一个人苦难的经历，他经受的挫折，是他最宝贵的财富，文学创作尤其如此。我经过那么多的挫折，它实际上对我后来的创作是一种巨大的推动。而且，挫折时你再品味人生，体会就极其深刻。如果一个人总是一帆风顺往上走，恐怕他什么也看不见，那种全是灿烂的阳光，并不一定是真实的。现在的年轻作家，作品往往比较苍白，与这很有关。
我不是为求名利而写作。写作也成瘾，与老百姓打麻将一样，是生活的一个组成部分，不写我就觉得难受。生活的浪涛不断冲击我，我觉得不吐不快，所以就一吐为快。
记：写作成了生命的一种表现？
张：对，作品的一种张力就在这里。作家如果连冲动都不存在，只是一个机器，肯定不行。现在有些东西我真是不懂，比如专门有一个职业叫枪手，他就是把别人的东西拿来攒出一部作品。这种东西，没有生活，没有体验，没有感悟，不会有生命力。这绝对不是创作。
记：当前观众认为有些创作者改编经典剧，与原著的时代背景及氛围相差太远，显得表面化，让人难以接受，是不是也与创作者生活积淀不够有关？
张：积淀薄，没有深厚的生活基础，这是一方面，再有就是普遍性的浮躁心理，把这东西当成一种谋生的手段，功利心太强。市场经济条件下，讲求功利不能说完全不对，但作为一个有良知的作家，一个负责任的作家是不应该这样创作的。有人说，写电影脚本，开玩笑为什么叫脚本，那不是用手写出来的，是用脚写出的，你得走啊，走下去，走到你探索生活的地方。我当年写反映麻风岛生活的《十三号地区》，广东珠江三角洲几个麻风岛我都进去了。医生要求我穿防护服，我没穿，因为穿了那些病人就觉得不可理解，不穿防护服进去那些麻风病人对你特别亲切，什么心里话都对你说。你说这样是不是能得到一些真实的东西？
历史剧创作要能进能出
记：您近来的小说创作和影视剧本创作，在历史题材领域用力比较多？
张：我的创作中现实题材的作品也有，但我觉得写历史题材是我的一个长项，这和我学历史有关。另外，历史与我们有一定距离，距离产生美，对于文学创作来说，距离还产生真实感。我们可以站在今天的高度来审视已经过去的那些历史，这容易驰骋你的笔墨，写作的自由度比较大。
记：您在把历史事实变换成小说或影视艺术的过程中，有很多与传统历史结论相冲突的地方。这种处理是不是您的创作价值所在？
张：拿《太平天国》为例。《太平天国》我用了近十年的功夫。三次动笔，头两次都搁置了，因为当时人们的思想仍受着很大的束缚，接受能力有限，不到我写作的时候。以前往往认为农民起义总是推动历史前进的，其实有时候未必，比如太平天国的洪秀全，在定都南京取得政权后，他那小朝廷的许多做法比清朝更不合理，男女结婚都不行了，必须过独身的生活，而他自己却可以娶81个妃子。还有就是内讧。谁打败了太平天国，不是曾国藩，不是清政府，是他们自己。这个教训是很深刻的。我把这种意思写了出来，因为我们今天有了这个接受能力。但再过20年，人们也许又有了不同的认识、观点。作家可以较为客观地把历史写出来，让人们自己去评论。当然作家的一些主观意图、感悟、爱憎肯定会渗透在自己所写的人物之中。
记：就是要尽量以客观的、学术的眼光去看待历史？
张：要能对这段历史吃进去，然后又能摆开来，能进得去再出来，这才叫审视历史。进去了不出来不行；根本不进去，自己强加这段历史，也不行。
记：太平天国的某些制度设想在古代中国是比较超前的，但就是因为人的局限，使其最终成为悲剧结局。您写的太平天国，实际上主要写的是一群人的悲剧命运。您是不是想把对历史的解释与人的性格的丰富性结合起来？
张：文学是人学，我的立足点首先是人，而非什么阶级观点、价值取向。我写的人物都是色彩纷呈的有个性的个体，绝不是我的代言人。他们都有各自的身世史、情感史、性格演变史，史料不过是这些栩栩如生的人物扎根吸取营养的沃土而已。我严格地把笔下的人物放到那动荡、纷杂的时代当中去，写他们的苦闷、追求、向往和奋斗，写他们的命运、情感，写他们的悲欢离合、偶然和必然。历史人物其实与每个平常人一样，他们也有很多局限性。这是一种平等的观点。历史是人物活动的舞台，这个舞台是为人服务的，所以历史舞台上活动的人物，不管是主流还是支流、逆流，都是在演绎自己，也演绎历史，只有把这些个性复杂的人物写出来，才能演绎一段生动的历史，否则可能就只是一个干瘪的故事。
记：历史毕竟是过去的，当时记录上没有今天的影像手段，您在还原人物的丰富性时，怎么考虑历史真实呢？现在很多人说历史小说虚构太多，传输历史面貌不准确。
张：史学专家对我的作品的评价是七分历史，三分虚构，这也是我一直追求的。我觉得这样恰到好处，调过来就不行了。历史真实与艺术真实的关系是，艺术真实是历史上可能没发生这件事，但是有可能发生的，合情合理的，这就是艺术真实。历史年代、背景，重大历史事件、重大人物的活动轨迹，这些都不能虚构。一些私生活的东西可以虚构，这些私生活的东西是任何历史书都不可能记载的。比如爱情，史书上没有，但你不能说杨秀清、石达开等历史人物没有爱情，这些就要你虚构，但要虚构得符合人物身份，符合其道德水准，符合当时时代特征，让人物沿着各自的性格逻辑和命运轨道去发展。司马迁的《史记》可以当作文学作品来读，其中的具体场景与人物对话，司马迁肯定也没见到，但大家不认为那不是一部历史著作。史学家都能虚构，更别说文学家。
记：您出身于历史专业，又以文学创作为业，您觉得纯粹的学术性的历史写作和历史艺术写作，在向大众传输历史知识时，各有什么功用？
张：纯历史写作是学术，丁是丁卯是卯，来把历史记录下来，当然也不可能完全丁是丁卯是卯，其中也有史家的观点。历史艺术写作在于用形象的艺术人物来形象地演绎那段历史，基础是历史，演绎手段是文学形象。历史艺术写作发挥了很多东西，很生动形象，时间长了，有些虚构的就被一般人以为是真的了。
记：有些虚构的东西已经给人们留下很深刻的印象，已经影响到人们对历史人物的认识。像桃园结义都已经成为我们民族的集体记忆，像关羽形象，可能更多是靠说书人靠历史小说把他丰富起来的，把他构造成了我们民族的一种符号，一种形象代表。是不是历史小说对于民族的精神，对于历史文化符号，也是一种极大的丰富？
张：对，所以其意义是积极的，不是消极的。这就是文学的功劳。
记：您同时游刃于历史创作和现实创作，这两方面是不是互为参照，相互提供很多东西呢？
张：是的。现实创作很直接，有感而发，历史创作不一定是有感而发，但必然是关照现实而写的：你为什么写这个人物？他跟现实有什么关系？比如我写朱元璋，他是中国唯一一位出身贫民阶级的皇帝，讨过饭当过和尚，但胸怀大志，最终成功。他反贪很有力度，甚至手段残酷，官吏贪污60两银子就处以死刑，但这是为了给继续为官者以警示。贪污古今中外都有，我们的相应惩治制度也一定要跟上。参照历史，我们也可以既用重刑，也循循善诱，积极引导。恩威并施，德刑并用。
记：您在写现实中的贪官的时候，历史中的类似场景是不是马上浮现在脑子中？
张：历史人物总在我的脑子中晃，有时一看到现实中某个人物，马上就会找出历史中的对应。
记：那您是不是觉得历史总是在循环着，有些宿命？
张：也不是这样，历史是螺旋式循环的，人类历史是不断往前走的，看着好像转回来了，实际上是向前走的。一个好的文学家应该有哲学的思辨能力，把这潜移默化地隐藏包含在你的作品、人物里，才会给人以启迪，共鸣。这才是作品的成功。最浅薄的作品就是笑过之后什么也没有了，想都不想了，那只是一种生理上的发泄。
记：谈谈眼下的剧本《施琅英雄传》吧。
张：施琅的情况和今天的情况有些相像。郑成功去世后，其儿子郑经据守台湾，拒不向清朝投降，其内部分成几派，一部分人主张“一个中国”，但要反清复明，另外一部分人与今天台独很像，要另立天空。清廷内部有主张剿的，也有主张抚的，施琅坚决主张剿，因剿于抚，抚立于剿中，以战逼和。几番较量后，康熙命他攻打台湾，拿下澎湖列岛后，台湾慌了，以战逼和策略成功。他与郑成功是世仇，但没杀郑家一口人，把台湾治理得很好。他不但是个军事家，还是个政治家。
作家要有使命感
记：您曾经当过长影厂主抓剧本创作的副厂长，不少人认为我国目前电影艺术总体情况欠佳，很多问题出在编剧上，您认为我国当前编剧的情况怎样？
张：我国电影编剧水平目前处于一种滑坡状态，这与时下社会风潮有关，一些电影编剧不愿意写电影了，都愿意写电视剧，这样更轻松而又更来钱。原来每个电影厂有个文学部，一个大厂的文学部一般都有四五十人，现在好多电影厂没有了文学部。不管那时候的电影在今天看来是不是幼稚，但那时电影拍得很用心，主创人员要被带下去体验生活，现在几乎不用，甚至连台词都不看就接剧本，有的演员甚至是到拍摄现场念1234567，再由别人配音。到这种程度还搞什么艺术？中国电影要有希望，得寄托于将来拍一些具有中国民族特色的东西，不赶时髦，不妄自菲薄，不搞模式化，不一定要动辙几千万甚至上亿美金投入，首先要把我们民族的东西拍好。
记：那您觉得我国的电视文化在整体上还应该在哪些方面加强呢？
张：当前电视发展非常快，不只数量上，质量上也有相当提高了。但现在有点两极分化，有一部分人在那儿踏踏实实搞艺术，精益求精，有一部分人则是把它当作一种挣钱的手段，而不顾社会效益。这需要规范，要引导，不能不管，但也不要管死。现在我们的电视文化最需要的是要鼓舞民族精神、民族斗志，如果民族精神都不鼓舞了、不存在了，那么这个民族就没有希望了。一个作家连点使命感、尊严感都没有，就不是一个作家了！
|
|
