在中国画的造型方法中，“提炼”是重要的一环，而个人风格的形成又与此有密不可分的关系。本文试图对这些问题作个粗浅的探讨。
一、观察感受与提炼
中国画在某些人的眼中好像是脱离生活的主观臆造，这是天大的误会，实际情况并非如此。李可染先生在《谈齐白石老师和他的画》一文中曾这样写道：“白石老师平时作画，既不看真实的对象，又不观看粉本和草稿（除了特殊的题材），就是那样‘白纸对青天’、‘凭空’自由自在地在纸上涂写；但笔墨过处花鸟虫鱼、山水树木尽在手底成长，而且层出不穷，真是到了‘胸罗万象’‘造化在手’的地步。……过去也曾有人认为国画家‘凭空’作画，就是不重视生活，殊不知我们优秀的传统画家都是把研究生活、认识生活，作为修养的一个极其重要的部分；但当他正式进行创作时，认识生活的阶段已经成为过去。我们不能设想白石老师一边执笔一边观看，能画出今天这样生动的虾子。中国画家在长期不断的观察及不断的习作中，逐渐全面深入地认识了对象，等到‘成竹在胸’的程度，才能进行真正的创作。作者到了这个境地才有可能不受约束或少受约束，将全部或较多的精力经营意匠加工，充分地表达事物的神气和自己的思想感情，因而达到艺术上感人的化境。由此可知，中国画家在创作时不再看对象是高度熟悉了对象的结果，而不是脱离了生活。”
事实上正是如此。齐白石先生50岁以前都是居住在农村，放过牛，当过雕花木匠。对于农村的生活他是再熟悉不过了。他曾在家园四周种花种树，养虫养鸟，朝朝暮暮饱览饫看，深入观察，使这些自然景物稔熟胸中。即便50岁后在北京定居，这种习惯仍然保持。他常常买回活虾，养在笔洗里，并用棍子撩拨它们，观察它们游动时的各种姿态。在40—50岁之间，他曾5次出游，“身行半天下”，走进更大的天地去观察大自然，感受大自然，进一步扩展眼界和胸襟。为他后来在艺术创作中的造型提炼和变法创新打下了坚实的生活基础。
郑板桥在画竹题记中写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。”说明他的竹子画得好首先源于他对竹子的观察感受。他写过这样的一首题竹诗：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思；冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”他在诗中所写的“日间挥写夜间思”和“冗繁削尽留清瘦”就是对竹子形象创造的思考和造型提炼。
五代李夫人因在夜晚观察窗上竹影引发灵感而创造了墨竹的画法。现实生活中的竹子往往是比较杂乱的。之所以杂乱是因为竹叶多维空间的交叠，层次太多。而当它的影象投射到窗户上，复杂的空间层次就自然简化和平面化了。传统国画中的墨竹就是画家观察竹子、竹影，经过比较、思考、总结，从而提炼出一种最能表现其神韵的“剪影造型”，并形成一些最佳的表现程式。
二、中国画造型的程式问题
程式，对于一种艺术门类，它是走向成熟的象征。在中国的各种艺术中，凡是高度成熟的艺术门类都形成一定的程式。如中国戏剧的表演程式、诗词的格律和句法、古琴演奏的各种指法，中国书法的结体章法和笔法，还有中国画造型和笔墨表现的各种程式。对于一个画家来讲，他在造型和笔墨表现上形成了他自己独有的一套程式，这就是他风格形成的标志。
程式，是对生活的概括、提炼和升华。艺术不是生活的重复。艺术源于生活，但高于生活。它比生活更集中，更精粹，更有感染力。
每一种艺术都有它的独特性，也有它的局限性。
比如戏剧，在一个舞台上，可以表现出各种故事情节。人们在看戏时不仅可以受到人物故事的感染，同时可以欣赏到各种唱腔音乐。但舞台毕竟是有限的，不可能容纳千军万马和各种船只、车辆，于是戏剧家就创造了某些程式，用一种更概括的虚拟的手法，把骑马、行船、大军作战等，加以表现。这相对于电影、电视的那种如实再现的手法，似乎是假了。但在这种特殊的艺术范畴内，它却具有艺术的真实，是一种不似之似。
再如剪纸所表现的各种物象组合，只能是一种平面的构成，它不能表现纵深的多种层次。所以在造型上它就要更多地表现侧影。有时要表现正面形象，也要加以概括，要舍弃许多细节，使之图案化、平面化。
剪纸用剪刀表现物象，自然有其局限，但也因而形成它的表现程式和艺术特色。
中国画用毛笔、墨、宣纸表现物象，自然有其局限，比如不能更改，不能过多的重叠。它在概括形的时候，要同时表现线条和笔迹的审美品格以及墨彩的意韵。因而对形与环境的真实再现就有了一定的局限。它必需舍弃许多细节，必须选择最便于笔墨表现的角度，必须从传神的目的出发抓住形的要点，又必须从便于笔墨概括出发对形加以改造和提炼。前辈画家成功的总结，成为后人学习、借鉴和承传的典范。这就自然形成了各种程式。而《芥子园画谱》就是一本最为流行的中国画造型程式的范本。
英国著名艺术史家冈布里奇对中国的《芥子园画谱》极感兴趣。他说：“没有什么艺术传统比古代中国的艺术更主张对自发性的需要，但正是在那里我们发现了对习惯语汇表的完全依赖。”在他看来，中国人的方法“如同埃及艺术形成的程式适应于他的目的一样……他这样做是为了记录和唤醒深深地扎根于中国人关于宇宙本质的思想中的一种心境。”
林木在《笔墨论》一书中引用了冈布里奇的这段话后写道：“事实上，中国艺术的程式性在充满浓郁的东方化性质的同时，即如冈希里奇给艺术史定下了‘预成图式——修正’的原理那样，给艺术的发展奠定了基础，创造了可能，但又埋下了因袭守旧的隐患。”
“……这决不是传统绘画程式性质的天生的弱点，而仅仅是容易滋生麻烦之处。这样，我们又找到了程式性的造型特征。由于以上诸种特征那种绝对地服从精神情感的心灵的表现，及由此而共同具有的超现实的特征，所以中国的古典画家们绝对不会在乎再现的真实与否，空间深度的幻觉感存在与否，绘画在中国人看来既然是传达自我感情的手段，而这种传达又主要依靠抽象、虚拟的符号化手段去完成，那么，有什么必要如西方人那样去创造视觉深度的幻觉感呢？”
三、写生与临摹不可偏废
李可染先生在谈到改造中国画的问题时曾这样写道：“我认为改造中国画的首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是造化，我们现在应当更进一步地说是‘生活’。元明清的中国画致命的缺点就是堵塞了这个创作的源泉，失去了作品的真实内容。”“我认为‘深入生活’是改造中国画的一个基本条件，只有从深入生活里才能产生为我们这个时代所需要的新的内容；根据这新的内容，才得产生新的形式。一些人不从生活出发，拿着旧有形式来套取新的内容，就犯了‘主从倒置’的严重错误。这样必然使内容形式之间显得牵强附会，甚至格格不入，因之在行进的途中必然牵挂重重，也就难能进入生活的核心。”
其实，古代也有不少画家重视写生，注重向生活讨教。石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，就是到生活中寻找创作素材。荆浩在太行山上画松“凡数万本，方如其真。”当代画家中凡成就突出的都是重视写生，到生活中吸取源泉，并通过写生概括提炼出具有个人特点的艺术造型。如黄胄所画的大量的新疆生活速写，为他的新疆人物造型、毛驴、骆驼等动物造型打下了丰厚的基础。李可染的桂林山水写生，为他创造了别具一格的山水造型语言。齐白石对农村生活的观察、默记、写生，使他创造出别具一格的齐派花鸟画。我的老师、岭南画派大师黎雄才先生的写生画稿逾万张，从而创造了他的黎家山水。
关于写生的问题，李可染先生曾在多次讲课和文章中加以强调：“ 终生俯案摹古，所谓‘画于南窗之下’，那就是没有走出画室。有些人走了出去，看看真山真水，这很好，比经常关在画室里要好得多，但若能进行写生就更进了一步。‘看’比写生要差得多，因为‘看’只能得到一个模糊的印象，只有写生才能形象地、真实而具体地深入认识客观世界，丰富和提高形象思维。”“写生是对客观事物的认识、认识、再认识，不断深化的过程，所以写生是基本功中最关键的一环，要非常认真。”只有通过写生，加深对事物的认识，才有可能在造型上有进一步的概括与提炼。才有可能产生具有原创性的艺术造型。
但是，是否因此就可以把“临摹”偏废掉？当然不能。临摹，是向传统学习的最直接的方法。中国画有非常优秀的传统，我们不去研究，不继承，这是一种损失。中国画的表现方法与西画有很大区别，不是见什么画什么，不是对客观事物如实地加以反映，而是用某种特定的表现方法有取舍，有概括地表现出来。比如画竹子，你不研究竹叶的组合规律和表现程式，直接从写生入手，就很难画得好看。画山画树也是这样。从临摹入手，是先掌握一定的表现方法和概括方法，借用前人的研究成果，从前人的肩膀上起步。只要你不偏废写生，临摹前人的优秀作品，只有好处，绝无坏处。如果不临摹古人，就不能利用前人的总结成果。而直接写生虽然也可能画出好画，但实际上是放弃前人的研究成果，重新回到零点起步。
清初王槩的《芥子园画谱》曾受到批判。但是他对山水、花鸟的表现规律作了很好的总结，对种种表现程式加以剖析，提供了各种技法分解练习的范本，对初学者是很好的临摹工具书。一个初学者在入门阶段若能对《芥子园画谱》精心临摹，然后再到生活中写生，我想，他是能够取很好成果的。
对于临摹的要求，《芥子园画谱》只是解决入门性的技巧问题，要真正理解传统的精要，更多吸收前人笔墨、造型、构图等方面的艺术精华，还要大量临摹经典性的名家名作。平时多读画，多看、多揣摩优秀的传统佳作，对提高画艺也有帮助，但这些绝对不能代替临摹。正如书法学习，读帖固然重要，但不能不临帖，没有任何一个成功的书法家可以不经过临帖而取得成功的。
中国画的造型程式和笔墨表现只有通过坚持不懈的临摹才能熟练把握和深入理解。
写生与临摹不可偏废！
四、中国画造型与个人风格
什么是风格？潘天寿在《谈谈中国传统绘画的风格》一文中曾有这样的论述：“风格二字，原是一个抽象的名词，常用于文学艺术方面，一般是指文学艺术在表现形式上互不相同的风情、格调、趣味等特征。科技方面的发明创造，只讲究功能效率的强弱好坏，而无需注重形式和风格区别。例如美国的原子能技术与苏联原子能技术，中国的数学与英国的数学，互相可以直接引入，直接应用。而文艺作品却要讲究形式与风格的独特性。同样的题材内容，可以用不同的形式风格来表现。例如以绘画来说，同是一个踊跃交公粮的题材，用油画的方式方法来表现与用中国传统绘画的方式方法来表现，在风格上就大不相同。而以中国绘画形式来说，又有白描、工笔重彩、兼工带写、水墨大写等等不同的表现形式和风格。并且因为作者不同还可以有雄浑、清丽、简括、细密、稚拙、潇洒等等各种各样的风格区别。”
人们欣赏艺术与品尝美味佳肴有共通之处，就是要求多样性。鲍鱼龙虾是最美味的海鲜，但如果天天吃就觉得烦腻。同样，天天都欣赏同一种风格的艺术人们也会觉得厌倦。所以人们对文艺创作不满足少数几种品种样式。文革期间，我们看来看去就是八个样板戏，样板虽好，但风格单一，远远不能满足人们的精神需求。党对文艺工作提出“百花齐放”的方针，就是提倡多样性，要有丰富多彩的文艺风格，我们的事业才会走向繁荣。
对文艺风格的影响可以有各种各样的因素。比如北方空气干燥，多重山旷野，色彩单纯，自然形成浑朴苍辣的绘画作风。而南方空气潮湿，草木葱郁，色彩明快，也自然形成轻松淡雅的南方绘画情调。而每个人的性格修养、秉赋内函的不同，也可以形成各种不同的个性风格。但是，这只是一种条件，并不是每一个具有某种个性和气质的人，他在艺术上就一定会自然形成某种艺术风格。艺术风格的形成更重要的是靠艺术家创造出来。
李桦在《美术创作规律二十讲》一书中指出：“有人说，艺术风格是自然形成的。一个文学家，艺术家当他的艺术达到成熟阶段，就会自然形成个人艺术风格；而在一种艺术思潮的影响下，便自然形成时代、民族、地方和流派的风格，不可强求。这个观点不符合唯物论的存在决定思维的基本观点的。文艺是由人创造的，作为文艺属性之一的文艺风格，当然也是由文艺家创造的。而人的思想以及由思想产生的创造物，一定受客观存在的各种条件所决定，所以，文艺风格绝不是自然形成的。明白了这点，文艺家就应自觉地追求和创造自己的文艺风格，使之适合于时代、民族、地方的特点，这对于文艺的发展才是有利的。”
作为中国画家，风格的创造，除了笔墨表现和构图处理要有自己的独到之处以外，造型的提炼、创造是关键性的一环。韩美林曾用装饰画的手法来处理动物造型形成自己独特的风格。而同样画人物，黄胄、程十发、关良由于在造型上各自追求不同的趣味，各自也形成不同的风格。至于山水画领域，李可染、白雪石同样表现桂林山水，但是由于对山石、树木、船只、房屋的造型概括各不相同，其艺术风格也大异其趣。
我们提倡创造精神。作为一名中国画家，你若能对“人”与“物”概括出一种自己独特的造型表现，就是一种创造。你的造型概括越是独特就越具有原创性。齐白石之所以伟大，就是他所画的动物、花卉，都是自己通过观察、写生概括提炼出来，具有很强的艺术个性。他曾经自豪地刻了一方闲章，印文就是：“胆敢独造”。
吴昌硕曾与友人说：“小技拾人者则易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年，可得皮毛也。”摹仿别人，重复别人，这并不太难。有些人才学几天画，多为拾人牙慧，略有成绩便沾沾自喜，这是无知、浅薄的表现。要做一个真正的艺术家，就一定要下苦功夫，到生活中吸取源泉，提炼形象，创造风格。只有这样才能无愧于人民，无愧于时代。
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