我23岁从北京电影学院毕业，33岁才开始“务正业” ——拍电影和教书。到今年已经64岁了，才仅仅导演了9部故事电影。1974年，“文革”还没结束，我就调回了“五七艺校”， 开始了教师生涯；1980年到1988年，我又担任了电影学院副院长，负责教学工作。那些年虽然我多数时间是在课堂上讲课，但是我的主要精力、我的心，主要还是在创作上，在自己电影导演的业务上面。因为我知道，一个电影教师只靠书本、课堂上学来的东西是教不好课的。只有通过亲自的拍片实践才能获得真本事、真经验，才能教好学生。
“文革”结束后的头10年，电影学院最成功的变化是成立了“青年电影制片厂”，接受国家的制片任务，为各系各专业的教师和学生提供拍片的机会。在我开始做教师的头10年，以至20年的时间里我也是在做学生，是在补艺术实践的课。1974年到1975年，我争取到了机会去北京电影制片厂做影片《杜鹃山》的场记和《海霞》的副导演。前辈谢铁骊、陈怀皑、钱江成了我专业实践课程的师傅与老师。在两部电影导演创作和影片制作的全过程中，我明白了谢铁骊导演所说的“导演的主要任务是突出与渲染”的真谛；在“文革”后期的政治风浪中，我目睹了他“服从组织、据理力争”（见其口述回忆录《两步跨平生》）的光彩与难能可贵的道德品格；经验丰富的怀皑导演的言传，摄影大师钱江的身教，都使我获益匪浅。
可是，就是经过了这些学习，当1977年我和郑洞天第一次独立执导黑白儿童影片《火娃》时，还是失败了。停机粗剪后，发现情节不够，全片长度还不到70分钟，需要大幅度地补拍。记得北影艺委会审看样片时，谢铁骊导演曾说过：“看来，用胶片写剧本是不行的。”这句话让我们牢记一生。经过导演了概念与猎奇的影片《向导》、真切但简单的影片《我们的田野》，到1984年的《湘女萧萧》，以及1989年的《本命年》、1992年的《香魂女》，我的导演艺术创作实践才开始逐步走向成熟。有人说拍电影和教电影是两回事，前者需要热情，后者需要理智。我以为它们其实是一回事的两个相辅相成的方面。
2000年，我拍完电影《益西卓玛》以后，到现在五年多没有拍电影，中间拍过两个电视连续剧。我开始把重心转向了教育。现在的影视圈包括理论界、评论界,对教育太不重视。最近因为电影百年,评选出了“国家有突出贡献电影艺术家”，50位几乎都是导演、演员和摄影师，编剧都比较少，教育家基本没有。实际上教育是根本。以后电影研究应多总结电影教育的经验和成绩，这将很有价值。中国电影处于低谷，如果总是表面地去谈作品和眼前的利益远远不够。我想好好地研究一下教学的现状，研究电影教育怎么发展。一个国家的发展，一是靠法制、制度，科学的制度是根本，另一个就是教育。
新世纪以来，我的主要精力和热情都放到了影视教育上。这期间，出去拍过两部电视连续剧《日出》和《豪门惊梦》，主要目的也是为了取得电视剧导演教学的第一手实践经验。因为电视连续剧是现在学院学生毕业后的主要就业市场。相对于80年代，中国电影业现在处于低谷。要想重整旗鼓，要想出现“韩国电影”式的辉煌，体制改革与科学化、市场化是关键；改善与优化影视教育、培养出杰出的人才是另一个更重要的关键。我愿意将我自己的有生之年完全地投身到这项事业中去，也希望更多的年过半百的、有实践经验、有艺术成就的导演，各专业的行家回到学院来，回到课堂来教书育人。
2003年，田壮壮导演回到电影学院，出任导演系主任，对我是一大鼓舞。实践证明，20岁到50岁是艺术家创作的黄金时间，而50岁到70岁，甚至更老，才是艺术教师的最佳时光。我自己几十年游走于拍片与教书之间的经历，也证明了这一条规律。不少同仁和学生常问我是否还导片子。面对着眼前浮躁、低落的电影市场，我时常回答不拍了。可是想想至今还在想方设法勤奋创作的谢晋、谢铁骊老前辈来，我又十分愧疚。从艺术创作的角度讲，我还年轻，只拍了9部影片，还不到“封笔”的时候。我想，在条件允许准备成熟的未来，我还会去导演，会去拍摄新的电影作品。当然，我还会坚持去拍那种有文化与审美价值的艺术片，也就是谢晋导演常说的那种“留得下去的电影”。虽然世界上全球化风潮汹涌，电影市场里商业娱乐大片喧嚣，但是我仍然坚信在未来的人类历史长河里，民族文化永存，艺术电影永生！
一位大师说过，学电影最好的学习方法是两个：一个是拍电影，要自己去实践；一个是看电影，要看很多。这两个方法如果能够同时进行，你就能学到这门手艺。其实根本的就是在看和实践中逐渐掌握到一种专业的眼光、专业的制作技能，就是学会从电影的眼光去看，从专业编导的角度去看。学生要想成为一个优秀的编导人员，学习这种专业的眼光和技能是最重要的。学生一旦进入电影学院学习这个专业，老师希望他能成为一个专业人才。作为学生就不能满足于一般地拍摄，或者能拍的过得去就可以了，那还是一个半业余的状态。不光是制作专业的学生，史论专业的也要具有这种专业的眼光。有机会的话最好也能参与制作实践，有一定的实践经验对理解电影也有很大好处。其实这是我们电影学院的优势所在。
2004年我带了一届本科班，我仔细地考虑了一下四年的教学计划，核心就是怎样使他们具有一种专业眼光。一年级上学期我给学生开了三门专业课，其中一门是影片赏析。这是很多学校非常容易就开的一门课，也是非常重要的一门课。影片赏析就是教会学生用专业的眼光去看电影，而不是从其它角度比如说美学角度、人文角度、历史角度、思想角度去理解电影。
我选了几部片子：《青春祭》、《德拉姆》、《罗马十一时》，看完就让学生写一篇观后感。他们刚刚从高中毕业，观后感主要是从内容、风格方面去写的。在《青春祭》的观后感中，学生提到诗意的风格、“文革”对人格的毁灭等等，这是他们过去看电影的方式。《德拉姆》要求当场写，题目就是从《德拉姆》看纪录片的特点，这是希望他们看到纪录片和虚构影片的区别在哪里，看到样式。《青春祭》和《德拉姆》这两部片子，都是云南的，《青春祭》也用了很多写实手法，但一个是虚构的一个是非虚构的，它的原则在哪里，而什么是好的纪录片什么是好的故事片，两部片子这么一对比就知道。这么比较其实就是训练一种专业的眼光。第三部是《罗马十一时》，谢晋50年代看《罗马十一时》时写过好几万字的学习札记，“文革”后期发表过。他分析了那十几个女孩子的群像，剧作上怎么做、怎么出的彩、怎么样展示性格、人物关系怎么运用、细节怎么运用……是从编导角度、从人物塑造角度进行的分析。将这个例子给学生，是希望教会他们怎么从编导的角度去看一部电影。
除此之外，我还要求学生分析国际学生影展中《酒的故事》，也让他们按这个方法去分析人物。《战舰波将金号》是苏联蒙太奇学派的经典，视听语言以及镜头组接非常好，所以第四部就选择了这一部。主要是想让学生看到镜头组接的诞生和蒙太奇的效果，视听语言是电影的基本的和专业的东西。第五部选了我自己的片子《香魂女》，主要讲的是视觉创作、演员和环境。最后一部是《公民凯恩》，要求学生从学过的方法中选一两种来分析。一个学期下来学生写了五篇评论而且越来越专业，到最后《公民凯恩》时普遍写得都不错。
影片分析课，我选片的原则是一部影片要能带出一个问题，学生慢慢地在学习中熟悉和解决这些专业内的问题，也就慢慢具有了专业的眼光。片目可以更换但不能没有章法，更不能学生想看什么就讲什么，这样做对培养一个专业人员没有好处。
我主动要求主持导演系2005级本科班的教学工作，并承担了第一学期的不少课程。就是想在教学中将实践训练贯穿到课程中去。刚才说到三门课，第二门就是影视制作基础，请了一个在美国学电影还在美国教过一年的老师。在美国，所有的学生一进校首先就是学会摄影机的各种基本功能。第一步照相，必须是用胶卷的手动相机，学构图和光影；然后是录像，两轮作业，包括景别、对话练习；第三就是16mm胶片，将学生分成两三人的小组，拍大概两分多钟的作业。和拍录像时候的态度完全不同，学生一做胶片练习就非常认真，每个画面每个镜头都想好画好，认真态度和前期准备的能力就训练出来了。第三门是编导实践课，主要是靠舞台的方式，上小品，学生编导演一块学。上讲授为主的课程的时候，学生写了半天也没有事件、人物关系、冲突。一上舞台，方式就完全不一样了，学生一站在台上就必须有动作，一进门要做什么必须要演出来。学生开始明白剧作上最基本的方法，在这个过程中对表演、编剧、导演的工作有了基本的了解。总结起来，影视制作课是教学生在技术上怎样去拍电影，编导实践课是教学生怎么样用专业的方法去编导电影，这三门基础课上了一学期，确实看到了一个大的进步。
学生影展是一个非常好的教学活动。学生作业最大的好处在于它不是为市场而拍的，而是为学习而拍的，所以比较短小、便宜，但是非常有特色。我在80年代、90年代到国外参加了一些这样的活动，觉得电影学院应该给学生这样的机会。过去我们跟国外的学生做交流，他们也拿一些作业来，但数量比较少。2001年我们第一次搞北京电影学院国际学生电影展，反映很不错，我觉得这件事是值得做的，因为这是一个非常好的学习和交流的活动。除了看公演的各国电影以外，学生影展能使学生看到同龄的各国学生拍的各种类型的学习作业或毕业作业，这有利于他们学习拍电影的各种手法和手段。
最近五六年主要做了两件事，一件事就是办了国际学生影展。我在这几年参观了很多国际电影节和国际影视院校，参加过几个国际学生影展。这些学生影展的规模非常大，是非常好的教学方式。我们首先对学生作业不够重视，也从来没有人想过办影展。在2001年我提议做一做，想法也是逐渐成型，最初是在导演系小范围开展。既然是国际影展就必须有国外作品参加，当时发了一些通知，第一届就有15个国家的学生作品，大概选了60多部，在电影学院很小的第二放映厅里放映，每次大概只能容纳200人。整个看下来学生们都觉得挺有意思，国外学生的作业对他们很有帮助。我们的学生作业和教学水平要和国际水准拉近，首先就要进行比较，年年有机会看到这些影片，才能找到我们的优点在哪里缺点在哪里。所以这个活动非常必要。2002年停了一年，我去拍连续剧了。2003年是第二届，到现在已经有四届，规模越来越大。2005年报名的就有41个国家，600多部作品，选了三十五个国家的作品，大概两万人次的观众，对比国内的电影节和影院放映，这是一件非常轰动的事情。
影视教学最终的东西是作品，用作品说话。作品好就是好，作品不好就是没教好。通过这个作品比赛，我们可以看到优点，又看到缺点。把别人的作品拿来以后，就可以知道别人实践的水平，就会知道我们的训练方法和国外院校相比优点在哪儿，缺点在哪儿。国外院校的学制最长是四年，很多都是三年教学，三年都能在技术上训练得这么专业，那我们为什么训练不到？这样就可以看到差距。我们也把影展的一些作品制作成DVD，让同学们当教材看。同时也把好的学生作品送出国。我想，这样一个方法和风气展开以后，如果我们教学的方法再好一点，拍摄的条件再好一点，有才华的年轻人会冒出来的更早一点。
普遍来讲国内的专业技能训练上比欧美要差一些，但还是有长进。中国大学近年影视教育有一个大发展，大量扩招。从前，像我上学的时候，电影学院一般总共是300个学生左右，教职员工比学生还要多。那个时候强调艺术是精英教育，教职员工和学生的比例是三个教职员工培养一个学生。可是在中国高等教育大发展的情况下学生人数激增，现在电影学院的学生人数大概3000人左右，其中包括夜大等各种层次。数量多、规模大当然也是一件好事。但是，就提出这样一个课题，如何保证教学质量？比如，从教学的条件上来讲，我们上学的时候，像胶片和机器都是外来的，非常贵，老师明确地跟我们讲，四年培养一个导演，国家掏的钱等于培养一个航空飞行员的费用，这是招生规模小的原因之一。现在有了DV以后，在训练的手段和条件上确实方便和便宜多了，但我们还是讲得多、做得少。而欧美的学校在专业教学中一直坚持用胶片教学，甚至像一些东欧国家，还要求学生用黑白35毫米的胶片来打基本功。胶片的视觉技巧掌握、技术掌握已经有一百多年历史了，学生要成为一个专业工作者就应该学到这些传统的积累。DV现在刚出现，非常方便、好使用，但是如果不经过严格训练，就只能达到业余水平，专业的技能学不到。
具体到电影学院来讲，我觉得这个电影节明显地推动了我们学院的教学，增强了实践，推动了学生在学习上的积极性。所以，2003年第二届影展一结束，我们就提出要让毕业生拍35毫米胶片的作业。那年没有导演专业的毕业生，于是我们让全院600多个毕业生自由报名，自由投剧本，谁的剧本被选上了，谁就当导演拍。2004年的第三届影展上，我们电影学院送选的作品就很多了，大概70多部，由于时间有限，我后来只选了三个，其他没选上的其实也有一些很不错的。
影展每年虽然只有一周时间，但是已经可以看到对电影学院的学生和老师的那种刺激和激励。教学方法的改变、实践能力的增强，使我们能够看得到一些有才华的学生的能力的展现。比较而言，至今我们跟西方的影视教育质量还是有比较明显地区别的。所以我们最近也在找老师们研究他们国外的这种精英教学方法和我们这种普及教育方法如何结合，如何使得电影学院的教学质量能够更提高一步。从第二届起，影展就可以成为电影学院的一个重要的教育环节。比如学生交流，可以具体到一部影片的创作细节，也可以涉及到不同院校、不同地区、不同国家的电影教育方式，把交流的时间固定化、充分化，让交流涉及的环节更加具体和有针对性。比如安排摄影很好的影片的创作者与摄影系学生交流，作为该系的一堂研讨课，以此方式渗入到各个系别、各个专业的教学领域，这对日常教学一定是个很好的补充和辅助。再比如影展期间的学术研讨，因其有的放矢，也可以成为电影学院教学的一个有力推动。
专业就是专业，非专业就是非专业。就好像唱京剧的票友也多得很，有些也唱得很不错，但是终究还是业余的。这个专业不是他的主要职业，或者是终身职业，所以对他的要求也会不一样。学生不能满足于一般的拍摄，或者能拍得过得去就可以，那还是一个半业余的状态。作为老师的教学来讲，用DV有它的好处，便宜、方便，现在高清的DV也可以拍得非常漂亮。所以我们就要用其他的教学方法来使得学生认识到这一点，认识到他必须得学到真正的专业水平的技术和技巧。这也涉及教学上实践和理论讲述的比例安排，我认为应该是实践七，讲述三，而且应该每个学生都有足够的机会实践。在扩招以后学生数量大幅增加的情况下怎么增加实践，怎么根据学生的情况分开各种不同档次的实践，这也是一个问题。另一方面，在扩招的情况下怎么完善实践教学本身的规程？作为学习作业，一年级和二年级拍什么，对学生提出什么具体要求？毕业作业拍什么，怎么拍？都需要我们去提出明确的要求。有的专业拍得多，有的就只是听讲；有的同学拍得多，有的就机会很少，这些都需要规范。
从电影学院总体教学方法与体系的发展形势看，“文革”前我们是六、七个专业，平时教学各专业是分开的，到了三、四年级的时候联合起来，学摄影就做摄影，学导演的做导演。后来，有些系编导演摄录美都是自己做，有几年各院系就没做联合的作业。
近年我们导演系毕业生开始做联合毕业作业了，可他们是第一次跟其他系同学合作，很生疏。电影终究是一门综合艺术，合作的能力、合作的方法对于学生来说是非常重要的一种学习。这里头反映了一个问题——即分专业教学和共同教学的关系，我们学院该如何设置？在过去，我们上学的时候分的专业分得精细，所谓是前苏联模式的。现在，就全世界的大学教育发展的潮流来看，一、二年级实际是一种影视专业的通识教育，就是要求学生对影视方面的各种专业基本的东西都有普遍的了解。这样对学生未来就业有好处，就业的面可以宽一些。你学的是导演但不是只能当导演，你学的是摄影也不一定只能做摄影。这些年，我们的毕业生出去后，在其它专业上做出成绩的不在少数，这也是个证明。
所以我们曾经提出过，电影学院作为一个以制作为主的专业学校，能不能在新生一、二年级时不分专业学习，全面学习影视制作的基础课程；到了三、四年级根据前两年的表现和学生自己的意愿再分专业深造。招生的时候也还可以按照分专业来招，可以多吸收些在写作、美术、摄影、音乐等方面有不同基础的新生，但是到了三、四年级的时候再调整。比如，你是按美术专业招进来的，但是学了两年以后发现你在导演上很有发展，你又愿意往那儿发展，那你后两年就可以偏重学导演。像张艺谋其实当年就是想当导演，只不过他考进了摄影专业。
对于一个想学影视专业的高中生来说，实际上还没有能力明确地选中自己的未来在影视中最适合的专业，因为他对影视还没有真正的了解。所以通过一次考试来决定一个高中毕业生在影视行当里做什么最合适并不一定准确。现在通过跟国外很多学校的接触，我们也了解了一些他们的方式。国外影视教育的特点第一是少而精。像意大利高等电影学院，大概是有九个专业，一个专业一年只招六个人，头一年学的很多东西是共通的。第二，他们强调各专业之间的合作很多。我们现在的情况是，学生的量太大，各个分院相对独立，分院自己是小而全。这样到底做好还是不好？我觉得这作为学院的一个课题，应该进一步的深入讨论。
一方面，教学方法需要很好的总结，不断进行提高；另一方面，艺术教育有自己的教学规律，不能用一般高校的行政的管理方法来管理。在艺术教育里面有一个普及和提高的区别，在提高的范围中，培养艺术的高水平人才是重点。如果有各种框框限制着，这种培养就难以实现。就国外来说，他们招生的人数非常少，对报考的学生不限年龄、不限学历，只挑有才华的，很多学生都是三十以上的，已经学过别的专业，包括像学过哲学、文学，而且是有生活经验的。所以学生本身的对生活的理解能力、叙事的水平和能力就强。而我们的学生在这方面就比较差，这就是选材的质量问题。虽然电影学院报名时人山人海，但是由于在报名的条件和考试的科目设置上存在一些限制，所以不一定能找到特别合适的人材。
教学的方法必须和整个教学的目标相联系。教育体系可以分成两种——普及教育和精英教育。普及教育的对象在数量上可以大一些，但是对这些学生，我们就只能做到让他们基本熟知影视方面的一些技术，以此为基础，毕业出去以后可以从事影视方面辅助性的工作。对于有才华的少数学生进行精英教育在数量上就要少。把影视教学分成普及教育和精英教育两个部分，这一方面既继承了电影学院过去的传统，因为过去电影学院是精英教育，出了很多人才；另一方面也符合现在影视与教育市场的要求，可以给更多的人接受影视教育的机会。我觉得这些问题可以进一步研究。
现在全中国影视传播教育遍地开花，很多学校都在办传媒影视教育。在这样一个状况下，电影学院怎么保持我们的优势？我认为电影学院的优势还是在艺术创作的实践专业，这些专业国内许多学校教不了。他们既没有师资，也没有设备，这些都是我们电影学院的强项。那么在这个强项上如果能够把普及教育和精英教育结合起来，这对于学校和学生都有好处。
要想成为一个优秀的电影艺术家，应该研究这个时代，研究这个时代的精神。因此，学生的学习，一个是基本功，另一个是对社会人生的兴趣和观察能力，就是关心社会人文。艺术学到最后都会归结到对人的理解，电影应该艺术地表达个人对人生、历史、社会的看法。真正的艺术品都是艺术家对本民族精神和文化的深刻领悟而创造出来的。
学生在学校主要是学影视方法，也包括怎么认识生活、观察生活等等。生活经历和实践经验等则在毕业以后的成长的过程中扩展。第五代和第六代最大的区别就是第五代毕了业就发光，原因就是他们先上的社会大学，有过插队、当兵、“文革”等各种各样的体验生活的经历。上学期间的要求主要是来学习专业基础与技巧。我们有这样的想法，高中毕业进来的学生，我们教给你影视普及的、基本的东西，学完之后如果去从事导演工作，可以先做副导演，是不是真正能够做导演还要看你的发展，看你的才华。
在另一方面，比如研究生的教学，就要着重于精英教育，招进来的就要是有才华的、有阅历的、有影视或艺术基础的。美国电影学院（AFI）就是从在影视方面有基础、有过艺术实践的人里找一些条件最好的人来培养。意大利高等电影学院的方式也是选最有才华的、有艺术基础、能学导演的、能学编剧的、能学设计的来培养。必须尊重艺术规律，中国的优势是人多，相对有才华的人也就多，如果在观念上、在体制上能够完善，我们教育的质量可以提高的很快。因此学生一定要注意体验生活，加强实践。
就导演专业而言，导演是一个制片工作中很重要的人物，是影视艺术创作的领导者和组织者。影视作品有很强的商品性，把它作为一个商品来控制的主要负责人是制片人，所以导演只是负责一个部分——艺术。导演本身也是被雇佣的，所以导演要明确自己身份和职责。贾璋柯是个好导演，八年没有进入主流市场，现在最新的这部《世界》是自己办公司来发行这个片子，学着去做发行人与制片人。他用半年功夫来联系发行商，现在电影已经在几个城市、在全世界同时公映。不管他赚多少钱，他的这种不断去学习的精神是很值得赞扬的。像贾璋柯这样的学生，他既在艺术上有自己独立的东西，他也能够克服商业的、生产的、发行的各种各样的困难，这样的人就是全才。他的成才经验，很值得我们研究。电影学院的教学也得注意这两方面，组织能力和艺术能力必须是并重的。
现在电影越来越市场化。作为一个导演面对这个情况，有没有能力去适应和应付，这些都要学。所以我们在学校反复对学生们讲，如果要想学好电影，只在课堂上听课、读书是学不到的，必需得自己去做，这个做的过程中就包括对你的合作能力、克服各种各样的困难的能力的锻炼。从很小的1分钟、3分钟的作业，到10分钟，到20分钟，从录像带到胶片，你都会遇到很多的问题，如何解决这些问题就是学习。
电影的不同专业其实都是实践专业，电影学院应该是一个专科学校。全世界的大学可以分两类，综合性大学培训基础科学的综合人才，另一类是专科学校。影视学院是专科的学校，而且是以故事片为主的学校。学生在未来要能够成活率高、成就大，在专业技能上就要训练的很实在，除了技术以外，还要对影视市场和它的流程非常熟悉，而且知道他的窍门在哪里，知道遇到什么困难怎么去解决。
学生也应该了解非电影传统的一些样式。我们要把电视上出现的各种优秀的东西拿过来，让学生会看能懂。因为将来很多学生要从事这方面的工作，比如说新闻采播，要了解短新闻怎么做，长新闻怎么做，专题怎么做，谈话类节目怎么组织等等。视野应该开阔一些，有电影赏析又有电视赏析，会使得学生们对影视都有专业的了解。
与国外学生拍的作品相比，我们的学生拍的作品人文内涵要少一些，对此您怎么看。
这个问题跟这个时期整个社会中普遍出现的浮躁是有关系的。我们的教师在教学中要注意向学生强调，最起码的、基本的真、善、美的标准。学生的作业可以做非常试验性的、很艺术的东西，也可以练习拍一些娱乐的、商业的技巧，甚至功夫片、古装片都不是不可以拍。动作怎么拍、场面怎么安排、结构怎么设计，这些技巧都值得学。但是，在这种娱乐片类型的作业里，你的真、善、美和假、丑、恶的那些常规的道德、人文内涵也应该正确和鲜明。有些学生喜欢关注那些猎奇的、甚至是阴暗的东西，这就需要老师对他们进行引导。这些题材也不是不能拍，但是学生要明确，透过这个题材你想要表现的是什么。电影是为大众服务的，不管通过的是什么样的样式和题材，即便是通过一个恐怖片，你还是应该歌颂真、善、美，打击假、丑、恶，不能模糊最基本的原则。
现在有些学生就是要标新，他觉得要是应和了那些传统的东西好像就俗了，就是要和以往的不一样，要颠覆传统的东西，有些干脆就反其道而行之。在学生影展上，四川的《平衡末日》表现人类的杀戮，还有图片摄影专业学生拍蜘蛛吃人，构思全都来自于电脑游戏。这些题材不是不能拍，但是学生要明确，透过这个题材你想要表现的是什么。这就需要老师去做工作，把学生向正确的方向上引导。老师要向学生强调，基本的道德观必须坚持，即便是要做通俗的东西也必须是健康的，否则市场也不会接受。观众不接受，也得不到好的票房。比如冯小刚的几部戏，除了有奇特的故事、有趣的演员以外，总的来讲，每部戏都明确的歌颂什么、反对什么。最近的《天下无贼》，就是要表现一个农村孩子希望天下无贼的这种善良的、纯朴的愿望，是很美好的，也是值得同情的，两个小偷都被善良和纯朴感动了。虽然这里面有一种理想的成分，可以说他想表达的这一点不是很深刻，但作为娱乐片来讲，至少是非很鲜明、很正确。
另一点就是对传统文化的了解。我们上学的时候，一年级的第一学期，我的老师就安排了一本老的京剧演员盖叫天写的书《粉墨春秋》作为学习必读书。当时，我们每月有一次到两次看戏的钱，学校给的，要求我们看京戏、看地方戏，目的就是督促学生去了解中国的传统文化。作为一个中国的导演，你要是对中国的小说、中国的戏曲、中国的音乐毫无感情、毫无知识，那就很难成为一个好的中国的艺术家。所以老师要有这个能力和认识去教学生、引导学生。艺术学习中包含着文化的和人生的积累，这是非常重要的。
对于从事影视工作来说，去实践、去做是最重要的。第二个，作品面对观众也非常重要。观众对你的作品怎么看？观众的反映是什么样的？这是你的一个最好的学习机会。你觉得非常有趣的地方，可能观众觉得很无聊；或者是你觉得故事讲得清清楚楚，但是观众说没看懂。这对你是一个最好的检验。比如我们的学生影展，影展不是以评奖为主。参展的片子我希望学生都看，人人评、人人打分，最后有了结果以后，你可以对照着来看一看你自己的眼光、你的判断力如何，这都是一种学习。如果你自己拍的作业观众看到了，观众笑了，不起哄了，或是夸奖了，你就会得到很多收获。
除了在影展上强调这一点以外，这几年每学期末我都希望各系、各班的作业都要公开放映，不但要放给同学看、老师看，还应请其他的同学来看，甚至是外面的观众来看。这应该成为学生学习创作的很重要的一部分。影视专业的学习不同于有些专业，一部影视作品拍出来以后你的学习还没完，你的作品还要面对观众，观众的反馈是你更好的、新的学习。没有这一步，你就等于没有完成学习。
目前影片主要有三类：商业类、艺术类、宣传教育类。三类片子永远都是各有各的价值，都应该存在，都应该有自己健康的市场，而且互相不能取代。现在主流是商业片，商业片有商业片的功能和价值，不能用艺术片或是思想宣传教育片的标准来要求商业片。商业片的目的就是在主流市场上最大限度地盈利，盈利越多说明影片越成功，商业片的目的本来就不是希望通过这个电影去让观众去了解什么东西。另一方面，反过来，也不能用商业片的市场化要求来要求文艺片。一部电影被称为文艺片或艺术片，那就意味着投资人和主创人员拍这个戏的主要目的是表达一种文化和艺术的见解和探索，次要的目的才是赚钱或者是宣传。如果它的表达思想或艺术探索的这个目的达到了，就是赔了钱这个电影也有价值，因为拍这个片子的目的就不是赚钱。就投资回报来讲，艺术片赚钱的方式与商业片也不一样，商业片是比较短期的，他的回报主要是来自上映的那段时间。文艺片的回报是长期的，是细水长流。所以，商业片和艺术片各有各的价值，互相不要盲目否定。作为导演来讲，有的人适合拍这种，有的人适合拍那种，又能拍商业片又能拍艺术片的人是极少的。现在主流市场是被娱乐片左右着，所以为什么一些电影节比较强调把奖颁给艺术片，就是用一种别的方式给艺术片一些鼓励和支持，像威尼斯电影节，它的主旨从来都是支持艺术。商业片其实不需要电影节给他奖，它已经通过票房得到最大的奖赏了。文学也是一样，畅销的通俗文学不需要给它奖，但是像鲁迅等作家的作品就必须从专业角度把它的价值肯定下来。
十年来，我国内地的影视传媒高等教育经历了一个迅猛发展的时期，也可以称为“爆炸期”。仅仅正式命名为 “影视”、“传媒”或“传播”的院系就有100多个，开设这方面教学的院校估计在300到500所。这些大学的影视或传媒教育多数是在综合大学里，由传统的师范、新闻等艺术专业基础上发展出来的新学科。他们目前还是以影视传媒的史论教学为主。不否认，广泛开设影视传媒的普及教育非常必要，在迅猛发展的影视、传播的专业制作业里，也急切地需要各种层次和类型的专业人才。但是这些影视传媒院系，还是普遍存在着定位不清晰、划界不科学的问题。是综合素质教育的一部分还是专门人才的培养？是理论研究的教育还是专业操作的培养？综合还是专科？一句话，是研究还是应用？有些专业，电影有的只是文学系的一部分，而真正教授影视制作技术与艺术创作的院系并不多。就电影教育而言，目前有完备的制作技术与艺术创作师资，用电影胶片训练学生的影视院校，还只有北京电影学院一个，我们电影学院一直是以专业制作教育为主。也就是说，真正从专业的，把电影作为电影来教的，不是其它什么学科的一部分的，现在就我们学院一个。
有很多学影视的学生毕业时只是拍了DV，甚至没作业，或者只是一篇论文，我觉得这些都是近年来大量出现的怪现象。特别是硕士生，就靠交一篇３万字的论文，如果是学电影理论专业的也就罢了，可如果学的是制作专业，这样的毕业成果能证明学生的专业技能掌握了没有呢？只有学生拍了作业，教师才能知道学生对影视摄制的技能掌握了没有。电影学院的优势在于艺术创作的实践专业，这些专业国内许多学校教不了，他们既没有师资，也没有设备，这些也是我们电影学院的强项。
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