新京报：将自己的感受写在印有草图的钢板上，这个想法在上次的威尼斯双年展上就有过雏形。为什么会做这个系列？
张晓刚：威尼斯那次是最初的尝试。从上世纪80年代开始，我就一直想把绘画和文字结合在一起，但是都不成功，直到2004年做《描述》系列摄影作品的时候，在上面写字，才觉得有点感觉了。这次展览就在这个基础上发展。我想回到绘画带有一种很大的书写性、随意性、偶发性的状态，然后结合真实、即兴的手写日记，想看看会出来什么结果。当然又要画画，又要写字，把自己弄得非常辛苦。
新京报：怎么想到在作品中记录自己的血压和饮食情况？
张晓刚：2003年发现自己有高血压以后，医生建议我记录下来，包括每天抽几支烟。那是我每天饮食起居的一个记录，与感觉性、思考性的东西放在一起会很有意思，非常真实。
新京报：此前，你的“修正”个展入选了“2008年十佳画廊展”，被认为是“大家庭”系列后的一次“彻底的改变”。你认同这个评价吗？
张晓刚：他们是从表面的符号学角度上来讲的。相对“大家庭”系列而言，人不在了，只剩下空房间，但我画一个墨水瓶和画一张脸是一样的，都是心灵上感受到的东西。从这个角度来说，我没有突破什么。
“突破”这个词好像不是我所追求的，我追求的是怎样把属于我个人感觉的东西发挥到最好。
新京报：为什么一直关注历史和记忆的主题？
张晓刚：我可能对时间比较敏感，而对时尚的东西，当下的东西不够敏感，所以你看我的作品从来都不时尚，年纪轻轻弄得像个老人的东西。我发现，观念艺术、社会艺术这样的东西我做不了，另外那种纯粹研究语言学的艺术我也做不了。根据我个人的情况，我就把自己定位在内心独白的，像一个写日记的艺术家。我就这样去书写我的人生、我的感受。
官方认可 各家有各家的饭局
新京报：“新中国美术30年”展出了你的《大家庭之兄妹》，你自己怎么看这件事？
张晓刚：他们一直在那儿说自己是老大，起码现在也感到心虚了。我觉得这个无所谓，那就是个展览。书写历史，以后不是由一个美协说了算。真的历史要靠很多人来书写。如果他认为我还重要的话，把我弄到展览里，我很高兴。他没选我，我也不会生气。现在比以前好多了。原来不要说展览、出画册，什么都没有。现在他们觉得市场起来了，认为你该在里面了，那是他们的事。
新京报：这是否意味着当代艺术已经成为中国的主流？
张晓刚：当代艺术从来都是主流———不要站在美协的角度来看待我们，我们也可以站在自己的角度来看。美协为中国美术史做了什么事？它推出了什么艺术家？它办的历届全国美术获金奖的艺术家，现在还有几人能被记住？它不是一个文化的主流，只是个行政机构。
新京报：有人批评中国当代艺术远离大众，是有钱人的游戏。你怎么看？
张晓刚：各家有各家的问题，各家有各家的饭局。
市场潜力 让目光短浅的先走开
新京报：去年秋拍正值金融危机，你和曾梵志的作品也出现了流拍。这有没有波及到你的创作？
张晓刚：从创作角度来说，艺术市场对我没有影响。艺术市场才5年，我的创作都30年了，我80%的时间是没有市场的，但总归要画画啊。当年那么穷，要焦虑早就焦虑了。不过我也感觉到身边朋友来自市场的焦虑。
新京报：萨奇、尤伦斯等大藏家频频抛售中国当代艺术收藏，这是不是意味着西方世界对中国当代艺术丧失兴趣了？
张晓刚：萨奇抛售中国艺术，很正常。不要在意他买或者卖。这么快就要卖中国艺术，说明他目光也很短浅。过去我们把他当成一个神，包括我也一样，但萨奇也就是个生意人。他不是博物馆，他不代表西方。不要把他扩大成西方，认为整个西方抛弃我们了。不要把任何一个人扩大成一个帝国主义在欺负我们，还是要抱着开放的心态。我倒觉得萨奇卖得太快了，从生意角度来讲，他少赚了很多钱。
新京报：国际炒家开始转向东南亚艺术、尤其是印度艺术。
张晓刚：让那些目光短浅的先走开吧。从文化上来看，中国的东西很有潜力、活力，也该中国来发声了。我们有5000年的传统，难道对我们就没有影响？我们还有60年社会主义的传统，这些都是西方没有的。再加上对西方艺术传统的吸收，中国的东西能没有活力吗？我觉得西方只是简单地理解了一小部分，还有很大部分没有理解。我现在就在思考中国当代艺术到底是什么，为什么西方人会觉得这个很有意思，来关注。别人可能会说：因为你被关注了，你当然可以这么说，你是后殖民主义的代表。但被后殖民的地方多了，非洲、大洋洲，还有亚洲其他国家，为什么非要关注中国？
新京报：思考的结果呢？
张晓刚：因为中国有种东西他们没有，这种东西又陌生、又可怕、又可爱。如果一个中国艺术家相信西方，按照西方的标准去做艺术品，那他就完蛋了。
我觉得挺幸运的，亲自目睹了中国的转变。现在中国的艺术越来越有意思了。它已经回到自我，回到市场。现在应该是建立自己的新文化标准，并花更多的时间去实现，让我们的艺术对世界文化有所贡献。
新作《史记》是张晓刚又一次对自己80年代个人记忆的再叙述。在如今中国当代艺术的讲述中，个人记忆都不约而同地汇集且固守在80年代那段令人回味的时光，“巧合”得令人乏味
80年代，对于中国和世界都是一个充满变化和动荡的时代，那十年也是如今已成为中国“头牌”的当代艺术家们生命与艺术的青葱岁月，他们下意识选取了生活的细节与记忆作为创作的主体，进而被西方世界和批评家共谋成一场阐释的狂欢，于是，艺术家的个人记忆被时代烙印绑架，成为了宏大背景的象征。就像张晓刚在《史记》中所展现的，那些是他个人的成长线索，而观众仍想从中窥探和解读出一个时代的气息。
2009年9月27～11月15日，张晓刚最新个展《史记》在位于北京798的佩斯画廊中国馆举行。与过去不同的材质表达着相同的主题和记忆。这位中国当代艺术的代表性人物在众星捧场、人群簇拥的氛围下，疲于应付也乐在其中。
展览开幕两天后，张晓刚开始接受媒体专访，所有采访都由画廊为其安排，他像明星赶通告一样面对媒体的不同要求。因为采访过多，他也会忘记时间。在比约定时间迟到半小时后，张晓刚微笑着出现在《中国新闻周刊》记者面前，连连道歉。他穿着牛仔裤和休闲衬衫，没有丝毫时尚的痕迹，一边抽着“中南海”一边认真应对每一个问题，态度随和而健谈。
“对我来讲，80年代很有感情”
中国新闻周刊：开幕式上几乎所有艺术界的大腕都到了，媒体都在追着你采访。但是你的画又都这么阴暗，这种分裂的感觉你现在适应了吗？
张晓刚：开始不适应，这几年还算适应了。没办法，人都是被逼出来的。开幕式上都是朋友捧场，我也经常去参加别人的展览开幕式。现在我有个开关，面对媒体的时候就把开关打开，回去画画再把开关关上。
中国新闻周刊：这些大型的雕塑都是什么时候开始做的？这些墨水瓶、钢笔等等物品都有一种被揉压过的，被废弃的感觉，这是你最初想要的效果吗？——表示时间或者一个特定时代外部的压力。
张晓刚：还没想到“废弃”这个词。这些作品是2007年开始做的，我的想法总在变，反反复复的，而且我做东西比较慢。弄得我的助手忙得时候忙死，闲的时候闲死。最初的时候做这些雕塑形象还比较写实，但是我觉得不行，把那些日用品放大，已经有好多人做过，而且还是把一个符号从画面上拿下来变成立体的。我就想怎么处理一下。我想要的是物品被改变后的效果。最初还想过两种材料混合在一起，但是技术问题解决不了。我最后就想这个物品能不能拧一拧，我就问助手，说可以这样。想法就定了。所有东西都拧一下，不要多，只要感觉东西被改变了。
中国新闻周刊：那些小的水泥雕塑，上面都是80年代特有的生活用品。这样排列，有一种考古遗址的感觉，是你本身就想呈现的感觉吗？
张晓刚：这些小物件是后来的想法，在展览题目确定了以后了。其实最初我和冷林(注：PACE画廊负责人，张晓刚的经纪人)商量展览名字，想了很多，比如“对什么什么的记忆”，但是都觉得不好，他脱口而出叫“史记”。我说不行，这题目太大了，给别人的感觉是你有什么了不起似的。但是冷林说，不怕，你这些东西就是个人的一种对历史的记录，用这么个伟大的词也是表达现在对历史的一种态度。对我来讲，80年代很有感情，我就想把那个时候用的东西呈现出来，我就开始画图，让助手去找，淘了很多老物件。
到开展前一个月才确定要用水泥，那面墙和地上的水泥方砖是一致的，像是从墙上拿下来一块砖放在地上的。这样做还有一种死亡的感觉。
中国新闻周刊：用不锈钢板的想法是想能从画面上反射出观众的影子吗？上面的字，评论者说有中国“题画诗”的感觉，你在画面上写字最初是摘抄你喜欢的作家作品，现在变成你自己的日记了？
张晓刚：不锈钢板画是去年的想法。当时在纽约刚做完《修正》那个展览，在纽约的一个咖啡馆，灵感突然来了，我想做一批和镜子有关的作品，把文字、画面和观众怎么结合到一块。但是镜子易碎，就选择了不锈钢板。
我一直想怎么把文字和画面结合起来。以前在油画上也写过字，但是感觉不对。最初是抄书，后来开始尝试自己写一点。都是很真实的感觉，等画干了，就写在上面，错了就划掉。有的文字和画面有关系，有的没关系。一般下午四点到八点是我状态最好的时候，不过要从绘画的状态转换到写字的状态，很难受。
中国新闻周刊：所有文字都不做底稿？
张晓刚：没有底稿。我这次不追求以前作品里的那种经典的感觉，追求的是即兴感。有的时候你写着就会陷入一种状态，会越写越愤怒，或者越写越虚无。
“我的年龄也不需要读太多东西了”
中国新闻周刊：你自己的作品从《大家庭》到现在的新作品，一直围绕着“记忆”这个主题，都是对于80年代的回忆。你也说过，一个人认为一段时间重要，会一直生活在那段时间里。如果只画回忆的话，如果有一天你失忆了会去画什么？你现在的状态像明星一样，缺少安静和思考的时间，再过二十年你还能画出对现在的回忆吗？
张晓刚：如果失忆了，那我就画我失忆的感觉吧。对于艺术家来说不应该去想你会失去什么，而是应该想你捕捉到什么。我一般不太去想明天的事，想多了，今天就没有勇气了。我想，像现在这么忙可能不会持续太长时间。再过两年，新的艺术家起来了，你们媒体就会把焦点转移到他们那去了，只过一段时间来看看我们这些老艺术家是否还活着。
我不是一个现实主义的艺术家，也不是一个观念主义的艺术家。地震发生了，我没办法马上就画出来一幅画，我得等也许十年，想想地震到底给人留下了什么。我也没办法把一种观念简单地放在那。所以我觉得有人说我的画里有梦境的感觉，像卡夫卡还是对的。
中国新闻周刊：你画中的文字很多都是以前喜欢的作家，卡夫卡、艾柯等等，还有平克·弗洛伊德和大门这样的乐队。你现在还读这些吗？
张晓刚：现在读不动大部头的书了，就看看短的吧，报纸杂志的。我的年龄可能也不需要读太多东西了。我书架上的好多书都是年轻的时候买的，也未必都看过，只是买来放在那，就是一种氛围，是精神支柱。
我正在整理一些书信，会出版一个文献，就是当时圈内的人讨论艺术互相来往的书信。
中国新闻周刊：从你最初的成名作到现在的雕塑，其实线索一直是很明显地围绕同一个主题。你想过要主动断裂过去，再去做新的东西吗？
张晓刚：我年轻的时候有这种感觉，不想画了，要换一种新东西去画。1993、1994年那会儿，《大家庭》其实是一种很明显的断裂，像强迫症一样，觉得必须要改，所以有了《大家庭》。后来的《记忆与失忆》还有这次展览的一些构图，在1993年和1997年左右，就有一些草图了。但是放着没动，没找到好的表达方式。现在才做出来。
《大家庭》以后我想明白了，其实不是想寻求改变，而是找到你自己。我是那种慢慢走，停下来看看风景再走的艺术家，不是那种坐下来思考一个哲学问题然后去革命的艺术家。
鲁迅曾写过一篇文章，题目是“为了忘却的纪念”，他深叹于中国人善于忘却的麻木，为了改造可怕的国民性，不得不为了忘却而纪念；因为他的纪念，我 们记住了在上海龙华牺牲的烈士的英名，记住了一个伟人在黑暗年代发出的声音。我曾问过一位著名画家——请原谅不便直称其名——如果只选择一张画作为中国美术90年代的代表，你会选谁的作品，他告诉我说——“张晓刚”。
为什么？
张晓刚画过很多画。作为西南地区新潮美术的代表人物，他曾参予组织过新具象画展，是“生命流”绘画的倡导者和实践者。在1992年广州双年展 展出的作品中，他开始使用老照片作为拼贴材料。这种对于历史影像的浓厚兴趣，实现于绘画，乃是1993年在四川成都举办的《九十年代的中国美术：“中国经 验”画展》。在这个展览上张晓刚以自己家庭的合影照作为素材作画，而这是他后来一系列创作——《大家庭》、《血缘》以及多种题材近作的起点。甚至在筹备展览的过程中，张晓刚还建议让所有参展者和策展人在重庆黄桷坪一家老相馆中照了张过去时的标准合影像，现在这张照片已成为张晓刚绘画图式最好的背景说明。从 那以后，他参加香港后八九中国新艺术展、巴西圣保罗双年展、意大利威尼斯双年展等等，成为具有国际知名度的中国画家。各种荣誉与各种机会再加上各种阐释接踵而来，而实际上张晓刚从事艺术创作的初衷并没有什么根本变化。
他一直是一位具有知识分子情结的画家，这样说可能连张晓刚本人也不一定同意。因为不知道从什么时候开始，中国美术界对知识分子及其批判性大 加拒绝，生怕自己和八十年代新潮美术扯上什么关系。其实，在一个流行文化、消费文化泛滥的时代，知识分子的边缘化是不可避免的，艺术和大众文化的沟通也是不可避免的。在知识的话语权遭到质疑的时候，知识分子的最后领地也就是历史阐释——对历史的追忆与反省、感悟与书写。当然，这也是不可虢夺的领地。张晓刚的历史情结正是他作为知识精英的立足点。从这一点讲，他不可能真正通俗化也不可能真正流行化，因为他的画象鲁迅的文章一样，一直在抵抗大众文化对于中国历 史灾难的遗忘。
当然，张晓刚和那种夸张的宏大叙事——这是那些号称具有知识分子性的艺术家最常见的毛病——不一样，他是极其个人化与内心化的。正象新潮时 期其梦魇般的作品来自他病倒住院的经历一样，九十年代他的绘画乃是与其家庭的特殊经历有关。张晓刚母亲患过精神疾病，其家庭合影有一种拘紧、直视，特别神经质的氛围，完全不同于一般的所谓合家欢。这种精神氛围在张晓刚画作中是显而易见的，也是最能抓住人的视觉注意并直逼心扉的。他一直是一位充满内心独白和 精神冥想的艺术家。他的个人性、个体性正好是他消解启蒙主义宏大叙事的性格力量，同时也是他在集体化、标准化的历史画像中构成隐喻并通过隐喻进行历史批判的图像力量。
问题的关键在于，张晓刚何以能够在几近平涂的画面中触及深层心理和精神深度。在对其作品形式语言进行分析的时候，人们常常类比中国民间的炭 精画像，甚至直接视之为张晓刚创作的图像资源。这种说法似是而非，但值得认真分析。中国民间的炭精画像一般用于死人，因为五、六十年代翻拍、扩印照片的费用对一般市民来说太高，所以宁可请人用手工画像。炭精画的复制影像通常以标准登记照作为蓝本，以小放大，故死板而毫无生气。仅就这点而言，说张晓刚从中汲 取了那个时代的某种精神性，应该可以成立。因为张晓刚和我们一样，经历过注目于炭精画像的葬礼，而那个时代的精神氛围往往就保留在种种历史图像和关于这些图像的记忆之中。
但就我所知，张晓刚从来没有画过炭精像，其创作图式的形成还有两个最重要的因素：
一个是他画画一直喜欢以线造型，并不经常在立面上做文章，这从他的乡土表现、新潮超现实到九十年代历史影像是一脉相承的。以线造型的画法源自 中国书画传统，容易倾向于平面化，而平面化则可以和作为后现代起点的波普绘画相通。如果说平涂与大头具有广告文化的当代属性，当不为言过。
张晓刚：为什么我一直对过去纠缠不清
作者：河西
“大家庭”系列对我而言，不过是我的一个阶段而已。对当下市场，我也看到它的危险性、危害性，我能把握的，就是坚持自己的艺术探索
从“85新潮”参加西南艺术群体时对死亡的迷恋，到90年代初期开始创作表情冷漠的“大家庭”系列，张晓刚经历了一次内心的转型。自从“大家庭”系列成为当代艺术史上不得不提的经典之作后，来问他要“大家庭”系列的画商越来越多，可是他又有了新的想法。
那些想法还没有被市场“检验”，但是他觉得那并不重要。
而26年前，刚刚从四川美术学院毕业的张晓刚，对未来和自己都没有那么清醒的认识。他度过了几年灰暗的时光，找不到方向，不知道该不该继续。“坚持下来的结果就是所有的人都不理解你。”当他坐在对面，点上一根烟，用幽幽的语气谈论往事时，还能隐约感受到他当时的艰难。
一切都在张晓刚参加完圣保罗和威尼斯的双年展后发生了天翻地覆的变化。
批评家称他的画“运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代的脸谱化肖像，传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪”，画商对其青睐有加，1994年卖两千美元的画在新世纪初卖到了4万美元，2005年之后，又激涨到20万美元。到2006年的拍卖市场上，他的一些作品已经卖到百万美元以上，最高达到230万美元。
现在，他辞去了四川美术学院的教职，将自己的工作室搬到了北京靠近飞机场附近的“一号地”，每天恪守着时间安排，以一种工作的态度来对待自己的艺术创作，他觉得这是他需要面对的真正的生活。
“画《大家庭》之前有一个很长的 反省过程”
记者：最初开始运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代的脸谱化肖像是在1993年底?
张晓刚：1993年还在探索，包括画《天安门》、朋友肖像和家庭肖像，但真正开始画“大家庭”系列是在1994年。
1993年下半年我画了一张全家福，画一些和我生活有直接关系的人与物，那只是我一个系列中的一张。到了1994年3月，我正式将它作为一个系列。
我运气好，刚开始画，就接到圣保罗艺术展的邀请。之前国际上的展览也参加过一些，这么重要的国际大展是第一次，但因为我妻子生孩子没有去。他们去的回来后讲，我的作品很受欢迎，尤其策展人特别喜欢，于是有了第二年的威尼斯双年展。
威尼斯双年展的策展人也去看圣保罗艺术展，他也对我比较有兴趣，邀请我去参加威尼斯的展览。
记者：据说是在昆明老家发现了一套家藏的老照片，看到母亲的照片真漂亮，才开始动了画这样一组画的念头?
张晓刚：之前有一个很长的反省的过程。一般人会将它夸张成我从这样一件事中获得灵感。1991年画完我“手记系列”，就停下来，当时整个中国的文化背景也发生了很大的改变，
“85新潮”彻底过去了，下一步该怎么走，每个人都在考虑自己的位置和方向。
1992年邓小平南巡讲话，整个中国进一步开放，进一步开放的结果是大家对国际的了解也多了，国际间的交流也开始多起来，大家开始思考中国当代艺术发展的位置和我们自己的未来。在这个前提下，来思考我的艺术，我有一个很深刻的反省。92年一年没画画，到欧洲看原作，从古代到当代仔细揣摩。
之后我就很自觉寻找自己的身份问题以及艺术的感觉问题，以及艺术与生活、中国文化的关系问题。这种思考刚好和老照片的感觉结合在一起，从我父母的老照片里，我读到了很多东西，很有意思。但是当时我并没有想清楚，所以到了93年才开始做一些探索，都没有想过画老照片。
当时主要的想法还是去画我身边的人和与自己有关系的事物，老照片只是其中的一个元素。最后93年我们办了一个“中国新经验”展览，办完之后我对自己有一个清理，我决定我要走这条路，于是开始有“大家庭”系列。
记者：“大家庭”系列和你早期的作品比，画风上越来越冷静了。这种冷峻中也有一点玛格利特的影子，受玛格利特的影响大吗?
张晓刚：我不属于理性的冷静，我比较直觉。只不过我用一种冷静的方法来表达，而不是以前表现主义那种激情的方式。
玛格利特早期对我影响不是很大，92年到德国去，看了很多他的东西，说不清楚地特别喜欢他。同样超现实主义，这么多人我就觉得在气质上我和他比较接近。
达利有点做作，玛格利特很朴实地表达他的想法。在绘画上他给我很多启发，但玛格利特有一些玄学上的东西，这些部分我不太懂，可能潜移默化也有一些影响。我喜欢那种神秘性，那是欧洲的传统，我们是现实主义的传统，和他们不太一样。
“大家感兴趣的是修改过的历史”
记者：什么时候搬到北京来居住的?
张晓刚：1999年。一直觉得北京的氛围比较好，原来很多原因来不了，(之前)我已经离开学校两年，不想再做老师，在成都当了两年自由艺术家，觉得还是不行，成都相对封闭，每次到北京来都很刺激，于是下决心搬过来。
记者：近期在画什么样的作品?
张晓刚：2003年之后，“大家庭”系列就画得很少了，开始画《失忆与记忆》系列。2006年，这个系列又深入到一个主题：《里与外》。还在北京做了一个个展。
之后我又开始与环境有关的作品——室内的环境。画这样一个系列，它们与记忆有关，我感兴趣的是被改变以后的环境。
传统意义上的风景是山水树木，我感兴趣的是人为对环境的改变。正好看到以前老的画报，五六十年代认为最美的风景是什么?工厂、水库、拖拉机，这是社会主义的新风景，我觉得这很有意思，审美的变化和意识形态有关。在中国传统山水画中，风景是中国人哲学思考的一种方式，而到了社会主义时期，变成了“人定胜天”，我觉得很有意思，想把它表达出来。
记者：你思考的事情都和过去有关?
张晓刚：我从理论、观念上也在想，为什么我会对这些感兴趣?为什么我一直对过去纠缠不清，和记忆关系多一些，对时尚反而没兴趣。
我们对历史的理解是修正的理解，而不是一个所谓的真实的历史，真实的历史是没意义的，大家感兴趣的是修改过的东西。可能这就是个人的记忆。这种个人的记忆有多少真实性，它可能也被人为的修正过。我想要探讨，在修正的背景下，它与时间是什么关系，就会画一个系列。
除了这个“被改变的风景”系列，今年11月，我在纽约有一个个展，主题是“睡眠”。
我对睡眠感兴趣，可能跟我到了一定年龄睡眠也不好了有关。睡眠本身和梦、死亡都有关系，又回到原来这个主题。也有一个象征的意义：过去的东西是死掉了还是睡过去了呢?界限是很模糊的。
我可能在表达这个主题的时候会看到也和过去有关。通过睡眠，我想探究超越生理睡眠的内部意义。
记者：其中有很多哲学性的思考。
张晓刚：但这不是理性哲学，而是生命哲学，是直觉。我没有很逻辑、很理性的思维，然后把它完成。我总是先看到一个具体的事物有感觉，然后才开始作画。画的过程中，许多东西就出来了。
我是直觉先行，理性随后。
记者：你画一幅画大概要多少时间?
张晓刚：不一定，我画得比较慢，我盯着一幅画画的话，大概要一个月才能画完;我就同时几张开始，画这张过程中，那张等它干，时间会节约一点。一张画，从开始到完成，怎么样也要两个星期，甚至更长，有的画我用了两年。
我有一张大画，2003年开始画，到现在还没有完成。画到一半，突然有别的事，老是打断我。有的画前后创作的时间很长，所以我干脆把开始的时间和结束的时间都签上。有时画了一半扔在那，看一看，想一想，然后会有新的感触。
记者：你有自己最满意的作品吗?
张晓刚：我没有最满意的作品。我每一个阶段都很真诚，对我来说都是生活的一个轨迹，都很重要。从技术上来讲，某些作品可能还不够成熟，有的作品别人看来很一般，可是对我有特殊的意义。
我都是一个系列一个系列地画，可能其中有几张感觉特别好，但(总的)差别不会太大。社会上知道我，总是《大家庭》，但对我而言，《大家庭》不过是我的一个阶段而已。
“艺术家应该按自己的兴趣往前走”
记者：你说画卖100美元的时候，心里是实实在在的踏实，卖100万美元的时候，反而感觉很虚幻。为什么这样说?
张晓刚：因为100美元是拿到我手里，100万美元是别人的财富。
当时卖100美元对我的生活有非常直接的作用，有100美元，我两三个月可以不用为经济问题烦恼。慢慢经济问题基本解决了之后，当拍卖行拍卖达到100万美元的时候，你会觉得那是另一个概念，是另一种游戏，和艺术家自己卖画拿到多少钱是两码事，是金融的概念。
拍卖行拍到天价时，跟我已经完全没有关系了。这也没什么好嫉妒的，他们是投资者，那是股票一样的东西。拍卖是二级、三级市场，也有艺术家直接参与此事，但我不愿意，我还是过一个艺术家正常的生活。艺术家不要想太多。
记者：近几年来，当代艺术品市场水涨船高，拍卖价格屡屡创出历史新高，你觉得，这是艺术财团的炒作，还是中国当代艺术真的进入了一个繁盛时期的表征?
张晓刚：(中国)艺术家完全没有经历过这样的市场的洗礼，我觉得这要问艺术市场方面的专家。像我这样的艺术家，卖画开始得很晚，我记得我第一次卖画，是1988年，而且是别人觉得我太可怜了，买两张小画，几百元人民币，但对当时的我来说已经很不错了。
1989年现代艺术大展的时候，我的一张画卖了一万元，我已经觉得自己很有钱了，那时还有卖画的感觉。94年开始，我和画廊才有真正意义上的合作，才开始了解什么是市场，(但)对市场的理解也是非常简单和肤浅。
市场的部分主要交给画廊去负责，拍卖起来之后，才意识到市场可以这样。它有另外一套运作的机制和潜规则。
记者：徐冰(注：中国知名当代艺术家、现中央美院副院长)在接受媒体采访时称，现代艺术就是胡闹，你认同吗?
张晓刚：它不会那么简单。现代艺术很热，和市场有直接关系，和中国的经济发展和政治地位提升有关。是各种因素结合在一起在文化上的体现，于是国际上对中国当代的艺术比较感兴趣，对传统和学院关注就少一些。
最直接的影响还是市场，它给了中国许多机会。我觉得它永远是个双刃剑，有推动当代艺术的好的一面，可能也会导致某些艺术家完全为了适应市场，出现一大批伪劣产品。可能这个阶段比较乱，一些初入这个市场的买家分不清什么是伪劣产品，什么才是带有决定性意义的现代作品。
应市场需求产生的，价值上就比较混乱，导致人们看了以后觉得这是个泡沫。但我觉得这是个必然的过程。大家了解多了以后，就会多一分判断力。
在目前来讲，还是一个考验期。
对当下市场，我算相对乐观，我也看到它的危险性、危害性，虽然我是受惠者。我能把握的，就是坚持自己的艺术探索。(出名后)找我问我要《大家庭》的一下子增加了很多，如果我只是去满足他们的要求，我可能就没有时间去让自己的艺术向前发展，这样对艺术来讲肯定是有害的。
我只能牺牲经济上的一些诱惑，没关系，一个艺术家应该按自己的兴趣往前走，回到一个起点，看一看，自己和艺术究竟是什么关系，为什么要做艺术?
我们这一代都经历过最艰苦的时期，坚持下来的，是真正热爱艺术的，而不是将艺术作为工具，作为生存的需要而做的。
记者：你对传统怎么看?
张晓刚：我一直都比较喜欢中国古典传统，但是我也很怕它。一旦进入中国传统，你很难出来，那是个汪洋大海，我愿意保持一个欣赏它、崇拜它、敬畏它的一种心态;也可能，再老一点，我不怕它的时候，我会把传统中的一些元素提出来用一用。我现在基本上属于敬畏的状态。
到现在我还在挖掘自己内心的过程中，还没有到能够玩文化的境界。
在形式语言上，也会很自然拿过来，这很正常。传统在今天变成了一种工具，不像原来必须为它牺牲自我，这是一种进步。
不管是西方的也好，东方的也好，历史应该成为你的表现利器，而不应该把你拴住。
张晓刚访谈录:越学术越有市场
2008年04月02日 11:46:12 来源：四川美术网
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曾几何时，中国当代艺术家的名字只在一个很小的范围内被熟悉，但是当大量热钱涌入艺术品市场的时候，他们的形象也逐渐进入了公众的视野。特别是近几年，当中国当代艺术品的拍卖价格在国际市场上不断飙升的时候，在有些人看来，这些艺术家也成了点石成金的财神爷，比如张晓刚，他就是作品价格进入千万级行列的一位代表性人物。
3月1日，以制造榜单闻名的胡润推出了2008中国当代艺术家身价排行榜，张晓刚名列榜单第二，而榜首，是吴冠中。张晓刚在接受记者采访时表示，“这个榜单与艺术家没有直接关系，更与学术没关系。”
人物
张晓刚，最具国际影响力的中国当代艺术家之一，1958年出生于昆明，1982年毕业于四川美术学院，他从上世纪80年代开始以表现主义风格的绘画活跃于中国艺术界，90年代以后，他以家族和旧照片为母题的作品先后参加了一系列重要的展览。2007年张晓刚的油画拍出211万美元高价，在2008胡润当代艺术家身价排行榜中，张晓刚排名第二，去年作品成交额达2．88亿元。
对话
从100美金到200万美金
2007年3月21日苏富比推出亚洲当代艺术拍卖专场，推出了张晓刚近十幅画作，尽管此前一直有评论认为：张晓刚的《血缘》系列有望刷新中国当代艺术拍卖的最高记录——刘晓东《三峡移民》拍卖出的2200万元人民币，但最终张晓刚的《血缘》系列《三位同志》以211万美元，约合人民币1700余万元买走，未能创造新记录。
记(以下为主持人杨澜采访)：你的这个画作2007年春季香港的苏富比拍卖达到了200多万美金的高价，你听到的第一个反应说这个世界疯了，为什么？
张晓刚（以下简称张）：这句话是那次纽约春拍的时候，当时他们要准备拍中国当代艺术，主办的那个人说，我准备把你的画标（价）到30万美金。我私下跟朋友黄燎原讲，卖得出去吗？30万美金，开玩笑。他说很难说，“但你这辈子肯定能达到100万美金。”后来也没把这当回事儿。拍了以后，他在现场给我打电话说：“你知道你的画卖了多少钱？”我说：“不知道。”他说：“90多万美金。”我当时第一个反应说：“疯掉了”。
记：到200万美金就更疯了？
张：已经麻木了，说实话。
记：你为什么说你的画卖100美金时心里感到很踏实，等卖到100万美金的时候，却觉得慌了？你慌什么呢？应该高兴啊！
张：一般人不太了解，因为从决定开始做一个当代艺术家，实际上就做好了一种心理准备，就是这一辈子可能都要跟贫穷一起，可能就会不成功啊，或者是被人不理解啊，或者是怎么样……所以我记得，我的第一张画卖了100美金的时候，那是实实在在的高兴。
记：哪年的事？
张：1989年吧，很具体，可以解决两个月的生活费。所以特别踏实，我觉得我的画还能卖，我还能靠卖画为生，已经很幸福了。所以，突然因为市场变化这么快，你的画别人说起来是100万美金的时候，我觉得好像在说另外一个人。
记：但是心里有没有一种高兴，就是说我的画终于价值被认可了？
张：这个是一个市场价值吧！可能艺术家更看重的还是学术上的价值，如果能卖100万肯定很高兴，如果不能卖100万，别人也说你的画很好，也很高兴。
记：但实际上现在价格飙得这么高的这批作品，是你很早的时候就已经通过画廊卖出去了。
张：对对对。
记：所以跟你直接的收入并没有太大的关系。
张：没关系。卖到100万美金，我当时拿到了大概5000美金。
记：心里会不会不平衡？
张：没有，这些钱该别人赚的。如果是为了钱画画，那可能现在对我来讲是最好的机会。
记：那就赶紧画吧。
张：对，赶快多画。
记：那只要签名就行了。
张：你喜欢《天安门》，我就画它一百个《天安门》，那么我可以挣很多的钱，但如果我对艺术的理解是：我就是热爱艺术，或者我离不开艺术，那么我可能就不会去想这个问题。
记：那你的情况是处于这两者之间呢？还是属于后者？
张：我其实经历过这些事以后呢，会想我为什么还要做艺术，很本能地去想这个问题。
寻找一个我要表达的主题
上世纪80年代，张晓刚与“西南艺术群体”的画家以一种前卫姿态参与了当时人文主义的反思与建设运动。那时，他的画风还带有表现主义倾向，之后他转向达利式的超现实主义幻象。一直到1993年以前，他在几种不同风格之间变换，寻找个人的语言。很偶然的，他被旧照片触动，开始创作“全家福”系列作品，最终形成了区别于其他艺术家的风格。
记：当时开始要做《大家庭》这个系列的时候，灵感是从哪里得到的？
张：我是比较喜欢反省的一个人，到1991年底，我反省我的艺术，按现在这种方式继续画下去会有什么结果？经历了很多，那时国门越来越开放，看到的东西越来越多，我就想我继续这样画，可能就是模仿西方一百个人里的一个，成功的话，也就是模仿得好的一个中国艺术家，可以挂在第101张画后边。
当时中国的文化背景也开始提出这个问题，就是什么是中国的当代文化，我们学艺术主要靠书本，下意识地把西方作为一个绝对标准，画得越像画册上的，好像就画得很好。我1992年去欧洲，去美术馆，把我学到的美术史的知识从头开始一条线看下来，看了三个月以后，一片茫然。突然反应过来，你什么都不是，可能用一辈子的时间去努力，你都达不到那个大师的水平。不是说你画不过他，是没有办法形成这个意义，你再学也就是一个学生而已，而且你不在他的文化范围里，所以你什么都不是。我当时很高兴，觉得我能体会到这一点，一下觉得我有根了。
记：找到这个切入口就是老照片？
张：对，从国外回来第一个心愿想看什么？天安门，第一件事就跑到天安门拍了一张照片。第二想看自己小时候的照片。
记：你想找到自己的根儿。
张：对，现在觉得这很可笑，但当时那个心态很真实，老想去找，我到底是谁？我属于哪里？就想找这个东西。后来又回到昆明去看老照片，看自己小时候的照片，结果看到了父母年轻时的照片，我突然发现在那种很私密的家庭照片里，你同样能够感受到社会对它的影响。
记：有一些公共表情。
张：对，它有一个模式，你知道吗？男的在哪边，女的在哪边。
记：因为那时候都是照相馆摆出来的，包括人的表情，全家拍一次照片不容易啊！
张：对，实际上体现了中国的一种审美标准，这个标准是两重性的，一是它的美学标准，中国人应该长什么样好看，另外一个标准，就是意识形态的标准，要表现出积极向上。
记：所以你要翻开那个时代每个家庭的照相簿，表情都非常相近。
张：后来我又看了别的，我的学生们给我提供了很多的家庭合影，我一看，感觉都是一个摄影师拍的一个家庭。我体会到这一点后，就觉得找到了一个我要表达的主题。
当初我干吗要干这一行？
2005年，第六代导演张扬的《向日葵》正式上映，这个被称为北京胡同的故事讲述了一个普通家庭自1976年以来几十年间的悲欢离合,它的宣传海报选用了张晓刚的油画，有人说这就是一部张晓刚的传记电影。
张：我从小喜欢画画，从四岁开始画，然后决定要做一个画家，完全是一种本能的需要。
记：所以刚刚其实我们说到一个非常有意思的话题，就是当今天你的画被标到这么高价的时候，反而促使你去想一个问题，就是当初我干吗要干这一行？
张：对。
记：你的答案是什么？
张：我的答案……我就觉得第一我真的喜欢这个艺术，原来我能把握的就是这一点，大学毕业我就决定做一个当代的艺术家。我的毕业创作就是开始尝试用现代的方法来画一种现实生活的题材。但毕业以后，我拿着作品找工作，找了三个月也找不到，就在家闲着，精神压力也很大，当时我跟朋友讲，就像头上有三座大山。
记：是什么？哪三座 ？
张：第一座肯定是工作问题，第二座是因为跟家庭的关系比较紧张，我16岁开始跟父亲关系紧张，他们不太理解我为什么要画画。
记：父子之间最激烈的冲突是什么呢？
张：可能是读高中的时候，我决定学画画，要钱买材料，他说没钱，我很生气，吵架也没用，记得有一次我说话也很过分，我说，你不给我钱，你又是我父亲，我没办法，那不如我们去法院把关系了了，办了。
记：脱离父子关系，是吧？
张：对，就说得很难听，但我后来也很后悔说这种话。
电影《向日葵》被称为一部平民的史诗，讲述了画家张向阳的个人成长故事，以及他和父亲之间三十年的恩恩怨怨，带出了两代人在这三十年中的变化，这种思绪的表达与张晓刚作品的气质有着许多相似之处，电影中也选取了大量张晓刚的作品作为道具。
记：当时你看他这个电影作品的时候，你觉得他对那个时代的某种描绘，跟你画中的气质是吻合的吗？
张：其实严格讲，他的那个电影和故事跟我的画没有太多直接的关系，好多人以为《向日葵》是我的传记片，我还跟张扬开玩笑，说谢谢你，帮我拍了一个传记片。
今天的陷阱肯定是市场
在网络讨论中，话题焦点大多围绕张晓刚的创作，探寻他几十年来对当代艺术的思考，并从当代艺术的现状延伸讨论中国当代艺术发展，当下社会的精神底线及得失。
记：你第一次听说自己的作品拍出那么多钱时心里感受怎样？
张：肯定很高兴！有人愿意花这么多钱买我的东西，但是我另外一个感觉就是跟我没有太多的关系。
记：我想知道，当你第一次在画布上捕捉到一种形象，一种方法，然后呈现出一种与众不同的面貌的时候，你的心情有多么激动？
张：一下子找到我要表达的主题的时候，很兴奋，睡不着觉，觉得我这么多年的积累，终于有一个出口了，工作特别勤奋，每天工作10个小时到12个小时，都不觉得累。
记：你期待着普通大众能够理解它吗？或者你曾经看到，一般文化水平并不高的老百姓对它们产生共鸣吗？
张：我从来没有这种奢望别人能理解我，我觉得我的信条就只有一个，我一定要真实表达我自己。
记：所以，从你的角度来说，艺术是一个非常自我的事情。
张：对。
记：你的新系列《失忆与记忆》中有很多《大家庭》的影子，从整个视觉上，还是有非常强的延续性。
张：可能我要把我一直关注的一些问题，继续关注下去，比方我对记忆感兴趣，《大家庭》可能更多的是集体记忆，那《失忆与记忆》呢，我关注个人的记忆，增加了一个内容就是失忆，因为这是现代生活快速变化的一种体验，变化这么快，很多人很年轻就失去记忆了，你要适应社会生活的话，就要学会失忆，忘记你是谁，你是从哪里来。
记：然后一门心思地往前奔。
张：对。
记：这短短二、三十年间，你见证了中国当代艺术一个发展过程，当中经常会出现一种陷阱，就是艺术家会迷失掉自己。今天的陷阱在哪里？
张：今天的陷阱肯定是市场，有人会觉得参加一次拍卖比参加一次国际学术展览重要，这两年大家比较看重这个价值体系。我觉得，其实未来的市场应该是越学术越有市场。
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