吴冠中：情之传递是艺术的本质
我吃的是草，挤的是奶。草，是长在祖国土地上的草，奶也应属于祖国和人民。
我不修那个庙。历史是无情的，等人死了以后所有的权力、地位、名气等光环都没有了，这个时候艺术作品自身的价值才真正体现出来。
委拉斯凯支、戈雅、毕加索、米罗、高蒂的主要代表作品都留在了自己的祖国，而他们的艺术却是属于全世界的。
我不怀疑自己捐赠的作品中有一些可能将来被历史和人民淘汰，我唯一的目的是作品能够真正走到人民中去，接受人民的评判。
艺术的学习不在欧洲，不在巴黎，不在大师们的画室；在祖国，在故乡，在家园，在自己的心底。赶快回去，从头做起。
年轻的我，抛弃浙江大学的工程学习，宁愿降班，转入了杭州艺专。从家庭的贫穷着眼，从我学习成绩的优异着眼，从谋生就业的严峻着眼，所有的亲友都竭力反对我这荒诞之举。我当然也顾虑自己的前程，但不幸而着魔，是神，是妖，她从此控制了我的生命，直至耄耋之年的今天。
岁月流逝，留了回忆。一切的付出与坎坷都从创造中获得了解脱与回报：恋情被觉察的满足。恋情无边，发现真实与创造美，永远是诱惑科学家和艺术家忘我的动力。别人称颂他们的使命感，这使命感其实是感情的喷发或爆炸。
学艺之始，我崇拜古今中外的名家与名作，盲目的。岁月久了，识见广了，渐渐有了自己的识别力：名家不等于杰出者，名画未必是杰出之作。人死了，哪怕你皇亲国戚，唯作品是沟通古今中外的文脉。伪造了大量的废物欺世，后人统统以垃圾处理。我分析自己对名家与名作看法的转化因由，要害问题是着意于其情之真伪及情之素质，而对技法的精致或怪异已不再动心。
情之传递是艺术的本质，一个情字了得。艺术的失落同步于感情的失落，我不信感情的终于消亡。
我写过一篇千字文，笔墨等于零：脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。文中主要谈创作规律，笔墨的发展无限，永远随思想感情之异而呈新形态。笔墨属技巧，技巧乃思想感情之奴仆，被奴役之技有时却成为创新之旗。石涛谓无法之法乃为至法，明确反对以古人笔墨程式束缚了自家艺术，其实他早先提出了笔墨等于零的理念。知识分子的天职是推翻成见，而成见之被推翻当缘于新实践、新成果的显现，历史上已多明鉴。
我生长于江南，浪迹天涯，从未在上海展示过自己的作品，感谢上海美术馆创造了这次展出机会。在此，我情我愫，一目了然。虽无法与所有的读者握手，但我估计所有读者都触摸到了我的心脏，是冷是暖，虽感受各异，作者总是欣慰的，谨表谢忱。
我走过的桥比你走过的路还长。现在大概很少有人用这口吻教训后生小子了！人生一世自然都要经过无数的桥，除了造桥的工程人员外，恐怕要算画家见的桥最多了。
美术工作者大都喜欢桥，我每到一地总要寻桥。桥，多么美!“小桥流水人家”，固然具诗境之美，其实更偏于绘画的形式美：人家房屋，那是块面；流水，那是长线、曲线，线与块面组成了对比美；桥与流水相交，更富有形式上的变化，同时也是线与面之间的媒介，它是沟通线、面间形式转变的桥!如果煞它风景，将江南水乡或威尼斯的石桥拆尽，虽然绿水依旧绕人家，但彻底摧毁了画家眼中的结构美，摧毁了形式美。
石拱桥自身的结构就很美：圆的桥洞、方的石块、弧的桥背，方、圆之间相处和谐、得体，力学的规律往往与美感的规律相拍合。不过我之爱桥，并非着重于将桥作为大件工艺品来欣赏，也并非着眼于自李春的赵州桥以来的桥梁的发展，而是缘于桥在不同环境中的多种多样的形式作用。
茅盾故乡乌镇的小河两岸都是密密的芦苇，真是密不透风，每当其间显现一座石桥时，仿佛发闷的苇丛做了一次深呼吸，透了一口舒畅的气。那拱桥的强劲的大弧线，或方桥的单纯的直线，都恰好与芦苇丛构成鲜明的对照。早春天气，江南乡间石桥头细柳飘丝，那纤细的游丝拂着桥身坚硬的石块，即使碰不见晓风残月，也令画家销魂!湖水苍茫，水天一色，在一片单纯明亮的背景前突然出现一座长桥，卧龙一般，它有生命，而且往往有几百上千年的年龄。人们珍视长桥之美。颐和园里仿造的卢沟桥只17孔，苏州的宝带桥53孔之多，如果坐小船沿桥缓缓看一遍，你会感到像读了一篇史诗似的满足。广西、云南、贵州等省山区往往碰到风雨桥，桥面上盖成遮雨的廊和亭，那是古代山水画中点缀人物的理想位置。因桥下多半是急流，人们到此总要驻足欣赏飞瀑流泉，画家和摄影师们必然要在此展开一番搏斗。
张择端在《清明上河图》里将桥作为画卷的高潮，因桥上桥下，往返行人，各样船只，必然展现生动活泼的场面，两岸街头浓厚的生活情调也被桥相联而成浓缩的画图。矛盾的发展促成戏剧的高潮，形象的重叠和交错构成丰富的画面，桥往往担任了联系形象的重叠及交错的角色，难怪绘画和摄影作品中经常碰见桥。极目一片庄稼地，有些单调，小径尽头忽然出现一座小桥，桥下小河里映着桥的倒影，倒影又往往被浮萍、杂草刺破。无论是木桥还是石桥，其身段的纵横与桥下的水波协同谱出形与色的乐曲。田野无声，画家们爱于无声处静听桥之歌唱，他们寻桥，仿佛孩子们寻找热闹。高山峡谷间，凭铁索桥、竹索桥交通。我画过西藏、西双版纳及四川等地不少索桥，人道索桥险，画家们眼里的索桥却是一道线，一道富有弹性的线!一道孤立的线很难说有什么生命力，是险峻的环境孕育了桥之生命，是山岩、树丛及急流的多种多样的线的衬托，才使索桥获得了具有独特生命力的线的效果。
南京长江大桥远看也是一道直线，直线美不美?直线是否更符合新的审美观?不宜笼统地提问，不能笼统地答复，艺术形式处理中，往往是失之毫厘，差之千里。为了画长江大桥，我曾爬上南京狮子山，就是想寻找与桥身的直线相衬托、呼应、引申的点、线、面!为了画钱塘江大桥，我曾两次爬到六和塔背后的山坡上，但总处理不好那庞大的六和塔与长长的桥的关系，因而构不成画面。虽然滨江多垂柳，满山开桃花，但脂粉颜色哪能左右结构之美呢!成昆路上，直线桥多，列车不断地过桥、进洞，出洞、过桥，几乎是桥连洞，洞连桥。每过环形的山谷，前瞻后顾，许多桥的直线时时划断陡坡，有时显得险而美，有时却险而不美，美与险并不是一回事。
摄影师和画家继续在探寻桥之美，大桥、小桥，各有其美。有人画鹊桥，喜鹊构成的桥不仅意义好，形式也自由，生动活泼。凡是起到构成及联系之关键作用的形象，其实也就具备了桥之美！
我曾长期担任各类全国性大型美展的评委，看到那么多有才华的年轻作者为揣摩评奖标准及评委们的口味，在作品中抹杀了自己内心的真实感受。
中国历史博物馆举办过一次大型毛泽东画像展，作品出自全国各地的实力画家，都画得极认真、严谨。不料一位外宾看过，惊叹“这位作者”精力过人——他竟以为作品出自同一人之手。
早年人们参加美术展览只是为了名誉——获奖，然后画作被美术馆收藏，便是最大的成功。时下的各大美展却已变成了艺术家，特别是中青年画家的“竞技场”，或者说是“鲤鱼跳龙门”的“投机场”。
参展者像是在参加一场大比之年的科举之搏，完全被功名左右。在大批油画组成的评选廊里，我穿进穿出，挑选并记录优秀者，我感到作者们都在努力认真绘制。然而，揣摩，这两个字粘在每个送展者的心头，揣摩评委爱憎，揣摩题材是否出轨，揣摩领导喜好，揣摩有几个竞争对手。
“远看西洋画，近看鬼打架。”这是我国人民最初接触西洋油画时的观感，这种油画大概是指近乎印象派一类的作品。我在初中念书时，当时刘海粟先生到无锡开油画展览，是新鲜事物，大家争着去看，说明书上还做了规定：要离开画面十一步半去欣赏。印象派及其以后的许多油画，还有更早的浪漫派大师德拉克罗瓦的作品，都宜乎远看。有人看德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》觉得画中那妇人低垂的眼睛极具痛苦的表情，但走近去细看，只是粗粗的笔触，似乎没有画完，他问作者为什么不画完，德拉克洛瓦回答说：“你为什么要走近去看呢？”为了要表达整体的视觉形象，要表达空间、气氛及微妙的色彩感受，有时甚至有点近乎幻觉，油画大都需要有一定的距离去看，因之其手法与描图大异，只习惯于传统工笔画的欣赏者也许不易接受“鬼打架”式的油画。远看有意思，近看这乱糟糟的笔触中是否真只是鬼打架而已呢！不，其中大有名堂，行家看画，偏要近看，要揭人奥秘。
书法张挂起来看气势，拿到手里讲笔墨、骨法用笔。中国绘画讲笔法，油画也一样。好的作品，“鬼打架”中打的是交响乐！印象派画家毕沙罗和塞尚肩并肩在野外写生，两个法国农民看了一会儿，离开时评论起来：“一个在凿，另一个在切。”所以油画这画种，并非只满足于远看的效果，近看也自有其独特的手法之美，粗笨的材料发挥了斑斓的粗犷之美，正如周信芳利用沙哑的嗓音创造了自己独特的跌宕之美。
印象派以前的油画，大都是接近逼真，细描细画，无论远看近看，都很严谨周密，绝无“鬼打架”之嫌。从我们“聊写胸中逸气”的文人画角度看，这些油画又太匠气了！油画表现力强，能胜任丰富的空间层次表达和细节的精确刻画，但绝不应因此便落得个“匠气”的结论。工笔与写意之间无争衡，美术作品的任务是表达美，有无美感才是辨别匠气与否的标准，美的境界的高低更是评价作品的决定性因素。就说摄影，照相机是无情的，一旦被有情人掌握，出色的摄影作品同样是难得的美术品。现在国外流行的超级写实主义，或曰照相写实主义，作品画得比照相还细致。“逼真”与“精微”都只是手段，作者要向观众传达什么呢？最近南斯拉夫现代绘画展览在北京举行，其中很多是超级写实主义的，比方画一棵老树的躯干，逼真到使你同意它是有生命和知觉的，它当过董永和七仙女缔订婚姻的媒人，它是爱情的见证，也是创伤的目击者。我曾在太行山区的一个小村子里见过一株巨大的、形象独特的古槐树，老乡说祖辈为造房子，曾想锯倒它，但一拉锯子，树流血了，于是立刻停下来。艺术家想表现的正是会流血的古树吧！公安人员要破案，必先保护现场，拍摄落在实物上的指印，凭此去寻找躲藏了的凶犯。照相写实主义的画家像提出科学的证据似的一丝不苟地刻画实物对象，启示读者去寻找作案犯，不，不是作案犯，去寻找的是被生活的长河掩埋了的回忆、情思和憧憬！这次全国青年美展中，有位四川作者用照相写实主义的手法画了一个放大的典型的四川农民头像，这位活生生的父老正端着半碗茶，贫穷、苦难和劳动的创伤被放大了，汗珠和茶叶是那样的分明……画面表现得很充分，效果是动人的，题目写的是《我的父亲》，在评选中我建议改为《父亲》，这个真实的谁的父亲正是我们苦难父辈的真正代表！
不择手段，其实是择一切手段，不同的美感须用不同的手段来表达，“鬼打架”的笔触也好，赛照相的技法也好，问题是手段之中是否真的表达了美感。我国传统绘画没有经过解剖、透视、色彩学等等科学的洗礼，表现逼真的能力不及油画强，但古代画家的创作大都是基于美的追求的。我们看油画，由于油画能表现得逼真，于是便一味从“像”的方面来要求、挑剔，似乎油画的任务只是表现“像”，不是为了美的欣赏。某些成见和偏见已习以为常了，认为中国画的山水、花鸟是合理合法的，而油画的专业只能画重大题材，如画风景花卉之类便不是正经业务，因之全国美展之类的大展览会是不易入选的。西洋的油画，早先确是主要用来表现宗教题材、重大事件和文学题材的，画家的任务主要是为这些故事内容做图解。时过境迁，大量的作品已过时，被淘汰了，能留下来的，除有些因文物价值之外，主要是依靠了作品本身的艺术价值—美。人们不远千里赶到意大利去看拉斐尔画的圣母圣子，绝非因为自己是基督徒。自从照相机发明以后，油画半失业了，塞翁失马，它专心一意于美的创造了，这就是近代油画与古代油画的分野，这就是近代西方油画倾向东方，到东方来寻找营养的基本原因。音乐是属听觉范畴的，好听不好听是关键。美术属视觉范畴，美不美的关键存在于形式之中。形式如何能美，有它自己的规律。画得“像”了不一定就美，美和“像”并不是一码事，表皮像不像，几乎人人能辨别，但美不美呢？不通过学习和熏陶，审美观是不会自己提高的。
一般市民大都不能辨认篆刻之优劣，就是一个文学家，他也并不能因为是文学家便一定真正懂得美术。左拉与印象派画家们很接近，他与塞尚是同乡，从小同学，长期保持着亲密的友谊，但他很不理解塞尚，他将塞尚作为无才能的失败画家为模特儿写了一部小说，书一出版，塞尚从此与他绝交了。油画之美，体现在形和色的组织结构之中，如只从内容题材等等方面去分析，对美的欣赏还是隔靴搔痒的。
有人不喜欢雅淡的水墨画，爱油画的浓郁。梵高作画用色浓重，他在乡村写生，儿童们围拢来看，当他将大量浓艳的油彩从瓶里徐徐挤到调色板上时，儿童们惊叫起来，那游动着的彩色动物首先就具刺激性的美感，难怪有些画家的调色板本身就是令人寻味的。这种五颜六色的材料美已显示了油画之美，正如大理石和花岗岩自身的质感美已具备了雕刻之美。古代油画爱利用空间深度，总将画面表现得暗暗的，突出几处明亮的主要形象，但因为老是这种暗暗的老调子，今人贬之曰“酱油调子”，人们开始代之以鲜明的色彩，画面明亮起来了。总喝咖啡也单调，要换清淡的茶了，一向偏于浓、艳、厚重的油画也追求淡、雅、轻快的感觉了。古代油画宜配华丽的金框，颇像穿着大礼服的绅士，近代油画自由活泼多了，穿着衬衣便上大街了。油画这材料可画得特别浓重，也易于画得分外的亮堂，浓妆淡抹总相宜。
苍山似海，这说的是形式美感，苍山与海的相似之处在哪里呢？因那山与海之间存在着波涛起伏的、重重叠叠的或一色苍苍的构成同一类美感的相似条件。如将山脉、山峰及其地理位置的远近关系都画得正确无误时，山是不会似海的。画家们强调要表现那种波涛起伏的、重重叠叠的或一色苍苍的美，却并不关心一定要交代是山还是海，这表现的就是抽象美。西方油画中的抽象派席卷了画坛几十年，今天依旧余威不灭，它彻底解放了形式，不再受内容的制约。不过抽象还是从具象中抽出来的，即使其间已经过无数的转折与遥远的旅途，也还是存在着直接或间接的血缘关系。酒不是粮食或果子，但是是用粮食或果子酿成的。极端荒唐的梦，仍可分析出其生活中的逻辑根源吧！至于作品，同是抽象派，依然是优劣各异，感情的真伪有别，具体作品须具体分析，不能一概而论。
“一见倾心”的情况是确实存在的，我早年看陈老莲画的人物，就一见倾心，看梵高的画，也一见倾心，读者们都看过不少画，也遇到过使你一见倾心的作品吧！作为美术品，首先要争取观众的一见倾心。一见倾心决定于形式，但形式之中却蕴藏着情意。绘画，作为欣赏性的绘画，它的价值不是由其所表现的题材内容来决定，而由其形式本身的意境高低来决定。形式本身能表达意境？是的，形式本身能表达意境，这不同于所画故事内容方面的文学意境，这是造型艺术用自己独特的语言所表达的独特意境，这也正是能否真正品评一件美术作品的要害。同是裸体画，许多人看不出黄色与美感的区别，这不能不归罪于我们审美教育的落后。安格尔画裸体，无论是《土耳其浴室》的裸女群或《泉》这样的单个裸女，从那丰满的体态造型到红润的肤色，都表现了作者甜蜜蜜的世俗审美观。马蒂斯在女体中充分发挥了流畅与曲折的韵律美，莫底利安尼的女体刺激性特别强，他彻底揭示了人的野性和肉体的悲哀，他的画浸透着“邪气”的美，但还绝不是黄色的。虽都只是裸妇，都只是形式的探求，却透露了作者的审美趣味和思想感情，同时还显现了他们的时代背景。形式美的独立性发展到抽象性时，形式之中依然是有作者的灵魂在的，有人甚至说，在书法之中可看出作者寿命的长短呢！
“这画属什么派？”每同亲友们看西洋画，他们总会提出这个老问题。西方油画五花八门，看不懂时只好归到它们所属的派系里去存疑。古典派、浪漫派、写实派、印象派、野兽派、抽象派……画家们在对人生、对自然的探索过程中，或在题材内容方面，或在新的美感的发现方面，或在表现手法的创新方面，有共同倾向时形成过各式各样的派，但新的艺术感受很易彼此渗透，愈到现代，派的区别愈不明显，一人一派，个人特色却永远是作品的灵魂。看一幅风景画，那画的是黄山吧，我们要看的不是黄山，黄山的彩色照片多的是，我们要看的是从作者灵魂这面镜子里折射出来的黄山。毕加索永不肯做荣誉的囚犯，他经历过多种派，却很难说属哪一派，他一生都在做新的探索，为人类创造了巨大的精神财富。艺术传统的继承不同于张小泉、王麻子剪刀须依靠老招牌，在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法，艺术上的重复是衰落的标志！管他什么派不派，只看作品的效果！
油画诞生于西方，所表现的思想感情和审美情趣都是西方的。西方的东西我们也吃，西方的油画我们也看。但是我们自己的画家画油画呢？他必有跟人学舌的阶段，但为了掌握语言后用以表达自己的感受，他的作品必定比西方名画更易为乡亲们喜爱，油画民族化是画家忠实于自己亲切感受的自然结果！我有一些从事美术的老同窗老相识，他们留在欧美没有回国，有些已是名画家了，他们在西方生活了数十年，作品中仍更多流露着东方意境。就说西方画家，吸取东方情调的也愈来愈多了，尤脱利罗的风景画更富有中国的诗情画意，他画那些小胡同的白粉墙，虽带几分淡淡的哀愁，却具“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”的幽静之美。油画并不是洋人的专利，土生土长的中国油画没有理由自馁，祖国泥土的浓香将随自己的作品传遍世界，闻香下马的海外观众必将一天比一天多起来！有人不同意提倡油画民族化，认为艺术是各民族共有的，是世界性的。确乎，民族形式决定于民族的生活习惯，而生活习惯又决定于生产方式，生产方式一致起来，于是生活习惯也会接近起来，民族形式的差异亦将逐步泯灭。苗家姑娘种地时不便穿累赘的长裙子，只在节日或拍电影时再专作盛装打扮。油画的民族化，实际上也正是逐步在消灭东西方的隔膜和差异，促进东西方人们感情的融洽。历史在演变，我们生活在历史演变的一定时期中，只能为这一时期服务吧！
以前人民美术和人民文学都出版过我的书，在我的画旁配了一些文字，是很受欢迎，广东出版的《速写意境》也是。后来《生命的风景》也是采用这种办法，里面配了一些文字，但不一定每张都有，没有就去找一些泰戈尔、莎士比亚的诗来补充，这是个很好的意图，但是有一部分配得不对。比如我画过几种高粱，每种高粱写的文章都不一样，秋天的高粱、春天的高粱，文字一看都是高粱。结果在春天的高粱上配了秋天高粱的文字。这样的错误也不少，这是他们几个人搞的一个承包工程，现在书销得怎么样了我也不知道。
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