酷爱绘画，或是儿童的天性。我幼时也喜涂鸦。见堂兄们撇兰画竹，皴石点花，回到家里亦依样画葫芦，大涂大抹起来。当时的我，表现欲极强，画好就贴在自家墙上。大人们自会过来鼓励一番。而我，则神气十足。画好的作品，有被邻居们要去补壁的；而我，如已入选展出一般，更是眉飞色舞飘飘欲仙。回想起来，这许是兴趣之源头吧。
至于书法，因有家教，孩提时就描红练字了。诏安老家一带盛产红砖，一尺见方，一面粗一面细。细的一面涂上墨，甚好练字，效果强过现在的水写纸。如果是陈年的古砖，笔头的感觉就像舔在优质的砚台上，好得不得了。也许是这种即写即逝的墨砖，给幼年的我带来不少乐趣。当时家中只有一本柳公权的《玄秘塔》。我就在父亲的指导下，认真地临习起柳体来。父亲把着手教，我很快就懂得执笔遣毫了。然而练字毕竟十分枯燥，成功率也低，久无满意之作多生厌倦之心。这时的父亲，并没有逼我，而让我去学其他兴趣的东西。也许是父亲的这种富有弹性的教育方法，才不至于使我产生逆反心理，反而对书法保持着广泛而又浓厚的执着。
少时的我，琴棋书画、文学诗词、数学物理均嗜。二胡、板胡、琵琶、三弦、笛子、洞箫皆好。二胡独奏曲《山乡变了样》、琵琶独奏曲《大浪淘沙》，常是我自我陶醉时所好。老家常有爱好乐器的长辈聚众，合奏民乐。也多有好独奏者，自我欣赏。几乎天天能够听到不知来自何方的乐声。晚辈如爱学，作长辈的多倍加鼓励，更有乐器相借。有一点基础的，就可以当南郭先生，滥竽充数了。对象棋的爱好则来源于我的堂兄沈庆生。他是国内和东南亚地区知名的象棋排局家。家有《梅花谱》等古今象棋著作，订有杨官麟主编的《象棋》刊物，还经常得到国内外寄来的有关象棋的资料。同住一院，撩帘便见，多有耳濡目染。他常常把名家的对局摆给我们看，也常把他的排局摆给我们破。我很快迷上这种斗智斗勇，常常对弈到三更半夜。象棋水准上来后，十五、六岁的我就常和县里一流高手对弈。记得家里有一套线装本《三国演义》，只有八九岁的我就看得十分痴迷，吃饭、如厕都爱不释手。少时记忆力特好，一本大部头，两天就看完，还能从头到尾讲给同学们听。作诗填词也是家乡人的爱好。我的许多长辈都是这方面的高手。受其影响，初中阶段的我就开始胡乱作诗，胡乱填词，胡乱唱和。
说来奇怪，我既喜欢文科，又喜欢理科。所谓兴趣数学、兴趣物理的难题，我都能想办法把它解出来。1965年参加高考时，这两门课是唯独有附加题20分的，许多同学都不敢望其项背，而我却把它都做了出来。俄语高中才学，到高考时，100分的题目我得了99分。年轻时，我的心算也特好，人家的算盘还没有打出来，我已经脱口而出答案。那时的文字理解力和几何空间想象力也超好。几何题目一看，头脑中就有了清晰的形象。这也许就是形象思维和抽象思维结合的结果吧。这种经历和锻炼对我的书画创作显然是很有帮助的。但兴趣太多，则不能专一，难以精深。不过反过来从另一角度说，也可以作为字外功夫——艺术是相通的，其他艺术的素养可以作为书画艺术的养分。科学与艺术的结合，现在很是提倡，认为它是创新的必备条件。我不敢奢谈有这方面的条件，但它确实为我的书画创作带来了许多灵感。
让我兴趣不减的，应是家乡的书画氛围。唐代开元年间，诏安地区称为怀恩县。“以书画之凤阁”名世的钟绍京被贬为怀恩县尉。他的到任，带来了中原的书画艺术，开启了书画之风的大门。宋代，又有陈景肃等渐山八贤和时任宰相的陈俊卿、梁克家，理学家朱熹、学者陈淳等到访，丰富了家乡的书画氛围，也促进了诗词艺术的传播。诗礼传家，耕余弄墨。从此，家乡的书画之风渐渐兴盛起来。明清以来，名家辈出，沈起津、康瑞、沈锦洲、沈瑶池、谢琯樵、汪志周、马兆麟等均耳熟能详。从沈锦洲开始还形成了“诏安画派”，影响深远。当代以书画名世的还有林林、沈福文、沈柔坚、沈耀初等。至今，邻里乡亲，还有很多人喜欢舞文弄墨。年轻一代又有许多优秀人才脱颖而出。这当然也是家乡书画氛围孕育的结果。我很庆幸出生在这块土地上，庆幸有家乡这样的书画氛围，是这种氛围滋养了我。我以此而自豪。
18岁时，我离开了家乡，负笈福州。毕业后到清流插队。先在武夷山区工作，后又回到福州工作。辗转闽西、闽北，又到闽中，先后当过农民、工人、记者、编辑、总经理、公务员和高校教师、研究学者。然而，我的书画情结始终了却不断。琴棋是放弃了，书画却始终拣着。工作忙，我就把书画当做茶余饭后的闲事，把书斋当成宽心斋。自题联曰：工余长养性，忙后且宽心。后来，见多识广，觉得书画要有所作为，一定要师古师今师造化，于是就把斋名改为三师堂。再题联一幅，曰：师古圣，学今贤，拜山川造化；探无形，求至法，描灵性真如。我现在是一方面栽在古书画堆里，内师古风；一方面求师访友，外师造化。
书法方面，则一边临帖，一边创作；临帖不停，创作不断。现在是信息社会，碑帖资料很多，用不着像钟繇那样，为得到蔡邕秘法去盗韦诞之墓，钟繇去世后，宋翼又去盗钟繇之墓。现在是如何取舍的问题。各人的取舍方法不同，效果也各有千秋。我是学米芾的办法，集古字，博采众长，然后化为自家的风格。先是唐楷，柳、颜为主，后苏、米、怀素、王铎，再攻魏碑和二王。尝试以汉之笔法，晋之笔势，魏之笔触，明清之笔趣，综合而为之。
绘画方面，是从《芥子园》起步，先学花鸟、人物，后学山水。素描、水彩、油画，也学过。由于有书法的功底，又因性格使然，我只喜欢水墨画，喜欢以书入画，强调笔墨与情调。画法则宗宋元，意趣则崇海派。石涛、任伯年、张书旗、傅抱石、陆俨少的画法我很注意研习。蒲华、齐白石、张大千、沈耀初的笔趣，我也十分注意汲取。在山水画方面，让我追求不已的则是宋人的古法，石涛的笔意，抱石的情怀。然而要达到高境界，难矣。
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笔法既简单，却又玄奥。它是古老的话题、又是当今大家都想把它诠释清楚的命题。
汉代书法家蔡邕有嵩山石室神授笔法之说。它的女儿蔡文姬在写给曹操的信中就说她父亲的笔法是神授的。这神授的笔法就称“八角垂芒”，“用笔特异”。可是现在谁都不知道这“八角垂芒”是啥东西，成了历史悬案。
在王羲之题卫夫人《笔阵图》 后中有这祥一段话，说“翼（即宋翼，三国魏书法家钟繇的弟子）先来书恶，晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》，冀读之，依此法学书，名遂大振”。
据传，钟繇苦求蔡邕秘法不得，“痛恨呕血”，诞死，令人发其墓，遂得蔡氏法。而宋翼则派人盗钟繇之墓。但说钟繇得到《笔势论》后书艺大为长进，于是“名遂大振”。这太玄了。今人看电视画面，看书法家示范，有时不点破也难悟出道道。看了一本《笔势论》，书艺就大为长进？然而，这些传说也从另一方面说明笔法确实是非常玄奥而又非常重要的。
唐代张彦远《法书要录》辑录的东晋卫夫人《笔阵图》指出：“夫三端之妙，莫先乎用笔，六艺之奥，莫重乎银钩”。
唐代张怀灌的《玉堂禁经》指出：“夫书，第一用笔，每二识势，第三裹束”。
元代赵孟頫的名言是：“书法以用笔为上”。
清代康有为说得更绝：“书法之妙，全在用笔”。
笔法是中国书法最基本的内客和最重要的基础。没有笔法也就没有书法。笔法精妙，书法作品才有神韵。
纵观整个书法史，最值得称颂的书风是魂晋、南北朝。碑有龙门二十品、石门铭、瘗鹤铭、郑道昭碑、张猛龙碑、刁遵墓志铭、爨龙颜与爨宝子等极则，帖有“钟（钟繇，字元常，三国魏时颖川长社今河南许昌人）、张（张芝，字伯英，东汉孰煌人）之绝，”“二王（东晋羲献父子）之妙”。梁代庾肩吾《书品》列张芝、钟繇、王羲之三人为上之上。这个时期的笔法已非常完备，而且炉火纯青。写出来的法书美仑美奂、神采奕奕，成为后人学习的楷则。
书论很多是古人或今人的个人理解，不一定正确。其中有些还误人子弟。如：“羲之抽献之笔，不脱”，实为唐人伪托之说，笔力要入木三分，并非把笔握死。笔握得太死，则过于坚硬，字不流畅了。再如：“笔笔中锋”，这是不可能的，古人实际上是中锋取质，侧锋取妍。“心正笔正”，不外是柳公权的“笔谏”，借以对皇上德政的劝说而已。“钗折股”，是对书法线条的一种借喻，形象生动，但历史上就有不同理解，一种认为是折而不断，坚韧有力，弹性十足；一种是折而断之，锋芒毕露，坚挺犀利。“锥画沙”也有两种说法，一说在干的沙质上画道道，锥划后的痕迹被干沙淹没，沙痕不明显；在湿沙上锥划湿沙不会掉下来，痕迹清晰。
历代以毛笔为书写工具者，多如牛毛，而以此名世者鲜矣。终生苦练者也很多，但写不好字也不少。笔成冢、池尽墨，苦练的精神可嘉，然而也说明另一面，是否得法也？朱履真就说：如学书不得法，“则虚积岁月，用功徒然”。但得法也有一个过程，从不得法到得法，是需要悟和苦练的。练中悟，悟中练，要得法，二者不可或缺。
纵观现代书坛可以看到，不得法者比比皆是，但可怕的事，不得法还标榜创新，任笔为体，粗俗古怪，市场炒作之，媒体猎奇之，贻患无穷矣。
米芾在《海岳名言》中谈到“智永有八面，已少钟法。丁道护、欧（阳询）、虞（世南）笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为恶扎之祖”。米氏还说“草书不入晋人格，徒成下品，张颠俗子变乱古法，怀素不能高古”，“颜柳为后世恶扎之祖，从此古法荡无遗矣”。苏东坡诗云“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工”，矛头也直指张旭、怀素。又云“自颜、柳氏没，笔法衰绝，……五代文采风流，扫地尽矣”。认为颜柳以后，笔法就衰绝了。
赵孟頫也有诗云：“书法不传今已久”。
可见，到宋元时期，人们对笔法普遍感到危机，认为笔法不传的根源，就在唐代的大家，其中有张旭、怀素的问题，也有欧、虞的问题，而颜、柳是恶扎之祖，因为学颜柳后，真正的古法没有被承传下来。
古法是不是荡然无存了呢？当然不是，但也提示我们一个不争的事实，就是只学唐书，易入歧途。
在中国书学史上，汉魏六朝是中国书学登峰造极的时期。有唐一代，虽名家辈出，但都不守六朝法度，失去天真烂漫，“浇淳散朴，古意已漓”。宋时崇尚意态，偏斜拖沓，己无锋芒，离六朝法度越来越远。赵（孟頫）、董（其昌）之后，很多人名为学二王，实则学赵、董，离六朝法度就更远。
康有为在《广艺舟双楫》 中写道：“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显者，而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也”。他提出了“自唐为界”的观点，认为：“唐以前之书密，磨以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后允书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。学者熟观北碑，当自得之”。康氏以唐为界进行对比，虽然说得太绝对化，意欲卑唐，有所偏激，但也有一定道理。认真分析个中缘由，有一个事实却是不争的，就是中唐以后有了桌子，枕着腕写字，骨力差了，可能是难以得到魏晋风采的一个重要原因吧。
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