“知音其唯哉！音实难知，知实难逢；逢其知音，千载其一乎！”这是刘勰在其《文心雕龙.知音篇》中对那些欣赏者不能正确理解与评论创作者作品的一种感概。而一提到“知音”一词，人们马上就会想到那个家喻户晓的伯牙与子期的故事。还自然会想到流传至今的千古名曲《高山》与《流水》。
音乐是艺术化的声音形式，欣赏者只能通过抽象的具有一定规律所组织起来的声音形式来感受演奏者的表达意图。欣赏者对于音乐内容的理解，如果不是停留在作品表面结构的知觉上，那么则总会是在情绪上受到感染而达到对音乐中所表现的情感与思想的理解。由于音乐的内容不象绘画那样富有鲜明直观且具体的视觉形象，也不似文学作品那样有明确的文字描绘和语言概念，因此对音乐的理解比起文学与绘画作品来要困难的多。特别是在欣赏无标题的器乐作品中，具有不同身份、文化、学识、阅历的人常会有各自不同的理解与感受，因此很难用语言来解释所感受到的音乐内容。如果能精确而具体地说出创作者所演奏的表现意图，那么这才是真正的“知音”者。
音乐作品是否能打动并感染人，一方面取决于演奏者能否在艺术作品中把大量的生活现象概括成独特鲜明的典型形象，而另一方面，也要取决于欣赏者能不能欣赏以及在怎样的程度上感受与理解作品的含义。马克思曾指出“对于不辩音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”以及“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。”音乐是表达人情感的一种手段与形式，只有具有一定音乐修养的演奏者在演奏过程中才情动于中，喜怒哀乐的各种情感与欲望才会以声音的形式表现出来。欣赏者从流动的音乐中才能感受并体会到演奏者的表现意图与思想情感。因此，欣赏音乐全凭用心去与演奏者交流，通过感受、想象、体验及理解等活动把作品中的艺术形象进行“再创造”，才能体会并感受演奏者的内心世界，才能从无形的声音艺术塑造结构中感知形象，没有一定音乐修养是很难从中体会音乐真味的。古人论琴名句中还有：“音不通千曲以上，不足为知音。”这就要求欣赏者只有具有广泛而深刻的观察和体会经验、渊博的学识以及正确的理解能力，才会真正领会作者作品中的思想情感与深刻含义，而作者在作品中所表达的内心情感的微妙变化也均被演奏者一一心领神会。那么这才能称得上是“知音”，由此可见“知音”的难度，也难怪人们总慨叹“知音”难觅了。
在“知音”典故中，俞伯牙想试探钟子期是否真正懂得自己的音乐，抬头看到连绵起伏、雄伟浑厚的高山，指下流露出铿锵刚健的琴音，钟子期便知其志在巍峨耸立之高山，伯牙面对气势浩渺的江水，琴音则婉转曲折，气韵生动，节奏自然酣畅淋漓，子期又知其意在一泻千里、奔流不息之流水。这么默契的无言沟通，正是音乐演奏者与欣赏者之间内心交流相溶的最高境界，也是千载难遇的真正“知音”相逢。
当然，我们不仅会问“为什么伯牙要给子期弹《高山》和《流水》两曲而不是别的？恰是偶然吗？”这正是伯牙欲试子期的高明之处，所弹的这二首琴曲，正是最具代表性的两种风格的典范。
高山者，雄浑，厚重，沉雄，博大，刚健，深沉，坚硬、苍劲、稳重，静之极刚也。
流水者，飞动，飘逸，柔媚，奔放，轻盈、活泼，潇洒，姿肆，消遥，动之极则也。
厚重沉稳，千载不迁，高山最能以代表静，飞动奔放，周流无滞，流水最以代表动。而天地间之万物，不外一动一静两大现象，动静对立而统一，动因静比更显其动，静因动比更显其静。山间因有飞瀑流泉的衬托而鲜活，水中因得苍岩绝壁的映衬而秀媚。山得水而活，水得山而媚。 欲表现山之高，将山全部表现出来就显不出其高，在山腰添几缕白云，山因烟云遮掩而含蓄，因藏而不露、深不可测而显得高了。《高山》一曲气质庄重平和，指法简洁洗练，节奏平缓凝重，间以轻快空灵之音衬之，似有白云绕峰、泉水飞溅。刚中寓柔，方能体现出高山稳健之气质来。
欲表现水之远，将水全部展露出来就显不出水之远，用遮掩的手法切断水流，使之曲折委婉、层次分明，水便显得远了。《流水》一曲气韵生动、流畅，音节跌宕起伏，气势飞动连绵，具有苍岩落瀑，流水之处势不可挡之豪放神采。起始以厚重刚健之音烘托，似群峰林立、水落石出。柔中含刚，方能衬托出流水之秀媚来。
因此，静中必有动，动中定有静。阴阳，刚柔，聚散，虚实，动静本是一切琴曲所具备的基本艺术要素与对比的两个极端，无论琴曲怎样发展与变化，都逃脱不出《高山》与《流水》的典型“动”、“静”风格范围，就象黄河与长江等河流的源头同是巴颜喀拉山一样，以后的各琴曲都是在静中含动而偏静或动中含静而偏动中极尽变化，静动辩证协凋统一之中，这也许就是《高山》、《流水》两曲深受历代琴家推崇并流传至今的真正原因吧
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