生长在山西，出于对矿工的理解、同情和感同身受，反映到作品上是矿工的精神面貌的一种刻画，它反映了当代中国特殊时期特殊环境下的特殊的群体，从色彩，构图上都能够感觉到，会油然而生对煤矿工人的敬佩。当然还有很多精彩的作品就不一一列举，还是希望大家有时间看一下这个展览。
我曾经在1999年的时候写过一部书叫《油画》，在那部书里面我一开篇就讲了“学画的人很重要的一点就是兴趣”，说到兴趣，我从小就对绘画非常喜爱。我记得在幼儿园的时候就特别喜欢蓝色。有的人喜欢红色，有的人喜欢黄色，但是我特别喜欢蓝色。当时我不知道为什么，这么多年过去了，我个人偏爱这种蓝色的人可能比较喜欢安静，喜欢平淡。我这么多年画画，总感觉到我整体的作品色调上都偏冷。这里面可能与这种个人的心理需求、精神上的东西会有一些联接。在幼儿园的时候，其实已经有了这样的一颗种子，那之后从小学、初中、插队，然后到上大学，实际上我从来没有离开过绘画，一直是在画。
文革以前，我上小学，当时就有一个宿愿，我将来得考美院附中，那时侯我就知道有美院附中了。但是文革以后梦想就破灭了，因为那时全国都罢课了，学校自然也就不招生了，在以后的插队生活中，我仍然钟情于绘画。
1986年我又考上了中央美术学院油画系的研究生。师从靳尚谊、詹建俊、韦启美、林岗四位先生。1988年毕业就留在中央美术学院油画系任教。简单说就是这样的一个经历，但是我个人觉得，我真正开始艺术的研究工作是在研究生之后。研究生阶段让我懂得了如何去对待艺术；如何去深化自己对艺术的理解；如何去梳理自己过去比较蒙胧的一些意识。研究生毕业以后留在中央美术学院工作到现在，我一直没有放弃这一块，一直在做研究，因为艺术这事儿是一辈子的事。你看我的文章里面经常也写到这点，我说“人生有画为伴，足矣！”。这个意思是什么？就是说我真的觉得绘画对我来说，它已经是我的一种生活方式，也就是说如果生活中没有绘画，我真不知道我该做什么了。绘画让我懂得了人生的意义。
我这个经历在常人看来是非常顺利的，我从小学、初中，没有上过高中，但是高中这三年呢我去插队，然后到上大学的时候正好年龄也合适。我没有耽误时间，上完大学毕业的时候22岁，很年轻就当老师了。然后又考上了研究生，研究生毕业又留校，留在了最高学府。这个过程在常人看来可能觉得我整个的生活经历很顺利，但实际上这里边也有很多很多的挫折和不尽人意的东西，这是别人看不到的。可是话说回来，我觉得这顺利里面也包含着我个人的努力。我觉得人生并不是像你想像的那样，给你铺好了路让你走，有很多时候是有很多不尽人意的东西。当这种事情出现了以后，如果你不能把它转化为一种动力，鞭策自己，让自己更加向前迈进，而是自暴自弃，我想我现在已经不是今天这个状态了。人还是需要一点精神的，需要一种在逆境当中奋起的精神，而且要不断的鞭策自己，只有这样的话，你才能在生活当中永远站在前列。
生活其实可以从两方面看，一方面是它的复杂性，是不以人的意志为转移的；另外一方面它又给了你无限发展的可能性。这两方面形成了我们对生活的一种认识。就是说生活中有美好的一面，也有不尽人意的东西。正是因为对生活有着这样的一种理解，所以我也是在自己的艺术当中进行这样的一种表述和表现。作为一名教艺术的老师，我也经常教导学生要热爱生活、记录生活，而不要脱离生活。但是生活不仅指社会生活，我们的衣食住行，人与人之间的关系等等这些都属于社会生活；还包括精神生活，所谓精神生活就是人在社会生活的基础上所进行的一些深层次的精神活动。精神活动是作为人一个生物体非常重要的特征，是人的一种心理需求。
人之所以能够不断的去升华自己，去改造社会，这其中一个很重要的原因就是人是精神的生物，能够在更高层次上与生活对话。所以，就生活而言，可以分为社会生活与精神生活。两方面都是生活。如果说我们要深入生活的话，应该是从这两方面入手，而不只是一方面。我们的作品也不仅仅反映对外部生活的理解，实际上更多的是通过对外部事物的描绘来揭示我们深层次的精神活动，这是作品很重要的一点，体现内在的情感。我的作品是借助具体形象作为载体来抒发自己的内在情感。我不想完全摆脱具体生活的影子，比如说有人搞抽象，抽象就是没有具体形象了，完全是通过一种色块、形状、符号等等来表达自己内心情感。我不想那样，我觉得我还是热爱这个形象，形象对我有吸引力，但是如果完全如实地去描绘外部形象的话，会有碍于我对内在精神的表达。所以我必须把这两个东西融合在一起，我是要借助外部形象来抒发内在情感，这样的绘画作品才具有可读性，给观众带来满足感。即通过视觉形象窥见到艺术家的内在精神活动。这就是我的追求。
我小时候是一个爱好特别广泛的人，至今也是。我小时候唱歌唱的非常好，但是后来唱不了歌了。那是在文革初期，有一次毛主席接见红卫兵，红卫兵们回来后特别兴奋，就举行联欢，在那次联欢上把嗓子给唱坏了，到医院看了两个月，后来就失声了。从那以后我就不唱歌了，但是音乐是时常听的，脑子里面经常会回响着音乐的旋律。也许是因为这个原因吧，一直以来我对音乐都非常感兴趣。东西方的音乐我都喜欢，尤其喜欢听西方的“室内乐”，画画的时候也经常听着它，“室内乐”听起来比较轻松、优雅，就像一条溪流缓缓流过你的心田。我个人内心的精神追求更倾向于这样一种自然的境界。不硬性的给自己规定些什么，而是在下意识当中让心里的感觉自然的流淌出来，这也是我的一个追求吧！
我觉得写生和创作是一回事，只是室内和室外的区别而已。对着景写生也是一种创作方式，你看印象派的几个重要画家几乎都是在室外做写生创作的，都非常的精彩。而我们的艺术教育体系，从20世纪50年代以后是接受了前苏联的一套东西，其中的色彩体系很重要的是印象派这一支。我们国家在文化大革命之前的艺术教育，在色彩方面主要是印象派体系，比较讲究写生。在文革以后的一段时间里，院校里的写生教学相对弱了许多。近些年来，社会上组织的写生活动越来越多，这方面也是我们中国经济的飞速发展，为这个奠定了很好的基础，使很多人开始关注艺术、关注绘画，为写生活动创造了条件。在面对自然去创作和在画室内从事创作在方式上确实存在一定区别。区别最大的是在画室里面可以给艺术家更多的时间思考，因为他不受时间和地点的限制，在画室里面，画家的想像力可以得到最大的发挥，可以长时间推敲作品。可是在室外就不一样，比如说这半天你画不完的话，第二天阴天了，头一天阳光灿烂，第二天阴雨绵绵你就画不了了，所以这里面就有一个时间的限制。同时也有地点的局限，你不可能长时间在那个地方，必须速战速决。正是因为这样的特点，所以在面对自然去创作的时候，时间、地点这些东西对艺术家来说都是一个硬性的规定，必须在有效时间内把它做完。也正是因为这样，它又变成了艺术家可利用的一个东西，艺术家在这么短的时间内必须集中思想、集中智慧，想方设法地达到自己的目的。这就是写生和室内创作区别，但是不管怎么说，这两方面我都觉得很重要，是可以互补的。当你在写生的时候，有些东西很自然地流露出来了，而这种流露是非常生动的，它是在室内创作当中不易达到的。这种下意识的、不加思索的，直接从眼睛到心灵、到手，一次性到位的方式在室内就会变的很困难。在室外写生的作品也会有一些缺陷和一些不尽人意的东西，我们回到室内再去加以整理，使作品表现得更深入有力一些。
我觉得作为教学来说，写生是一项非常重要的课程，尤其是中央美术学院油画系第二工作室的教学，特别强调色彩语言研究。而在色彩语言里面，写生色彩又是非常重要的一块。写生色彩在20世纪60年代的时候甚至是第二工作室的一个教学特色，以外光写生色彩见长。文革以后到现在，随着工作室教学的发展，色彩语言已经不仅仅局限在对写生色彩的研究上了。它又向前拓展，对色彩的心理作用，对色彩装饰性的研究以及所有的色彩方面的内容都涉及到，现在二工作室对色彩语言的理解比过去要宽泛了。在这样的思想指导下，二工作室在两方面指导学生做色彩研究。一方面，就是必须对景写生，不对景写生的话你对外光的色彩规律就不能完全理解和掌握。第二方面，在课堂教学当中，第二工作室更多地注重对于色块的配置、色彩语言在创作当中的运用以及色彩语言自身的大跨度训练。第二工作室在课堂中都有这样的专门课程。这些课程我想肯定会帮助学生更深入地理解色彩。就绘画而言，不了解户外写生的意义，你就好像缺了“一条腿”，先天不足，将来你在创作当中就会狭窄。如果你对写生色彩有所理解，你就可以将它转化为你的艺术的一种营养，那你的艺术思路就会宽阔一些。
最近这两年我主要的研究课题就叫做油画的色彩语言研究，设立这样一个课题最主要的想法是着眼于我国的美术教育现状。到现在为止，我们国家的美术教育体系基本上还停留在上世纪60年代，还停留在从前苏联接过来的那一套东西。大学教育，特别是研究生教育应当解决前沿性的课题。对色彩的心理因素的研究、对色彩自身的规律性的研究还没有完全展开。因此，在研究生课题当中，让研究生有意识地对色彩问题加以研究，就会对我们今后的艺术教育有所帮助，这是我的一个想法。
我们油画系研究生考试科目都是一样的，比如说有素描、色彩、创作、口试。但是每个工作室导师在看作业、评分时标准是不一样的。我这个方向更注重学生在造型方面的艺术感觉，他在色彩方面的想法；创作当中他的想法、对构图、色块配置的能力。更注重学生在这方面的素养。有这方面知识结构的学生如果能够考上来的话，他就可以和我一道来做色彩课题。
现在学生多了，过去的经验式教学就显得力不从心。我试图在教学中把绘画中的知识点逐步梳理成一个一个的课题，学生在做这个课题的时候，就明白我的教学目的。比如说构图课，在构图课题当中，三周之内你要达到什么目标，这个课题做完再进入下一个课题。色块配置课题也是如此。这样一个课题一个课题连下去，学生在两年半到三年时间之内，把画室里的这些课题进行系统研究之后，将会具备比较全面的知识和比较开阔的视野,学生从这些知识当中获取的营养和自己的艺术体验相结合，那么这个学生将来的发展就会有很大的潜力。今年油画系四个工作室都出了一套教材，第二工作室的教材里充分的说明了我的这个教学观点。也就是将过去的素描、色彩、创作这些科目都变成了一个一个具体的课题，比如说造型，就分成长期的素描、感受性的素描和图形课这样的一些分类。比如说构图，我可能就会有几个大的课题让你进行研究，对经典的构图的研究、对线描、对黑白灰的这种方式的研究、对于创作思维特点的研究等等一个一个课题。学生按照这些课题做下去就会觉得很有收获。这就是课题式教学法。
我从来不会很严厉的批评一个学生，基本上都是以鼓励为主。我个人性格比较柔和，说出话来一般比较圆润，不那么见楞见角，但是我分析问题尽可能的更全面，更严谨一些。在我的印象中，讲课时更多的是从理论上、思维上，针对具体的作业去引导和梳理，很少严厉批评，也许正是因为这一点吧，可能会给学生造成一种压力，迫使他们必须努力。我们有一位老师很严厉，把学生都说哭了，那是很严厉的，这位老师的言辞比较锋利，学生心理上会有难以承受的感觉，也是为了学生好。但是我印象当中我好像还没有把学生批评的很厉害。
研究生那段，我想应该叫“音乐”系列，当时起的名字叫《持琴者》，就是拿琴的人，画的是一些不穿演出服的音乐学校的学生。当时我几乎每周都去音乐学院看学生排练，我想画一些常人，一些不穿演出服的人，一种自然状态，这可能和我自己的内心想法有些契合吧。之后主要是“岁月”系列，是我去藏区体验生活，在那感受到了西藏的人文、地理环境，我觉得很有意思。我画了一批西藏地区的民居、寺庙建筑，起名叫“岁月”。还有一些肖像画，比如少女肖像、内蒙古的小骑手、牧羊女等，这些都是当时比较典型的作品。转型之后的第二个阶段，我先是从静物开始。这批静物画不是特别写实，强调了色彩给人的视觉感受，主要想研究些色彩课题。还有就是从2000年开始创作的“梦”系列。实际上是对我人生感悟的一种解读吧，当然我也是试图做些探索，不同事物嫁接在一起产生某种意义和思想的深度。我画“梦”系列，实际上就是想实践这方面的想法。油画的写意性也是我感兴趣的课题。通过色彩的归纳与笔触的精简，在作品中既保留自然的形象，又带有画意，这东西没法复制，它带有智慧的较量，挺吸引人的，也确实有难度，所以有时候画出一张好画来是满高兴的。能够在这张画里面将这几者结合起来，这很难，也很神。
我去的地方不同，比如柬埔寨的吴哥窟，国内的去过南方深圳那边，山东威海、山西大寨等很多地方，每个地方都有特点。不同特点给我心理上的感觉是我特别在意的。一般我每到一个地方都非常注重考察，一定要先转一转，看一看，先做到心里有个大概的轮廓，想画什么。因为眼前的景物很不一样，而且非常庞杂。你不能今天东画一个明天西画一个，这样就太乱，要尽可能的找到一个主题。我呢每次画画之前都有一个大概的思考，怎么能在最短的时间内找到这个主题，然后加以表达。前年我到南方写生，南方的景色太多了，我想必须找到一个吸引我的主题。南方有很多古桥，有宋代的、元代的，那些桥至今还在用，桥上面还有车辙子印，非常有意思，可惜桥两边的景色都变了，都变成砖混小楼了（呵呵…）老百姓不能一直住昏暗的老房子，是吧？他要盖楼房，他要上面搭一大铁棚子……就是全变了。这就形成了一个很鲜明的对照，古老传统跟当代人生活的一种对比，这个挺有意思。我当时就围绕着这个主题画，画了一套，全都是桥，“古桥”系列。所以要尽可能的去找这样的东西。当然也有来不及的时候，就那么三两天，刚热身时间就过去了。这么说吧，作为一个画家他要画出一些好作品，其实也不是容易的事。画了大量作品还要从中选择，要选择那些可以给大家看的。有些作品画的自己也不满意，也有很平常的作品，这些都是非常正常的事，但是我尽可能使自己尽快进入状态，争取在有限时间里围绕着这个主题来做，这样才有效。
希望观众在看我作品的时候有一种轻松感、愉悦感，不至于很累。你知道在一百年前马蒂斯就说过：我的作品就是想画的让人看上去像一把安乐椅一样，他的意思就是轻松愉悦。人在这个社会上生活得太累了、太忙碌了、太沉重了，人需要在精神上得到一种慰藉。我在做这些作品的时候，不但画作品对我是一种慰藉，我也希望能带给别人一份精神慰藉。能够感动别人，能够让别人看了这批作品之后有一种轻松舒缓的感觉。
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