从以下几个方面可以认识传统琴人的理念和追求。
1. 乐教 圣人制琴用以正人心，乐和民性，安邦定国。文人学士作为必修课，“君子无故不撤琴瑟”。琴棋书画“长随书与棋，贫亦久藏之”（邵雍）。可见，在传统琴人眼里七弦琴非一般乐器，乃治世之音，修善之物，尊为天地间正音。如白居易所云“丝桐合为琴，中有太古声。”
2. 修身理性 弹琴、听琴使人入静，气血平和，防淫邪之念。严天池结社琴川，饮人以和，人遇之，不觉躁心平、奢心释、竞心忘。经过操琴调理，琴人希望达到一种境界，如唐诗宋词里描述的：“朝从山口还，出岭闻幽音，了然云霞意，昭见天地心”（常建）、“本性好丝桐，尘机闻即空，一声来耳里，万事离心中。”（白居易）、“散我不平气，洗我不和心”（苏轼），从而可以“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”（王维），还归到大自然中去。
3. 琴品 何为琴品，即琴人操缦的品味高低。表现在琴况、琴风、琴容等方面。传统琴人操缦，追求的是琴曲所传达的神，而非形。往往以传神之操为上品，刻意写形（如流水中七十二滚拂）未免流于俗套。这是我学琴时吴兆基先生常常教诲的琴况。弹琴时切忌气浮性躁，入弦仓促，落指重浊，指法不古，出音飘浮，甚至视流、色变、喜工柔媚。《溪山琴况》云：按弦前当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神。《春草堂》曰：弹琴要调气，气者与声合并而出者也。这就是传统的琴风。与此相联系的是琴容，操缦中始终应端坐庄重，气度娴穆，不卑不亢，挥手自如。还有弹琴对环境的选择，也在琴品范畴内，古人通常在书斋抚琴，在户外竹林、松下、江上、山涧等均宜弹琴。古人有宜弹、不宜弹之训。陋室铭中有“谈笑有鸿儒，往来无白丁，可以调素琴，阅金经”，也可见琴品一斑。
先师常告诫学生，弹琴不要过分形象化，处处追求形象的东西（如雁鸣声，流水声，悲泣声）有失清雅高古，搞得不好就江湖了。传统琴人追求的是儒琴，或山林风气。《春草堂琴谱》中鼓琴八则之“辨派”曰：高人逸士，自有性情，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也。江湖游客，以音动人，则其琴纤靡而合于俗，以至粥奇谬古，转以自喜，此江湖派也。若夫文人学士，适志弦歌，用律严而取音正，则其琴和平肆好，得风雅之遗，虽一室鼓歌，可以备庙廊之用。此儒派也。
4. 琴道 传统琴人把琴放在道的高度，决不是故弄玄虚。蔡邕《琴操》说“琴所以御邪辟，防心淫，修身理性，返其天真。”《神奇秘谱》说“琴乃圣人治世之音，君子修养之物。”《诚一堂》说“君子抚琴涵养中和之气，藉以修身理性，当以道言。”吾中华琴学固有丰厚的文化内涵，有儒家礼乐之道，道家修真之道，佛家之禅道。琴中蕴有通向人生真缔之道，初则调理性情，进则洗心脱俗，终可得逍遥物外之趣，达返朴归真之境。
上述几个方面大致可以描绘出传统琴人的主流方向。虽然历来就有新声、郑卫之声、杀伐之声等等（如诗云“世人爱筝不爱琴，不向俗流传此心”，“古调虽自爱，今人多不弹”），但并非主流，不是传统琴人所追求的和推崇的。
传统琴学的传承
1. 历来文人学士是古琴传承的主体。他们“穷则独善其身”，视琴为衡量一个人的素养、修为、人品所必不可少的，乃至同书一样是文人的生命。在他们周围通常有一批师友、弟子，形成一个民间文化沙龙，经常在一起饮酒作诗，弹琴论道。琴学的传承就是在这个群体中不知不觉进行的。明代以前基本上都是这类格局。自明清以降，琴学流派缤纷。于是民间各个流派构成一个个群体，出现明确的师承线索，往往可以延续好几代传人。他们还编篡表达流派特征的琴谱，并热心结社（会），保持并流传了琴派的风格特色。
2. 口传心授是传统琴学的主要传习方法。虽然自明代以降，琴谱的编印多起来，还有不胜枚举的手抄本，都广为流传。根据减字谱可以帮助学习琴曲，记忆指法，明白谱中有关节奏的提示。但是，从初学到求精，弹好一首琴曲，就必须掌握好抚弹的轻重缓急、虚实相应；还要处理好上下乐音之间、前后乐句之间的衔接；还有乐曲整体的气韵、风神，以及流派风格等等，这些往往是要通过老师面对面的传习才能逐渐得到的。或者在经常观、听老师的操缦后，再通过自己的琢磨才有可能通达的。尤其是大曲，口传心授可以说是琴学传人的必由之路。
我跟吴师学《潇湘》是面对面的传授，凭当时年轻，基本上掌握了种种要领，是一生受用不尽的。《渔歌》一曲，则是按先生的意思听录音照谱本自己摸索着学的，在很长一段时间里难以达到生动、流畅、洒脱之境。现在有的年轻人也用这个办法去学吴兆基的《潇湘》《渔歌》，听了总觉得如其形而未得其神也。
3. 古琴的传统技法是同心法紧紧结合在一块的。现代有的教琴只讲技巧，不说心法，更谈不上传授古琴的文化底蕴了。结果是学生不得要领，徒有熟练的技巧而已，百人一个面孔，只有躯体，而缺乏灵魂、神色。
就技法而言，古人的传统技法同今人所谓技巧又差之千里。如明清琴谱中所记载，传统指法讲究的是：右手轻重缓急、节于法度，左手吟、猱、绰、注、撞、唤、进、退等按令入木，下指细微圆润，出音清静古澹，力欲不觉。而现时讲的技巧往往片面强调在速度和力度上练指，有的把细微多变、拈出韵味的指法改作单一的进退；有的把小提琴上的颤音法替代古琴上的吟猱。于是出现“取作不圆、出音重浊、处处颤动，吟猱不分”等弊病，实已不在少数。君不见，古琴特有之吟猱绰注撞唤是与琴人的气息密切相关的，取消这些与心法结合的指法，就等于丢失了气疏韵长的古琴人文特征。
传统琴人重视用心法指导技法。如弹琴前，沐手、整衣、正坐、端视、意敬、气肃、定神等，虽说是琴容，然而也是一种心法。在端庄的琴容心法下操缦，发挥传统指法技能，两者呼应默契，便于正确配合调理气息。抚琴中调息是一种重要的心法。如若性气浮躁，入弦仓促，摇首伛状，挥手无度，甚至呼吸急重，显然是无法同传统技法相契合的。又如《琴声十六法》和《二十四况》中的和、静、清、远、松、洁、古、澹、圆、润等既是传统琴学的审美观，也是操琴的心法。在学琴时，吴兆基先生每每都要求我们端坐凝视、头容正直、含胸拔背，两足平行、周身松静、松肩垂肘顺腕，他说琴曲的具体指法技法需在这些心法指引下才得以正确发挥。
这里说到不同流派各有其心法指法特色，如广陵派的撞猱，大进又即淌下等法，别具跌宕的韵味。吴门的绰、注简洁明快，没有过分的拖音；轻灵深沉的拨刺、伏都别具文人琴风格，挥手洒脱、声韵隽永，不出噪声。
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