“看作品怎么样是看艺术品中有没有一种不可取代的东西，有没有你自己独特的东西。当潮流过去以后，你会发现在这个混乱缤纷的年代里你还有自己独立的一份思考一份冷静一份执着在里面。”
——杨奇瑞
很多人都很佩服杨奇瑞，作为中国美术学院教授、视觉艺术学院的院长，大半的时间在处理学校的事务性工作，但是从不落下任何一次重大的全国美展和国际国内雕塑展。最近还参加了国家奥运会的国际巡回展。按照杨奇瑞自己的话说：“我是什么呢？我是一个纯艺术家在从事公共艺术的推动和教育工作。”以一个纯艺术家的身份严格要求自己，他的艺术创作从没有间断过。而对于他创作作品的独到性则可以用四个“非”字概括——“非西方、非东方、非传统、非前卫”，这是许江院长对杨奇瑞的评价。
杨奇瑞的眼里：不管前卫也好中国符号也好西方符号也好，它都是在一种旗帜下去活动的。这就是一个特点。是一种趋向，一种整体行为，一个潮流。像现在艺术市场化，还有早几年的国萃派，还有一种是完全西方的，这都是一个总体的潮流。但是从我的角度来看，艺术最本质的，是个人的价值，个人的对世界对文化的一种关照。这个世界它是宏观的又是微观的，在你的个体中你遭遇的世界遭遇的生活遭遇的潮流，你是否有自己的立场，你是跟着别人那种潮流呢？是积进的，还是保守的呢？他觉得都应该有自己的思考。所以才会有前面的“非西方非东方……”的评论。
事实上，自己的这种特质作为一种特别的东西，完全是自己个人的对艺术的关照对生活的关照，个人对世界观艺术观人生观的综合。从某种角度也正反映了艺术的本质，即：艺术的不可重复性。
当问及杨老师的创作方法时，他的回答很简练：创作有两种。一种是凭感性的创作，还有一种是深深思考后的创作。我想我是凭思考的那种。
他的那些作品可以看得出来他思考的东西很多。对文化、对中国传统文化对世界整体的把握和体现都比较深刻，所以说“非西方非传统”，其实“又传统又西方”，反过来说也可以。
“一个人的学养也包含着这些成分，只不过是不像有些观点和立足点那样强调自己传统的特点，强调当代前卫这点，甚至一个族群、艺术的族群强调一个‘派’和立场。我不习惯这个，我强调自己独立思考。独立思考还在于我认为艺术还应该反映一种精神和思想。调动艺术语言把这种思想反映出来，希望人们能够感受到这种思想和思想的感染力。概括地说就是：不跟风、不跟潮流，奠基于冷静，始终立足于自己生长的环境，以自己的视角感知感悟生活感悟世界，把自己的感动用艺术形式传达给别人。而且是实实在在的感动。像抗洪和南京大屠杀。全国重大题材有115件作品。我在里面做的雕塑是抗洪，独立作品。这类作品都包含着一种民族文化、重大事件、还有人类的反思在里面。最重要是归结到一个创新的艺术形式和表现。我的艺术在于一种宏大的文化情感还有匠心独运的艺术形式。”
确实，在杨老师的诸多作品里面一直有对本土文化关注的延续性。从内涵上去感动人，而这个内涵始终贯穿着主体的作品。
“对于传统我会花很多时间去研究它，我也使用它并焕发出与传统所不曾具有的东西。包括以前的《仇娃参军》1992年的作品。我是浓缩了一个抗战年代祖孙三代参军的故事。人物的表情及造型非常简练，像秦俑汉俑的造型。从整个构图形式来看它又很现代。被认为是“传统与现代的一个桥梁”。但是传统它不会把这么宏大的力量放进去，所以它又是非传统的。而《杭州轶事》等作品，就是把人们熟知的，平时都没有语言的事物，变成一种艺术语言。原来我们对生活忽略了那么多，它们变得这么有意义。《杭州轶事》创作的素材取自庆春路当年拆迁的老井、老砖、老门、钢、石等材料。井原本是深不见底，跟水跟生活有关的事物。但当它被竖立放置时，反而像望远镜一样能够看到明丽的风景。它已经不是井，它被升华和异化了。中国的老砖我是第一个用的，1999年就开始用了。而承载着过往生活记忆、活动起来吱嘎作响的老门，尤其是在冷酷的钢材面前，恰好形成了一种鲜明的对比。寓示着那种温馨的本土文化的远去，逝去的文化正是被冷酷的当代无情地框在了里面。那些家里的板凳、烟囱、马路这样一种片段把它浓缩在一个工业的框架中，也正预示现代文明的慢慢推进，而历史就被凝固在那里面。以前轶事是说人或风物，我们的轶事可能就是某一块砖、杭州一个老井、一块土地。我们把它上升到一种文化的高度上去。它们本来是躺倒的我们把它们竖起来看，视觉上就有一种意外。我就是把这种司空见惯的东西组合起来。”
1998年河坊街拆迁，杨奇瑞就买了一些破水桶、煤气灶啊，把它们压扁了，就成了他的作品《河坊街》，很现代又很有历史感。他用他的方式把生活的记忆保存了下来，还加上一些思考在里面。几乎他的所有作品都带有这种特点。像《一方土》立意一方水土养一方人，是把玩泥巴踩的脚印翻制保留下来作为一种乡土的印记。《城市钮扣》把钮扣放大后竟然变得那么抒情那么有力量。《一抔土》一个巨大的钢制的碗里放上土，土是无用的，城市建设所有的努力都是把土藏起来，以至于人们对土的亲近性，脚踩着土的那种气息相连在城市的建设中被一一割断了。把这个作品放在现代建筑的环境里面就变得很有意义。《舟掠湖梦》是湖边的一条不能用的船，他把它变为一种水器的局部让它从湖面里升起来，富有诗意和新奇的气象。新奇的气象又紧紧和文化连在一起。
我们是怎么理解传统的？杨奇瑞是把它消化了以后使它焕发一种新的生命，有一种重生的意境。《湖颖桥》是桥和桥的影子，桥，也是江南文化之眼。我的作品基本上都是两种文化的冲突，在本土文化与工业文明的相互冲突中，臆想出一些东西来。而跳开来看，一切潮流物质啊这种东西，最后都覆归于土。这有点古训的意味。不管创作上关注的东西在时间上如何变化，但精神的内涵始终在那里，脉络很明显。做现代的东西但本土的意识始终在那里。
杨奇瑞作为我们国家公共艺术的带头人，在艺术创作上也发生了一些转变。以前的阶段主要是对个人心理体验的表达，后来对公共环境关注的成分越来越多，很好地成为我国公共艺术的一个先例。其创作语言非常的独特。是对本土与现代的完美结合。
“近一百多年以来，中国都是向西方接受的比较多，但那种文化的自觉、自省的东西接受的少，从历史上来说是因袭、拿来、模仿的较多。从我的观点上看：艺术的自觉自省和自信，应该体现为可以驾御任何体类之上。而不是一种方法一种形式的代代相传。所以我往往取材在司空见惯的甚至不能成为艺术取材的体类。像泥土、一块石头、废墟、一块砖块，很少有人能够想象它们成为艺术语言。我认为只要投入思想，投入一个恰当的艺术表现，这些完全是废墟甚至是垃圾的东西都能够变成一种艺术语言。只要你有自信有艺术的自觉性，任何东西都可以成为艺术的表现。甚至能够唤起道德的力量，真和善的力量。像老井拆就拆掉了，但我认为它具有一种诗意。它这个井的生命有多长，尽管它不是为艺术而生的，换一个角度，它就变成一种非常感人的艺术语言，变成一种深邃的眼睛，透过历史像隧道一样，曾经它无可辩驳为我们熟知井的用途，一下子，完全变换了一种概念，让我们可以去关照今天明丽的风景。它成为一种不可替代的艺术语言，不是重复、不是因循守旧、不是模仿，如果我们用创造和发现的眼光去看，我们的艺术语言就太丰富了。”
说到公共艺术，作为公共艺术城市雕塑和中国这样一个城市化高速发展的环境来说，一个城市就相当于一个富裕的家庭一样，它有权使它的居住环境发生一个飞跃性的发展和建设，但是它也会意识到这样一个发展和飞跃过程中会一些缺失，也就是文化跟形式。文化的样式和形态要匹配，它才能称是一个发展。城市的发展环境呼唤艺术品，作为城市主体的公众需要一种文化的艺术关照。中国的城市公共艺术观念需要革新。真正反映自己本民族文化品质感的，提升城市文化品质的自然环境和人文环境的城市公共作品并不是很多。城市需要公共艺术品,需要公共艺术文化。而在目前，公共艺术当中真正反映独立价值个性的，把个性和时代精神，把个性和人文精神和自然环境结合的作品，还很少。
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