徐冰：重新发明汉字之美
徐冰给人的第一印象是一位具有知识分子气质的艺术家。在那个“文化热”盛行的年代，徐冰忽然有了一种改变汉字的冲动。
不论是“希望所有人都看不懂”的“天书”还是“希望所有人都看得懂”的“地书”，在“天地之间”，在荒诞性与互动性之间，徐冰恣意驰骋。
谁都不知道这些字代表了什么意思，可是如果你站在美术馆中，一定会被这些诡异的字符所震撼。携带着来自遥远年代的神秘气息，徐冰仿佛一位文字和艺术的巫师，随意塑造着奇迹。
2009年11月1日至12月1日，在何香凝美术馆展出的“木林森计划”是徐冰为集资恢复肯尼亚森林绿化而在艺术上所做的尝试。他教会那些肯尼亚儿童绘画树木，然后将这些幼稚但又无比纯真的作品进行拍卖，所得款项用于肯尼亚的环保建设。
圆父亲的画家梦
时代周报：“文革”时插队的时候接触过一些民间的版画？
徐冰：我的第一幅木刻作品其实刻的就是一张毛主席像，那时候年纪还比较小，差不多在小学五年级的时候。主要是比较喜欢版画这种形式。我前段时间刚写了一篇文章，谈到这个问题。小时候我父亲对我很严格。他喜欢文艺，唯一对我比较满意的就是我喜欢画画。他原来是上海美专的学生，但没有学完就离开了。所以他对于美术有一个心愿未了。当时他参与上海地下党的工作，差点被捕，结果就没学完。
他挺支持我画画。他清理办公室卖废报刊的时候，总会先把报刊上的美术之页撕下来，带回来，给我参考，而我又把它们剪贴成画册。当时的出版物，版画比较多，因为版画比较简洁，它和印刷的铅字很配，所以你看新中国时期的发行物，绝大部分都是版画。而我这本贴起来的“画册”，可以算是“新中国版画优秀作品集”了。我就是看这些东西长大的。无形中在审美的趣味上，受到这些版画的影响。
时代周报：后来进入中央美院学习，和高名潞、周彦、舒群他们接触多吗？
徐冰：对，和他们有联系，像周彦就住在我宿舍对面。张培力、王广义他们与名潞、周彦他们都是亲近的朋友。但是我呢，属于比较安静的一类人，比较独立，想得多，看杂书也多，不爱扎堆。但有一些文化讨论我也参与，这些参与对我来说就像上课一样，和他们很直接的接触并不多，我就是这样，什么东西都比较被动，都会慢一拍。
时代周报：“星星画展”是不是让当时在中央美院版画系学习的你感到震惊？
徐冰：对，“星星画展”和“四月影会”都对我触动比较大。这些人当时算是青年领袖，他们属于觉悟比较早的一批人。我也写过一篇文章，叫《愚昧作为一种养料》，收在李陀、北岛编的《七十年代》里，谈到学院与星星和民间艺术家之间的关系。我当时很满足于美院画室，画欧洲的经典石膏像，但是我对社会上发生的事情其实也关注，只是我这种关注并不是参与，是一种旁观身份的在场。
假戏真做的力度
时代周报：“天书”是不可绕过的一个话题，在开始“天书”之前，有一个阶段，您致力于版画的复数性和版画的印痕的一些实验，是想探讨版画的特殊语言到底在什么地方，也为“天书”打下了很好的基础，是这样的吗？
徐冰：你说得对。“天书”出来后，大家都去关注“天书”了，但实际上在做“天书”之前，我做过一批东西，集中在对版画“复数性”的研究上。只是那批东西大家没有太注意。但实际上那批东西对我很重要，它可以看作是“天书”在观念和技术上的准备，它起到这种作用。今日美术馆要出我的一本书，将我过去的那些旧版画结集成册，主要还是为了探讨这些版画和我之后作品的关系。同时他们有一个版画的展览，给我和李桦先生开了两个特别的展区，在这个展区里，我主要展示的是早期版画之后综合材料的作品，但都是和版画、印刷、复数性这个概念有关的，以样品、资料、陈述的方式展出。
时代周报：这些“天书”是怎么造出来的？从古代刻本中直接把偏旁、部首重新组合？
徐冰：有一些是重新组合，有一些是自己编造的偏旁部首。做“天书”的初衷主要还是：参与当时的文化活动多了之后，对文化是怎么回事，对读书和文化讨论有一种厌恶感，也可能是因为以前太饥饿，一有机会又吃得太多，你反倒觉得不舒服，跟这有关系。
时代周报：您说您要彻底的抽空内容，您更关注的是形式？
徐冰：我还不是更关注形式。“天书”这个作品的抽空内容，是和这个作品要说的事情有关系的。我说的“抽空内容”不是要一般性的抽空内容和形式的关系，只是就“天书”这个作品而言，它是一个荒诞的东西。它的荒诞性就在于，你用最充分的认真来表现一个没有意义的字，就等于假戏真做到了一个不可思议的程度，最后这个作品的力度和艺术力量就会出现。当然，它本身没有任何内容，就像一个人特别认真地做了一件什么也没有说的事情，荒诞性由此而生。
中国重新吸引了我
时代周报：您到了美国之后，是否对自己的身份有了新的感受？
徐冰：一开始并没有。开始是希望融入西方，消解自己的中国身份，下意识是这样的。我从大陆带去的很多旧作品，我都没拿出来过。看上去我从“一开始”就是一个很具实验性的艺术家，但事实上，现在回过头来看，不管怎么样消解自己，但是事实上真正属于你的总是在你的创作、思维线索中起作用。时间长了以后，这么多年在美国，真正的收获我觉得是对自己的文化真正有价值的部分有了认识，比过去更珍惜。
时代周报：后来又是怎么回国并担任中央美术学院副院长的职务呢？
徐冰：中央美术学院聘请我回来我就回来了。主要的原因还是中国新的进程和变化吸引了我，使我看到了中国这块土地上的实验性，以及其他地区没有的特殊性。我在美国待了18年，作为独立艺术家在世界各种地方做展览，一直是以一种非常独立的状态存在。回国以后情况非常不同。我其实比较喜欢这种迁移的方式，这种方式的好处在于它的对比性，它可以让我过去的经验变得更加清晰，它的经验的反差性会对人的思维的空间有很大的帮助。这会有更多的比照性。
时代周报：另一个重要的作品“木林森计划”好像又有些环保的意思，怎么开始关注环保和公益事业了？
徐冰：对，那是去年我在肯尼亚做的，帮助联合国的一个附属环保组织的一个项目，有八位艺术家参与，目的是用艺术家的方式，让当地人对当地的环境—主要是世界自然遗产保护地—给予更多的关注。那时对“纯正的现代艺术”其实有点厌烦。我一直觉得艺术家应该和这个艺术系统保持合适的距离，你如果想要为这个系统带来一些有意思的东西、新的血液，你肯定不能在这个系统本身工作，所以我后来就参与了一些这类活动。到肯尼亚后，我了解了肯尼亚真正要害的东西是什么，就帮忙做了一个恢复森林绿带的计划，简单讲就是完成了一个将钱从富裕地区转到肯尼亚种树的自循环系统的实验。
时代周报：作这样一个计划，和您之前的艺术实验是不是仍然有其内在的联系？
徐冰：是的。除了艺术应该具备的启发性、创造性之外，我希望，我的艺术作品还能对社会有益。当你和比肯尼亚人还穷的人群一起担心过、生活过之后，你就会知道你要做什么了。
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