曹：现在舞蹈学校里面现在很多人一来就是问，我的舞编的怎么样，而不是问我的舞蹈里面说的东西。他们关注的不再是舞蹈里面想要说什么，而是他的外面的东西。比如有了一个主题，结果在舞台上玩啊玩啊那些动作，漂亮的不行了。看完了之后，你脑子里只有很多的动作，各式各样的东西，他最后想说的那些东西都已经被这些东西埋掉了。所以变成一个危机。民间舞比来比去，无非是一个技巧，男的挑逗女的，女的喜欢男的，它也没有什么特殊的特别重要的事情要说。可是现在那些东西也开始变成了一种现代舞了。可能是舞蹈学院里面一开始就把现代舞编进了编舞系下，所以他们很注重所谓的编舞。可是所谓的编舞不是怎样把自己想要说的话说出来，而是我怎样把他弄得好看。
采访者：形式大于内容。
曹：对。编舞编舞，意思就是你把一个小东西把它变得好复杂。
采访者：有个问题就是现在的编导太年轻了。他没有一个对社会的体验，没有内心的触动，因为他进入编导系的时候只有18岁。
曹：没问题，我觉得有没有生活经验不是太大的问题。因为你18岁有18岁的说法，跟你38岁是不一样的，跟你68岁也是不一样的。你没有必要要求一个只有18岁的小孩，没有社会经验的他去说马克思啊这一类的东西。最低限度作为一门艺术，艺术的本质是你怎样关照你自己。你这个当下的你现在的事情。我觉得说当中没有谁说谁高谁低的问题。可是他怎样把他的焦点放在他应该放的地方。
采访者：是不是老师的问题？
曹：也不是纯粹是老师的问题。因为这好像你说的那个制度的问题。教育制度、社会关系、比赛产生的一种非常不好的效果和后果。这些后果引导人家关注技巧。现在舞编的怎样样就成了你一个动作有多少变化，过去只是说你的腿抬得多高，可以转多少个圈儿。这其实也是一个样。过去我们说古典舞（传统的民间舞）没有什么好的编舞，来来去去重复这些东西，没有新意，好了现在新意了，可是又把新意变成了一种手段，也是同样的技巧。只不过以前关注腿抬得多高，现在关注一条腿可以做多少动作。这我也不觉得是某个老师的问题，是整个体制的问题。因为这是体制的问题，所以除非搞教育的人有很深刻的认识。在美国，他们很早就关注到这一点，开始思考在教育上怎么去培训人，训练的目的是什么。我们这边还是相对传统的观念去作我们的教育。像我们教现代舞，还是用传统的观念去教现代舞：我们找到一个好东西，我们就拼命把这个好东西栽在我们的学生身上，希望学生学出来就跟我们一样，我想什么的，我的学生就想什么的，比如说北京舞院的王玫、以前唐满城。变成了一个权威的心态，样样都要朝向老师。我们就学这一套。什么体系什么体系，就这样建起来。可是，现代舞的意识从一开始就是把这些东西打破。北京舞院刚刚把现代舞引进的时候他们跟我谈，他们说：“你觉得我们应该用那一套体系？”我说：“你是一个大学，教授的东西尤其是现代舞，你一开始就说要一个体系你就把自己拒绝于现代之外了。”因为你无论学任何一个东西，在你把他变成了唯一的标准之后，就意味着你把现代的意识封闭了、堵住了。我觉得很糟糕。
采访者：是不是因为现代舞和我们目前的学校体制一直是冲突的？
曹：对。不是我们现在的学校体制，是和教育的观念有点冲突。
采访者：那么这个体制在美国或者说其他西方国家是怎么处理的？
曹：在其他任何地方都不一样。一般来说，从研究的结论来说，所谓的现代就是个人的发挥，怎样培养每一个独立的个体。所以他们也不再说一大拨人，大家坐在一起不许动，听老师说，老师说一句他们写一句。他们强调的小班教学。
关于西方性和东方性
采访者：去年（2005年）的荷花杯引起了舞种的争议，古典舞像现代舞，民间舞像现代舞，现代舞就更要现代舞。
曹：现代舞就要民族化。民族舞要向现代舞走，现代舞要向民族舞靠拢。
采访者：已经分不清楚了。
曹：有没有必要分？当然很多人说：“都是现代舞闯的祸。”其实，我们对于我们自身的传统文化还没有真正的吃透。你说古典舞，什么是古典舞？你说芭蕾舞很清楚的，古典芭蕾和现代芭蕾，是完全两种舞系。古典芭蕾的古典因素、古典审美是很清楚的，从教学开始，弧线、美学……他们研究的很透彻。可是我们中国人对我们的传统美学观还没有研究清楚。我们谈的阴阳是很概念化的东西，没有形成一种视觉上的审美观。我们也有什么留白什么的，这些是用想象力的东西，非常好，可是当我们要分门别类，范畴学的时候，（我们就没有明确的美学了）。我当时问唐满城，古典舞必定要跳的一个《白鹤》，一个《醉剑》，还有一个《秋歌》，我说这三个舞蹈属于三个不同的舞蹈类型的风格，完全是不一样的，比如《白鹤》完全是芭蕾的东西，《醉剑》完全是戏曲的东西，然后《秋歌》有民间有芭蕾，他们都是古典舞，你能告诉我一个古典舞的典范在哪里吗？唐满城说这个只能靠观众去鉴定。观众喜欢他是什么，我们就承认他是什么。那就很糟糕了，因为你自己在学院里面你自己都没建立一个审美体系，你没办法告诉人家。
中国有个很有趣的现象：他们老说现代舞是西方的。有个错误的观点就是西方的就是现代的，东方中国就是传统的、古典的。可是古典是什么呢？现在我们提到一个概念———中国舞的概念。大家都谈中国舞，好像中国舞就是跟现代舞对着干的。你没有穿上古装、没有古时候的音乐，你是现代的。反映在舞台上的时候，就成了“这个是西方的，这个不是中国的”。只要你不是做三百年前的，你就是西方的就是现代的。这是一种错误的观念。就好像你们问我，我是不是要“去西方化”。不是，我是要去掉这种错误的观念。西方跟东方或者跟中国，那种单一的对比方式。
采访者：是一种二元的思维方式。
曹：这个影响着我们发展的进程。其实现代舞要找市场的话很容易。我们说我们是西方的、最流行的东西，观众会很容易接受。恰恰是这一点很危险。它影响着我们以后的发展，因为你看电影里面我们完全可以接受，可是为什么在舞蹈上，在舞蹈观念上，在舞蹈教育上是有所缺失的？这产生一种畸形的现象，当我们在舞台上一谈到现代舞就给人家感觉，哎，西方的。不，我们中国舞中有古典舞，有民族舞，有现代舞，就好像西方舞蹈中有古典芭蕾、现代芭蕾，他们也有他们的民族舞民间舞。为什么我们中国在舞蹈的发展中我们突然没有了现代这一块？
采访者：也可能是因为中国的舞蹈只是从50年前开始，它也是从戏曲提炼出来的。是不是因为我们舞蹈的历史发展的太短了？
曹：对，是这样的。可是我们没有这个理由。因为我们没有古典。
我们搞教育搞研究的人没有真正去思考这个问题。我们受我们市场的影响太大了，受领导影响太大了。对我们学者来说，对艺术家来说需要一个教学的体系去完善它。比如法国，在它的学院里面，他们研究出关于芭蕾的整个审美。它也才300年。我们也不能说50年太短，因为真正如果去研究的话，十年就可以把一个体系建立起来了，可是你要非常清楚自己的研究。比如说我们中国唐满城的那一套圆的，走戏曲，那个圆是一个很好的学习的体系，它完全可以成为中国舞学的奠基。可是，当我们市场一打开，我们领导一介入，我们这一套东西就坚持不下去了。比如《春江花月夜》，它完全可以通过那种体系、那种圆、那种柔跟刚的对比成为一种独立的东西。可是一到现在的市场里面，就要加点什么东西；一比赛，就要飞腿啊，漫天飞。女孩子跟男孩子双人舞，真正的古典舞里面他们连碰都不能碰，现在是又把女的高高托起啊，这些东西都是明显的现代舞的编舞的因素，可是古典舞也拼命地抓起来了。真正的古典舞女孩子把腿举起来还成何体统？从一个古典的角度来说，什么翘天灯啊，《春江花月夜》一个探海已经不得了了，女性的那种生命的张扬，在里面已经到了极致了。现在它既不是古典又不是芭蕾。问题出在我们在研究的时候，没有认真的理解，而是受到很多的影响。首先我们的教育里面分不清，没有深厚的美学的精神在里面，然后我们受到市场的影响太大，我们受到领导需要娱乐的影响太大。有人说，你搞现代舞也要多些民间特色，做有中国特色的现代舞。中国人就喜欢这种抱着干，大一统的，这是很不妙的。过去我就说我们的路越走越窄，就因为我们不能多元地发展，死命要往一条线走。最近有个作品《红楼梦》，肖叔华一见到我就说，我们还是往回走一点，害怕别人看懂，看不清楚。我说，你那么害怕别人看不懂的话，你搞现代舞来干什么。你在学院里面最没有受到市场压力的，你完全就是用学术的精神去研究，还是害怕这个害怕那个，做出一台民间舞非民间舞，现代舞非现代舞的（东西），我觉得这很可惜。
采访者：整个中国对舞蹈的接触是非常混杂的，包括我们观众一般看的时候……
曹：对。观众我不怪他们，可是我们搞理论的搞实践的，没有深入进去搞这个事情。
关于批判
采访者：我不知道你怎么看这个问题，广东每年都拨款做这个现代舞周，成为建设文化大省重要的一项，你怎么看？
曹：这并不表示它被社会所接受。我觉得一个有远见的社会，政府应当是这样的。很早以前，政府已经了解到，现代艺术好象现代高端科技，它是必须要发展的，它的发展并不是靠观众的数字多少，因为观众最接受的是流行歌，可是这些东西不需要政府去支持。政府要支持的是那些有意义的重要的影响社会的那些东西。以前对现代艺术是现代艺术讲求的是创造性，一种先进性，敏锐地观察社会，敏锐地去思考，这个东西是重要的。一个社会没有了这些东西，会是一个很可悲的社会。当社会进入到了现代化，是必须需要的东西。
采访者：就是现代化的一个标志？
曹：对，这是必须走这一步的。所以我觉得现在的最低线路是文化厅有了这个意识。不是说喜欢我们编的舞，我就想五年之后编的东西肯定和今天的不一样，肯定会往前走，肯定还是在社会的前沿位置，可是我们训练和推广不是某一种特定的体系的东西，而是那种意识、状态。我觉得你提出的那些，我也是有一个想法，因为从某种程度上说，有人将现代舞定性为某一种东西，其实很不必要的，其实它随着时代在变，我们早期的现代舞，他们编的东西确实是有社会的东西在里面，他们很想用舞蹈来冲击社会，冲击他们看到的不公平的事情。这个和美国早期的现代舞，跟德国当时的舞蹈要反映社会的思潮有关系。吴晓邦老师早期刚刚从日本回来，抗日战争时编的那些东西，都是如出一辙的。可是你社会进步了以后，再往前走的时候，关注的焦点就不一样了。
采访者：那现在关注的是什么呢？
曹：我们现在不同的人做不同的事情，我只能告诉你我现在关注什么，可是我同时告诉你很多人在关注不同的东西，所以我觉得现代舞永远是一个开放的东西。尤其是我从香港回来后，我关注是一种传统与现代观念的那种冲突之后所产生的那种问题。这是我所关注的，有些人可能关心他个人的感情，因为个人感情可能是现在生活，在都市所产生的疏离的感觉也好，而且过去根本没有这个感觉。
采访者：能不能说你中国现代舞之父，所有问题都集中在你身上？
曹：所以很糟糕的是，这个称呼是一个很大的压力，一个很不妙的事情，其实就是一种权威的心态。就是大家需要一个权威，比如打倒什么，其实这样也挺好，百家争鸣，问题是这种权威的心态。其实真正搞现代舞的人，比如我们舞团的演员也好，我的学生也好，他们都知道不叫我曹老师，叫我WELIN，他们必须要有这种心态来做现代舞。可是反而在现在的一些媒体上，他们需要掌握一个这样的东西，所以不了解，就说“中国现代舞之父”，说着说着就成了权威了。
采访者：你更愿意称呼自己是什么呢？
曹：就曹诚渊，或者WELIN。我没有必要把自己限死在曹诚渊是这样的。我期待下一个作品永远是突破现在的东西。当然，限于我的教育，我周围的环境，我不可能说每天变一个面貌。可是我们搞现代舞的人是有这个欲望做这个东西。所以我很害怕就说，包括你们提的那些问题，在里边我阅读出一种很急着要给现代舞定位的心理。才一两个节目嘛，它不断地在变化，尤其是我希望你们知识分子能够关注他们。我们应该在旁边帮助他，作为艺术家，他有非常敏锐的心灵，他在感受。
采访者：而这种感受往往是比较感性的。
曹：对，他们自己也不理解这个东西。我觉得作为一个批判，“批判”这个词也有不同的理解，比如康德的《纯理性的批判》，他的批判的意识不是说一个人高高在上，他是一种反省，一种反思。他在了解前后的时候，会用一个非常安静的角度去把这个东西梳理出来。其实我们中国缺乏的就是这个东西。我们年轻人太急着去批判。在某种层面上来说，批判其实也是搞错了点，因为批评不是高高在上的，而是一种更深刻的个人反省的理念。我想中国很需要这些文化的人士来进行这个工作。我在香港也是曾经经历过，比如说我们刚刚建团的时候，很多人都从文化的角度进行评论。可是很多人往往有些啼笑皆非的理论，“我从来不看现代舞的，因为香港现代舞不好”。我就想，你从来不看，怎么知道香港现代舞怎么样？对他们来说，都有一种先入为主的观念。你看写这些文字的人，其实他内心是浮躁的，他很想要赶紧地拿出一些东西出来。可是真要去批判一件事情，他应该是沉下心来，去研究，把所有东西看完整了，然后跟整个社会结合起来，跟创作者内心进行对比参照，然后才能写出一些有份量的东西。我是很欢迎更多的人来批判现代舞，可是我希望是一个真正意义上的批判，而不是拿个东西啊说半天。
关于艺术环境
采访者：这十年你对自己观念是怎样的，中国现代舞又做了哪些东西？
曹：我觉得到现在为止，我还在为一件事情努力：一种多元和包容的精神。不过，我很开心，我感觉在广州有这样的一个氛围能够慢慢地形成。
采访者：在中国的其他城市怎么样？
曹：在北京相对困难，不是不可能。因为我的经验是在北京和广州。我在上海有个经验，可是它是不好的经验，上海不是一个文化的城市，因为它只是一个潮流的城市，时尚的城市。它不是一个深刻批判和反省的城市。在北京我觉得它是一个政治中心，你很难去晃动它，当它一被晃动，它的力量很大，而且它是有能力的，我看到了它后面那深沉的潜力在里面，包括五四运动。在北京，它的文化底蕴是非常强大的，可是它也是非常保守的，你去做的时候很困难，但它不是不可以做。而广州就是一个很轻盈的城市，它有种种的可能性，它的思想很活跃，所以比较合适现代舞在这里生根，比较容易去接受现代舞这个概念，包括我们每年搞的现代舞周。我一直在北京搞了四年，才搬来广州。比如外地的湖南啊，广西啊，山东啊，他们来广州是特别开心，他们来广州没有什么压力，他们去北京感觉是矮一截。演出的时候，别人来说，你最近你们编得怎么样，你不懂，要好好学习！来广州很少有人会去说他们，最多就说我不喜欢你那个，吵架也好，可是他们觉得是一个相对宽松的氛围，我觉得更适合现代舞的多元的包容的发展。这是我所理解的现在的状况。
采访者：但是艺术家是以自己为中心的。
曹：我觉得自我和自大是一线之隔。我们中国，过去封闭太久了，很多时候所做的一切都是领导说了算，艺术家的自我意识是微乎其微的。我记得我1987年开始来教现代舞的时候，我拼命鼓励学生要坚持自我，但是很快你就看见……我很多的时候遗憾是培养了很多怪物出来。说是怪物因为他们自我意识一膨胀的话，就只有自我，没有其他。这也是一个很难受的事，因为常常真正的现代艺术充满了自我，可是当他在阐述自我的时候，他那么重视自我，所以他跟别人时，也会重视别人的自我，而形成了多元发展的基础。可是很多人都是自我的，就变成了自己最好，其他都是垃圾。可能是由于我们过去发展的时候观察不够敏锐。
采访者：过去我们总是强调总体性，然后就是个人的解放，然而发现事情远远不是那么简单。
曹：包括现在说自我的解放，包括我现在搞现代舞，带着我们团到外国跑的时候……其实，我现在也在考虑一个命题，就是现代艺术在强调一种个性自我的时候，还有没有其他的可能？在西方艺术的多年实践里面，比如在舞蹈里面，我是在跟大师跳舞的，我要有自己的想法，必须跟大师决裂，另行建立自己的班底。但是在中国我发现有另外一种可能性，群体跟个人之间的关系。其实是不是这样的截然两分？我们跑到外国的时候，外国人的震动不是因为我们的舞蹈跳得那么棒。当然，演员很棒，我们的编舞很有特色，可是对他们最大的触动就是，我们演员的共性和个性好像在中国现代舞当中有融合的趋势。我们的演员很有可能有他的创作欲望的，身体的一些东西，可是他跟人家合作的时候，可以完全听你的。当我们说中国的现代舞站在世界舞蹈之林的时候，我们有一些贡献，一种现代特征的意味，可能就是在这方面的思考和实践。
采访者：所以我干脆将中国现代舞称为后现代舞。
曹：这只是一个名称而已。
采访者：但是这种精神却是后现代精神。
曹：这些人的形体呈现在舞台上的状态与面貌，是明显地和西方的现代舞不一样的。外国也练太极啊，武术啊。最早的时候，在六十年代的时候他们就很厉害，坎宁汉就是用《易经》。
采访者：你当时得出这个结论时，是哪一部作品触动了你？
曹：其实每一次出去，都会觉得是这样。我告诉他们，我们的演员不单是演员还是编导。他们来看我们的节目也很惊讶。“你们这个节目是这样的，而下一个节目是完全不一样的”。他们知道这个舞蹈是这个人编的，而那个舞蹈是那个人编的。他们很惊讶。除非是学校，跳那种大师的作品，但是也是作为训练的手段。作为一个创作的本体、实体跟演员结合在一块，而非一个人，而是很多个体，他们凑在一块，而他们也展现着不同的面貌，这个我觉得是对外国人的最大震动。
采访者：国外就是呈现一个系统，而中国没有。
曹：不，中国就有很多这种系统。（笑）中国的艺术人节目没编排几个，就说我是哪个系统的，哪个流派的，可是西方的系统是经过多年形成的。玛莎·格莱姆系统，其实是经过几十年的作品累积而成为的一种系统。可是我们现在中国的几个编导，编了几个节目后，有点好评了，就说这是我的流派。我说你一成为系统的话，那个系统就是进博物馆的东西。这已经不是现代了。
但是在西方在现代艺术当中，太过于强调自我的意识，比如在欧洲，一些最有名的编舞家，十年他都做这个，他就一门心思地去做这个东西，然后在他的舞团里面去看就看这些东西。当你作为一个演员觉得闷了，不想做这个了，你就必须要离开他的舞团。我打从在香港做城市当代舞团时，就不是曹诚渊自己的一个舞团，几个不同的编导就各编各的，我们之间的艺术理念也不一样。曾经在八十年代，我，黎海宁，彭锦耀，完全是三种不同风格的东西。甚至有人跟我说，你这样搞不行，因为你没有一个强烈的符号，形象怎么办？云门舞集就是林怀民。当时我想也是不是该这样？后来通过对现代艺术本身的思考，我觉得还是一个团还是要多元的包容的，让时间来鉴定。现在大家接受了，城市当代舞团就是每次看都不一样，而且他们舞者也练成了一种感觉，跳你的东西，要怎么样就怎样。对演员也是一种多元风格的整体呈现，对他们来说是正常的。可是西方人会感到惊讶：你怎么可以这样的？你松弛的时候一紧张就不对。我觉得在中国，尤其是中国的演员，他们都非常能接受这一点，可能是他们过去的训练，甚至于我们中国过去的那种生存状态影响的。我就想我们的小孩，一堆人在那吃饭睡觉洗澡，对他们来说是共享，很正常的，但是现在我接触的一些小孩就很独立了，可是最低限度这是一种可能性。
采访者：是不是因为思维方式影响到中国这种团体之间的关系？
曹：可能是这样吧，我觉得我的办团理念和艺术理念，在大陆，在香港，在华人地区，是很容易被接受的。这也让外国人去思考，现代舞是不是只有个性，没有其他。
采访者：会不会说你在香港长大，和大陆人比较，始终有个国际的眼光在里面？
曹：可能吧。每个人阐释的东西也都是个人的经验，这个没有太多不一样，比如广州团的刘琪，她是古典舞出身的，还有北京的李汉忠，他是民族舞出身的，可能会更观注社会性的一些东西。我觉得每一个人都会有不一样的东西的，挺好的。我往往鼓励我们的演员，有什么样的人就会有什么样的作品，我没有必要去定好现代舞是这样的。
关于身体
采访者：你们希望观众从舞蹈中看到什么，身体还是思想？，当然这个问题有点无厘头。
曹：你问得很好，其实任何艺术都有三个层面，第一是纯粹感官的，在舞蹈的解读里面就是身体，我自己喜欢舞蹈也是纯粹直觉上的，身体对我的感动，身体就好像一个杯子，敲的时候就会有共鸣，你没有太多先入为主的观念时，这个共鸣是很容易的，我的喜怒哀乐被它所带动了，这是一种直观上的感官上的共鸣。第二个是理性上的欣赏情趣，当你去欣赏一个舞蹈的时候，当你喜欢上的时候，你可能去深入地理解这个舞蹈，我觉得这个是建立在一定的知识曾面上的，你可以通过学习舞蹈，知道一个动作做出来是有这种感觉的，或者从一个理性的哲学层面去解读这个舞蹈背后的含义跟社会的关系，这个是另外一种阅读的层面，这是一种纯理性的解读。可是它也开了另外一扇门，不再停留在很好看，很感动啊，直接的刺激。第三个层面，就是灵性上的，这个是我们一直在找寻的，也是最难的。你看完节目后，它跟你的生活有什么关系，跟你个人有什么关系，这一点是一个艺术家所期待的。我对现代的学院派现代舞很不满，他们都忘记了，他们的目的是什么。你把太多繁杂的东西放里面，好看了，但停留在非常低的层面，很难进入第三个层面，所以有时太复杂的东西，变成了返濮归真的东西。
采访者：我们身体的压力越来越重，现在又要健身。舞蹈是不是就是要走一条解放身体的道路？
曹：我觉得舞蹈最有趣的地方，它既是一种艺术，也是一种体育。它本身是一种完美的结合。我常常给我们的演员说，要坚持跳舞啊，虽然我们的工资不多。我也跟我们的演员说，你真正跳舞跳得好的话，其实我们每天的训练是心灵和意识力，还有敏锐的心灵和脑子的训练。每天我们去排练，其实在锻炼我们综合能力。当你发现自己不想跳舞了，在我经验里，一个好的演员，一个舞者，他去做什么都是成功的，因为他们的训练，那种专注，对心灵的要求，当他要去炒股票的时候，做地产的时候，他们很快能进去，并能掌握里面的要点。他的灵活，他的思维，他的想象，不是一般人所拥有的。可是倘若你在跳舞的时候你又不想跳，挂念着去打电话，查股票上落多少啊，你舞又跳得不好，身体又不行。当大家认识到这点时，对这些事情会有另外的观感。
采访者：身体的问题，我谈下我个人的经验，2000年时我接触到你排练的《一座两椅》我真的是第一次看到现代舞，看的是VCD，给我一个很大震动，就是身体。我觉得中国人在受一种传统的东西影响，对身体有一种恐怖感。那时候我就认为到中国人的身体是僵硬的，哪怕你很健美，其实在心理上，身体是僵硬的。现代舞，我为什么很喜欢它呢？因为看到它就被它所感动了，我觉得在跳舞的过程中，身体是放松的，对于自己的舞伴，对观众，有一个很开放的心态，能不能说这是现代舞不同于其他舞蹈的地方？
曹：我在北京教学的时候，1991年时我去芭蕾舞系讲课，当时我用崔健的音乐给他们编了一个节目《年轻的天空》。我用了各式音乐将他们调动起来。要演出的时候，他们芭蕾舞系的老师看完了之后就跟我说，为什么他们在跳这个的时候那么投入，每天的常规练习却做不到这样？我说，其实他们都很投入的，在这个节目中他们跳自己的，我要求他们跳的是自己的，不是跳的《天鹅湖》，一个很传统的东西，他们在舞台上就很自然地把自己呈现出来。所以你看见的在舞台上的现代舞，无论《竹林七贤》还是其他的，这个只是很外在的一种东西，其他是他们在舞台上一举手一投足。他们其实是把自己给释放出来。他们不是在扮演一个角色，虽然在舞台上是一个角色的灵感带动了他们，但是他们演绎的是自己的东西。就像一个杯子，引起着共鸣。倘若我们没有一个先入为主的观念，觉得舞蹈应该怎么，我们很容易地被他所融化掉。
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