20世纪新中国绘画的主旋律可以表现为“人民是创造历史的主人”、“劳动建设新社会”以及“多样化的精神需求与现代社会价值的探索”等若干个不同历史时期的主题。但无论在新中国历史的任何阶段，反映上述主题的中国美术，都与新中国的社会变革和社会进步息息相关，艺术家始终具有鲜明的现实意识，以关注现实、关注人生的艺术观念进行创作，从而涌现了大批饱含时代精神的作品。而“人民”则成为新中国美术的主体，不仅人民的生活与命运成为新中国美术的主要表现题材，而且中国的艺术家将艺术自觉地置于人民的需求与视野中，使艺术成为人民日常精神生活的主要部分，这也是20世纪新中国美术的重要特征。
从艺术史的角度看，新中国美术体现了中国艺术从传统走向现代的发展进程，反映了对西方艺术的引进、吸收和中西艺术的碰撞、融合等多种复杂形态。在艺术形式和材料表现方面，也发生了重要的变化。这种艺术语言的自律性发展，常常由于新中国美术与现实社会的密切联系，而为世人所忽视。
新中国成立后，1949年11月的《人民日报》上发表了政务院文化部部长沈雁冰(茅盾)署名的“文化部关于开展新年画工作的指示”，号召新中国的美术工作者在年画中表现劳动人民的新生活，将艺术反映人民生活的原则以政府文件的形式加以表达。这一指示强调“在年画中应当着重表现劳动人民的新的、愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象”。使年画成为人民所喜爱的教育意义的一种形式，这是一种美好的人性的反映，体现了新年画的人民性。
20世纪50年代，中央美术学院对于中国画的地位和作用曾经有过讨论，对于中国画教学的改造，是为了将人物置于中国画的中心地位，更好地为表现新时代的人民服务。曾任中央美院党委副书记的版画家洪波同志后来认为，江丰同志决定在国画系开设素描课，是实践徐悲鸿的艺术主张，是为了击破明清以来人物画抱残守缺，因袭陈法，国画如“无人之境”的沉闷局面;徐悲鸿提出，为了促使中国画之复兴“采取世界共同法则，以人为主题，更以人民活动为艺术中心”〔1〕。
1951年底，江丰在《美术工作与提高技术的问题》一文中写道：“我们的美术创作是通过表现人民的生活而服务于政治的，学习技术如果不以如何表现人民的生活为前提，不与表现人民的生活的要求结合起来，这将使我们的美术创作脱离现实斗争，很可能成为一种无内容、无思想的东西。”〔2〕当他在20世纪80年代看到四川美院师生教学创作的油画时，大为欣喜，高度赞扬他们的油画是“坚持现实主义创作道路，为人民大众服务的油画”，希望全国各美术院校向四川美院学习。
新中国的美术创作，和革命历史画有不解之缘。可以说，建国后，中国美术最有成就的一部分是革命历史画创作。革命历史画的创作繁荣有外部原因，即社会主义革命和建设的需要，党和国家的高度重视;也有内部的原因，即中国美术家对社会主义祖国的热爱和中国革命历史的深入了解，具有高度的创作热情。在创作基础方面，他们一方面经过多年努力，较好地掌握了欧洲传统油画特别是写实油画的技术语言，另一方面继承了延安时期革命文艺的传统，深入生活，深入人民，作品真挚饱满，有感而发，达到了艺术形式和革命内容的统一，历史与现实的统一，审美与思想的统一。
1951年至1958年，以梁思成、刘开渠、滑田友、王临乙、曾竹韶、萧传玖等人为主体的人民英雄纪念碑创作群体，在新中国美术史上第一次将人民作为创造历史的动力和艺术中的主体加以表现。
在中外艺术史上，有许多纪念碑是以国家领袖、民族英雄和知名人士为塑造对象的，但是建国后的第一座大型纪念碑却是以人民作为浮雕创作的主体，这在毛泽东为人民英雄纪念碑起草的碑文中就可以看出。在纪念碑浮雕设计的过程中，也曾有过描绘革命领袖人物和历史上的重要人物的构思，但最终决定以人民英雄为浮雕主体，这和中国共产党1949年在中国革命胜利后所保持的谦虚谨慎、戒骄戒躁，反对突出个人的思想路线是密切相关的。纪念碑八块浮雕的创作，选取了最有历史意义的千千万万普通人民活动的场景和瞬间，人民在历史的紧要关头以他们的积极行动，参与了历史的创造。位于画面中心的主要人物振臂一呼，民众群起而响应，十分鲜明地表现了中华人民共和国国歌的主题——“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫发出最后的吼声”。这使得纪念碑浮雕有血有肉，避免了简单的说教，以极大的艺术感染力打动人们，引领观众进入历史。从而，人民英雄纪念碑的浮雕创作不仅成为建国后中国雕塑艺术的一个高峰，也是新中国美术中最具有思想性和艺术性的成功之作，对我们今天的革命历史画创作和重大历史题材创作具有重要的借鉴意义。
当然，我们应当看到，江丰在他那个时代所强调的“人民”是“集体”的人民，是一个整体的概念，并且他将国家的利益和人民的利益视为一体，与我们现在政府提倡的“执政为民”有所区别。事实上，执政者有时会为了某一整体性的国家利益而忽视某些社会弱势群体的利益，执政者如果不能将人民的利益放在第一位而将自己的政绩放在第一位，就会出现“与民争利”，忽视社会边缘群体的问题。这种对于“人民”的理解一直到80年代还是社会的主流价值观，也影响了那个时代的美术创作。我们的美术作品很少突出表现作为个人的“人民”，而多是在大型公共空间中表现作为集体的人民的群体性活动，如修建水库、大炼钢铁等。而艺术中的个人性，则是在20世纪80年代后期经过85美术运动的思想启蒙，通过“文革”伤痕美术、乡土写实主义绘画对于普通人命运的讨论，在20世纪90年代以后才得到比较多的关注和表现。
对于“文革”美术违背历史的虚假和对革命领袖的偶像化歌颂，艺术家最初的认识是回到历史的真实，寻找普通人的形象。1977年出现了一批描绘老一辈革命家的作品，这些人曾经跟随毛泽东南征北战，但在文化大革命中却受到残酷迫害。蔡景楷等人合作的油画《南昌起义》、戈跃的《普通一兵》表达了对周恩来等革命领袖的深切怀念。
闻立鹏的《大地的女儿》
但是，大批艺术家更为关注的是他们亲身经历过的苦难的文化大革命，那是一个人们相互斗争和迫害的荒诞年代，经历了社会制度的混乱、道德的堕落、人情的沦丧，他们认为，只有不加掩饰地表现现实，才能找回艺术家的良心和艺术的真实，哪怕现实充满了鲜血和伤痕。闻立鹏的《大地的女儿》、尹国良的《千秋功罪》、邵增虎的《农机专家之死》歌颂了被江青集团致死的女青年和科学家，表达了中国人民对于无视宪法、践踏人权、残害生命的愤怒。更为深刻的作品是四川画家程丛林的《1968年×月×日雪》(1979)，他描绘了文化大革命中不同政见的两派人在武装械斗后的悲惨场面，武斗双方的狂热与麻木，正是那个疯狂年代中国社会的缩影。应该指出，在1979年前后出现的暴露现实、反映人民心灵创伤的油画作品，都具有较强的文学性、艺术性，仍然反映出20世纪50年代引进的俄罗斯巡回展览画派列宾、苏里柯夫等人的影响，作为具有批判现实主义性质的艺术，这些伤痕美术作品恢复了现实主义艺术直面人生的真实性。
20世纪新中国绘画的主旋律可以表现为“人民是创造历史的主人”、“劳动建设新社会”以及“多样化的精神需求与现代社会价值的探索”等若干个不同历史时期的主题。但无论在新中国历史的任何阶段，反映上述主题的中国美术，都与新中国的社会变革和社会进步息息相关，艺术家始终具有鲜明的现实意识，以关注现实、关注人生的艺术观念进行创作，从而涌现了大批饱含时代精神的作品。而“人民”则成为新中国美术的主体，不仅人民的生活与命运成为新中国美术的主要表现题材，而且中国的艺术家将艺术自觉地置于人民的需求与视野中，使艺术成为人民日常精神生活的主要部分，这也是20世纪新中国美术的重要特征。
从艺术史的角度看，新中国美术体现了中国艺术从传统走向现代的发展进程，反映了对西方艺术的引进、吸收和中西艺术的碰撞、融合等多种复杂形态。在艺术形式和材料表现方面，也发生了重要的变化。这种艺术语言的自律性发展，常常由于新中国美术与现实社会的密切联系，而为世人所忽视。
新中国成立后，1949年11月的《人民日报》上发表了政务院文化部部长沈雁冰(茅盾)署名的“文化部关于开展新年画工作的指示”，号召新中国的美术工作者在年画中表现劳动人民的新生活，将艺术反映人民生活的原则以政府文件的形式加以表达。这一指示强调“在年画中应当着重表现劳动人民的新的、愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象”。使年画成为人民所喜爱的教育意义的一种形式，这是一种美好的人性的反映，体现了新年画的人民性。
20世纪50年代，中央美术学院对于中国画的地位和作用曾经有过讨论，对于中国画教学的改造，是为了将人物置于中国画的中心地位，更好地为表现新时代的人民服务。曾任中央美院党委副书记的版画家洪波同志后来认为，江丰同志决定在国画系开设素描课，是实践徐悲鸿的艺术主张，是为了击破明清以来人物画抱残守缺，因袭陈法，国画如“无人之境”的沉闷局面;徐悲鸿提出，为了促使中国画之复兴“采取世界共同法则，以人为主题，更以人民活动为艺术中心”〔1〕。
1951年底，江丰在《美术工作与提高技术的问题》一文中写道：“我们的美术创作是通过表现人民的生活而服务于政治的，学习技术如果不以如何表现人民的生活为前提，不与表现人民的生活的要求结合起来，这将使我们的美术创作脱离现实斗争，很可能成为一种无内容、无思想的东西。”〔2〕当他在20世纪80年代看到四川美院师生教学创作的油画时，大为欣喜，高度赞扬他们的油画是“坚持现实主义创作道路，为人民大众服务的油画”，希望全国各美术院校向四川美院学习。
新中国的美术创作，和革命历史画有不解之缘。可以说，建国后，中国美术最有成就的一部分是革命历史画创作。革命历史画的创作繁荣有外部原因，即社会主义革命和建设的需要，党和国家的高度重视;也有内部的原因，即中国美术家对社会主义祖国的热爱和中国革命历史的深入了解，具有高度的创作热情。在创作基础方面，他们一方面经过多年努力，较好地掌握了欧洲传统油画特别是写实油画的技术语言，另一方面继承了延安时期革命文艺的传统，深入生活，深入人民，作品真挚饱满，有感而发，达到了艺术形式和革命内容的统一，历史与现实的统一，审美与思想的统一。
1951年至1958年，以梁思成、刘开渠、滑田友、王临乙、曾竹韶、萧传玖等人为主体的人民英雄纪念碑创作群体，在新中国美术史上第一次将人民作为创造历史的动力和艺术中的主体加以表现。
在中外艺术史上，有许多纪念碑是以国家领袖、民族英雄和知名人士为塑造对象的，但是建国后的第一座大型纪念碑却是以人民作为浮雕创作的主体，这在毛泽东为人民英雄纪念碑起草的碑文中就可以看出。在纪念碑浮雕设计的过程中，也曾有过描绘革命领袖人物和历史上的重要人物的构思，但最终决定以人民英雄为浮雕主体，这和中国共产党1949年在中国革命胜利后所保持的谦虚谨慎、戒骄戒躁，反对突出个人的思想路线是密切相关的。纪念碑八块浮雕的创作，选取了最有历史意义的千千万万普通人民活动的场景和瞬间，人民在历史的紧要关头以他们的积极行动，参与了历史的创造。位于画面中心的主要人物振臂一呼，民众群起而响应，十分鲜明地表现了中华人民共和国国歌的主题——“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫发出最后的吼声”。这使得纪念碑浮雕有血有肉，避免了简单的说教，以极大的艺术感染力打动人们，引领观众进入历史。从而，人民英雄纪念碑的浮雕创作不仅成为建国后中国雕塑艺术的一个高峰，也是新中国美术中最具有思想性和艺术性的成功之作，对我们今天的革命历史画创作和重大历史题材创作具有重要的借鉴意义。
当然，我们应当看到，江丰在他那个时代所强调的“人民”是“集体”的人民，是一个整体的概念，并且他将国家的利益和人民的利益视为一体，与我们现在政府提倡的“执政为民”有所区别。事实上，执政者有时会为了某一整体性的国家利益而忽视某些社会弱势群体的利益，执政者如果不能将人民的利益放在第一位而将自己的政绩放在第一位，就会出现“与民争利”，忽视社会边缘群体的问题。这种对于“人民”的理解一直到80年代还是社会的主流价值观，也影响了那个时代的美术创作。我们的美术作品很少突出表现作为个人的“人民”，而多是在大型公共空间中表现作为集体的人民的群体性活动，如修建水库、大炼钢铁等。而艺术中的个人性，则是在20世纪80年代后期经过85美术运动的思想启蒙，通过“文革”伤痕美术、乡土写实主义绘画对于普通人命运的讨论，在20世纪90年代以后才得到比较多的关注和表现。
对于“文革”美术违背历史的虚假和对革命领袖的偶像化歌颂，艺术家最初的认识是回到历史的真实，寻找普通人的形象。1977年出现了一批描绘老一辈革命家的作品，这些人曾经跟随毛泽东南征北战，但在文化大革命中却受到残酷迫害。蔡景楷等人合作的油画《南昌起义》、戈跃的《普通一兵》表达了对周恩来等革命领袖的深切怀念。
闻立鹏的《大地的女儿》
但是，大批艺术家更为关注的是他们亲身经历过的苦难的文化大革命，那是一个人们相互斗争和迫害的荒诞年代，经历了社会制度的混乱、道德的堕落、人情的沦丧，他们认为，只有不加掩饰地表现现实，才能找回艺术家的良心和艺术的真实，哪怕现实充满了鲜血和伤痕。闻立鹏的《大地的女儿》、尹国良的《千秋功罪》、邵增虎的《农机专家之死》歌颂了被江青集团致死的女青年和科学家，表达了中国人民对于无视宪法、践踏人权、残害生命的愤怒。更为深刻的作品是四川画家程丛林的《1968年×月×日雪》(1979)，他描绘了文化大革命中不同政见的两派人在武装械斗后的悲惨场面，武斗双方的狂热与麻木，正是那个疯狂年代中国社会的缩影。应该指出，在1979年前后出现的暴露现实、反映人民心灵创伤的油画作品，都具有较强的文学性、艺术性，仍然反映出20世纪50年代引进的俄罗斯巡回展览画派列宾、苏里柯夫等人的影响，作为具有批判现实主义性质的艺术，这些伤痕美术作品恢复了现实主义艺术直面人生的真实性。
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