黄宾虹是中国近代最杰出的山水画大师，其绘画作品浑厚华滋、意境深邃，卓然自成一家。黄宾虹在书法上也造诣颇深，只是其绘画成就掩盖了书法成就。他精通古文字学，熟谙钟鼎文及汉魏名碑。“自来古人善书者多善画，善画者多善书，书与画殊途同归也。画石如飞白，画木如籀古，画竹竿如篆，枝如草，叶如真，节如隶”。其书法以篆书与行书为多，篆书苍古秀润，行书笔无定迹，信手书来，皆萧散有致。并以碑入画，以画入书，其书法达到了非常人所能备、所能及的气味品质。
一 黄宾虹的书学渊源
黄宾虹少年时期揣摩过很多不同风格的魏碑，如《郑文公碑》、《石门铭》、《崔頠墓志》、《南秦川刺史墓志》等。尚碑之外，对书帖也广泛涉猎。上至魏晋，中及唐宋，下至明清，从正书到行草，无不用心体会。中年及后，对颜真卿的《争座位》、裴煜和文彦博的书法更是用心备至，临池不辍。深得《争座位》的天真罄露，裴煜的笔意凝练，文彦博的体势典雅；同时旁涉赵子昂、倪云林诸家，并对清代包世臣的书法论著《艺舟双楫》倾心研读，“观此可知书法南宗，莫不重帖。终明一代，能书者多。降清乾嘉，董书盛行，渐入柔软浮滑。包世臣师邓石如之法，著《艺舟双楫》，倡言北宗，崇尚六朝碑志，矫其流弊，学风甚畅。然南宗雅正，未可偏废，尤在善临摹者有以抉择之已”。②包世臣对赵孟頫、董其昌提出了比较中肯的评价，同时在继阮元之后，提倡北碑，并强调精神内容与形式、技法两者之间的联系，“书道妙在性情，能在形质，然性情得于心而难名，形质当于目而有据”。包世臣对书法中的内力内美的阐述，不仅对黄宾虹的书法艺术产生了深刻的影响，而且自始至终体现在其艺术生命中。“造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见。”③“能作至密而后疏处得内美。”④“ 上古三代，魏晋六朝，画先有法而不言法，参书法中以见内美。”⑤“齐而不齐，以成内美。”⑥黄宾虹的内美倾向在其以后的艺术生涯中多有论述，追求一种无形之巨力，难见之真美。
包世臣的观点在黄宾虹的内心世界引起了强烈共鸣，促使他在历代书迹中寻找、印证与这一观念相应的作品。无独有偶，周代的《师寰簋》让他在其中沉醉了十来年，并由此感兴趣于金文、大篆等古文字，且对铜器与古玺封泥上的古籀和楚派篆书进行了深入的研究。对此，他自己也曾说：“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意，北居恒以此学谴曰，故凡玺印泉币匋器兵器兼收并蓄。”⑦他认为三代文字用笔与布置之妙，深奥高妙，非亲闻亲受不能理会。故其篆书以“舒致”之气为“遒媚”之笔，尤受时人称誉。
在书法上，黄宾虹自言毕生无一日间断，金石碑帖，取精用宏，所下工夫不下于画，所得成就实亦不下于画，惜识者廖廖耳。是“自然美”的召唤终于使他在三代古文字的意趣上找到了自我的艺术感受：自然、古朴、冲淡、柔中含刚。正因为如此，黄宾虹进入晚年后，书艺日渐醇雅古朴、平和简净，这也正是他心仪三代古文字的结果。颜平原行稿书的朴茂雄浑、倪云林行楷书的清动和雅，在三代古文气息的粘合下，独成一面貌，使其点画成为古来也不多见的“如屋漏痕”、“如绵裹铁”的高古之美。正如王伯敏所说：“他的笔墨是真正的生命舞蹈；是超越象外而跃然纸上的自然元素和生命的张力。他的笔墨内涵是深刻的，形态是丰富的，境界是高超的。”
二 黄宾虹书法的笔法意趣
黄宾虹的笔法追求基于对山水画笔法线条的表现力。“书画同源，欲明画法，先究书法。”⑨“而学习中国画者，当由笔法始。书与画皆注重用笔，以书画同出一源。”⑩他在给友人的信及文章中多次提到关于用笔的重要性，并且坚持画法从书法来。“以画法用笔线条之美，纯从金石书画铜器碑碣造像而来，刚柔得中。”
“钗股漏痕，枯藤坠石，画中笔法，由写字来。”“中国画法从书法来：无往不复，无垂不缩，妙在含蓄，不可发露无余。”黄宾虹一生坚持练习笔法，对于书法的感悟既不同于书家，更不同于一般的绘画者。“以书入画”、“书画同源”使黄宾虹在画中消解了山水皴法，消解了以表面形式的以书入画，提升了笔法的形式意味。
沈尹默先生在《书法论》中提出了书法三要素，即笔法、笔势和笔意，为书法的科学化奠定了基础。同时笔法的发现和师徒传授也是书法史的一条主线。从隋唐开始，从点画到结体就建立起“法”的标准，李世民的《笔法诀》中，“为点必收，贵紧而重。为画必勒，贵涩而迟。为撇必掠，贵险而劲。为竖必努，贵战而雄。为戈必润，贵迟疑而右顾。为环必郁，贵蹙锋而总转。为波必磔，贵三折而遣毫。侧不得平其笔。勒不得卧其笔，须笔锋先行。努不宜直，直则失力。策须仰策而收。掠须笔锋左出而利。啄须卧笔而疾罨。磔须战笔外发，得意徐乃出之。”这个“法”的标准既为后人提供了临习的规矩，又提供了一种审美的倾向，但从反面来说，却是书法失去自然的生命意味，呈机械的抽象的原则标准。
黄宾虹却从古法入又从古法出，“故自谓古人未立法之前，不知古人用何法，古人既立法以后，我又不能离其法，用力于古人规矩之中而外貌脱离于古人之迹，此是上乘”。黄宾虹由执笔到笔画的书写，都超出书家的界定。在执笔方法上，强调指实掌虚，龙眼为上，象眼次之，凤眼又次之。就龙眼为上这点上，受二王影响较大，说明他对帖学精华的撷取。在用锋上，认为中锋、侧锋同是用锋，宜全以腕力运行。运笔过程中宜有波折，忌率忌直，妄生圭角，从而拓宽了中锋的范围。这主要得益于他对篆书及汉隶的理解，“西汉隶书，尚存籀篆遗意，波折分明”。黄宾虹在总结历代笔法的基础上，结合自己的实践，提出了五字笔法论，即平、留、圆、重、变。“平”是如锥画沙，“留”是如屋漏痕，“圆”是如折钗股，“重”是如枯藤、如坠石，变为左右回顾、上下呼应之势，而成自然。又说：“平”是起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，才可为平。“留”是善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势必逆右。如善射者，盘马弯弓，引而不发。“圆”是起笔用锋，收笔回转，篆法起讫，首尾衔接，隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同钩勒。书法无往不复，无垂不缩，所谓如折钗股，圆之法也。“重”是如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀；要必取重若轻，虽细亦重，含刚劲于婀娜。“变”宜从精神上变，即前面四法的灵活运用。黄宾虹从篆籀中撷取出“平”，从行草中撷取出“圆”，从隶楷中撷取出“留”，将书体与毛笔的运用特性相结合。我们从他的山水画里也能强烈地感受到，他并不讲究线条对于物象的精确描绘，而是强调笔法本身具有的“平、留、圆、重”等特征，追求线条的遒敛之至出精神，疏散之极更浑沦的美学意境。
由于站在一个中国画家的角度，一生致力以书入画的实践，以山水作字，以字作画，所以，在对历代碑帖的临习与观摩中，黄宾虹往往选择一些更适合表达山水的点线加以揣摩。这是与一般书家不同的，“凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其相背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。……凡画山，不必真似山，凡画水， 不必真似水，欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之”。篆、隶、正、草诸体，王羲之、颜、欧、柳、赵、怀素、蔡邕等等，无不被黄宾虹应用到山水中。同时，由于其浸淫传统几十年，“凡名家无不参究”，谙熟历代各路家法并融会贯通，对于笔法本体的纯粹性语言，更是追求其形而上的审美品味。
黄宾虹曾说：“学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。笔法必好学深思，朝夕静观，得名画佳品。”因此，虽然无意于在书法领域创造什么奇迹，但正是在这种朝夕静观、纵横散乱之中，黄宾虹充分发挥点画形态、结构的节奏律动，营造了“纵横散乱”的意境，使点线的参差离合、大小斜正、肥瘦长短、俯仰断续、不齐而齐、乱而不乱；加之融会诗书画印、金石考证、古籍整理、书画鉴赏等学识修养，使得他在由“技进乎道”的“渐修”过程中，最终以“含刚健于婀娜”的“内美”丰富与发展了书法艺术。
在黄宾虹的书法中，最能体现其特点的笔法，更多的是在给友人的信函、题画、跋文和文章的书写中。尤其在其八十五岁以后的作品中，笔墨元素在一定程度上已蜕变成纯粹视觉上的形式要素。
三 黄宾虹书法的墨法意趣
文学作品往往以“饱蘸浓墨”来形容书家的意气。从历代书家的纸本作品中，也的确能看到这一特点。枯笔飞白外并无水的痕迹。但作为画家的黄宾虹，在他的案头，除了一砚磨好的浓墨外，还多了一钵水，这钵水不仅使他的山水笔墨氤氲，水气淋漓，而且也使其书法饱含水气。“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沈，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。”在他的很多信函、题画、跋文和文章中，干、湿、浓、淡，墨色相差极大，都源于其妙用于水。
在用墨上，黄宾虹对墨的品质极其讲究，其作品较多地使用色调偏冷的松烟墨。对此，黄宾虹曾作过十分精辟的论述：“古人用墨，必择精品，盖不特籍美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆垂数百年，墨色如漆，神气赖之以全。若墨之下者，用浓见水，则沈散湮污，未及数年，墨迹以脱，蓄古精品之墨，以备随时取用，或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法也。”“是以蔡邕工书，能兼斯籀，墨非韦诞，谓虽纸笔精良，无以尽经文之势，方寸之言”。“古今名人，擅长书翰，选材呈蓺，采择必精，固有然矣。而用墨之方，工拙不同，妍媸各判，理亦宜辨。故精墨法，尤为艺事一大关键”。墨之冷暖、光泽度等差异，体现在书法作品中，会给人带来微妙的情感变化。至于作品本身应该体现的精神及美感，黄宾虹深谙其内涵。他提出浓、淡、破、泼、渍、焦、宿七种墨法，这虽建立在总结历代绘画墨法的基础上，但也发扬光大于其书法之中。浓、淡、破是求墨的色彩对比与变化；泼是求其完整与协调，增加整体感觉；渍求的是墨的肌理与色层的丰富性；焦是苍劲与力度；而宿却是寻求一种厚重的自然韵味。黄宾虹对水的应用则有更深的感觉，认为“古人墨法妙于用水。水墨神化，乃在笔力，笔力有亏，墨无光彩”。其作品墨色的浓、淡、枯、湿等变化极其丰富。当然，强调墨法变化并不意味放弃对笔力的追求，这种理念自觉地反映在他的书法作品中。很多字写的时候，用的墨因为是宿墨调水，所以在宣纸上渗化出一圈淡淡的墨晕，而笔痕却不会因为渗化而散开，从而使作品充满画意。加上笔画粗细、大小、长短、倚正、疏密等对比，令人通体感觉到用笔和墨色的丰富变化。这种变化使作品呈现一种悠远恬淡的自然意趣。只有画家将心置于寂静高洁之处，才能拥有幽淡天真的心迹。“笔有力而后能用墨，墨可有韵。有气韵而后生动。……最佳之作，美在其中，不假修饰涂泽为工也”。这种自然独特的品格延伸了作为书法本体语言的外部特征，拓宽了传统书法的审美外延。
四 黄宾虹书法的章法意趣
黄宾虹在章法上认为：“笔法既得，用笔不难，若章法即为易事。”他强调意在笔先，“章法者，布置之妙也，如文字在立意，布局新警乃佳。不然缀辞徒工，不过陈言而已。唐王勃字子安，尝蒙被思就而挥毫，此之谓‘腹稿’。腹稿之法，将纸展开一看，略一凝思布置，从而为之，变化在心，而造化在手。作画无论山水、花卉，应先定骨力。骨力为可见之章法，其外似者易，而笔墨为内含之精神，内似者难。得貌在乎功力，得神在乎修养”。这里的“略一凝思”深深植根于其“无一日之间断，每日必观古画，练习笔法”的深厚基础。正是长时间浸淫传统，目识心记，其“略一凝思”可于瞬间思接千古。多少变幻图式，“所谓名人三担稿”都烂熟于心，却有新的创造，信手拈来，皆成章法。同时，黄宾虹在书法作品中贯穿“法备气至”，强调笔墨的内涵精神，提倡不悖古法，出奇无穷，用力于古人规矩之中，而貌脱离于古人之迹。其章法内涵包括笔法、墨法以及画面所传达的情趣。
在《黄宾虹书法集》所收作品中，我们可以看到，第一页手札布局中，留出一纵一横两块空白，加之上方起字的略往左倾，通篇显得疏密有致。其言“能作至密，然后疏处得内美”，是指虚处所表现出的意韵。笔力轻重不同也造成了字形的呼应以及结构上的参差。墨色浓淡与干枯的色阶对比，距离拉得很开，单字的大小多则六七倍，但整体却极其协调、自然。黄宾虹如此对章法的处理，既是基于对墨法与笔法的强调，也是对墨与色、墨与水关系的畅然，更是基于他对墨中元素的把握，“于不用功力之中，为善用功力者所莫及，故能独臻其妙”。这种对墨中元素的把握所体现的纵横恣肆，逼塞处不觉其多，疏凋处不见其少，荒疏不为淡，精到不致浊，浅深出入，“突出了力与韵统一的品格。融帖、碑为一的书法形态特征，和自然生机的血肉相连，以及相对的独立性和纯粹性”。这种极具现代感的章法，使其存在方式直至一个高度自由和纯粹艺术的起点上，完美地传达了黄宾虹自然“内美”的美学品格。
第四十九页的手札，通篇给人以墨气淋漓之感，每行字的曲直关系，安排在不同的部位，相互争让，大小错落有致，轻重平衡，富有动感。特别是许多字的局部，在布白上使其紧密，加上宿墨的晕化，合并了字的笔画，形成了色块，充分体现了黄宾虹“以画之墨法通于书法”的特点。
黄宾虹书法在笔法、墨法及章法上，极具中国传统文化的审美意蕴，“识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真”。在汲取古今艺术的理法、形神与吸纳自然造化与意境上，其书法达到常人难以企及的清新与苍润。在他看来，笔墨既是一种境界，又是一种人格化的表现。因此，其书法求其内美而不外张乖巧，朴实无华而意味隽永，法备气至。诚如王伯敏先生所说：“黄宾虹并非只是传统山水画技法之集大成者，而是中国文化的集大成者，对于黄宾虹的研究，不光是今天，在将来始终具有重要的学术价值。”
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