1959年，大型舞剧《小刀会》在上海首演，作为新中国第一代舞剧，它表现出的强烈民族性，受到周恩来及其他中央领导的肯定。其中一段《弓舞》被独立抽离，参加比赛，获得国际大奖。《小刀会》的女主角兼《弓舞》的编舞者是当时不到30岁的舒巧。该剧成为影响舒巧人生的第一个标志。
舒巧说，参加《小刀会》编舞组时，自己还是个业余编舞者。那段《弓舞》是自己一不小心编出来的。她的一生中有很多次这样的“一不小心”。
1986年，她一不小心被香港市政局聘为香港舞蹈团的艺术总监。香港，一个资本主义社会，而舒巧却是个已有35年党龄的党员。“那个时候，资本主义社会在人们的意识中就是洪水猛兽。”
在香港8年，舒巧先后创作了《胭脂扣》、《玉卿嫂》、《三毛》等9部大型舞剧。舒巧的朋友替她总结人生，若无香港的那段经历，或许她的艺术生涯会早早结束。舒巧却觉得，若没有那段经历，或许现在的她不会有如此多的无奈。
当初《小刀会》成功，舒巧兴奋得难以自已。但《小刀会》到最后几乎成了她的羁绊。舒巧知道，问题的关键在于她的思维方式。
《小刀会》之后的磨难
我的思维方式是直线型，而中国社会似乎很难接受我这样的思维模式。
《小刀会》虽然受到周恩来总理的肯定，但他也不是没有意见的。他觉得《小刀会》是民族舞剧，要注意民族风格。建议我将弓舞中的托举拿掉。他认为托举与整个舞剧风格不协调。当时，陈毅市长也在场。
返沪后，我不肯改，我认为我在弓舞中安排托举是为了表示登高射箭。当陈毅市长陪外宾又一次看《小刀会》时，那弓舞一个动作也没变。下场后我贼兮兮地向陈毅市长笑。陈毅一下子看穿我的鬼心眼，他笑了，说：不要紧，艺术家总有自己的观点和爱好，总理的意见也就是给你们参考的，同意么就接受，不同意么就不要改。我当时天真地以为，艺术创作者和领导的关系就这么简单。
后来，就开始尝到苦果了。
样板剧团在文革中是稀有的金字招牌单位。我突然给调进了“白毛女”剧组，还当了白毛女修改创作组副组长。但没多久，又因为我的心直、嘴直，被涮掉了。
当时负责样板戏的人指示，要两个白毛女上山，说是一个白毛女在山上太寂寞。更奇妙的是要王大春进杨各庄前给白毛女写一封信。我就提了提自己的看法：“白毛女识字吗，她可以读信？荒山野岭有邮电局吗？”我一贯的毛病是一旦开了口就决堤般刹不住，心里想着不要说了，嘴却还停不下来：“王大春怎么知道白毛仙姑即喜儿？作为侦察员，队伍未行先通消息是违反纪律的。”我还自以为艺术地讲：“舞剧的结构应该清晰简约，什么写信、寄信……都太琐碎。”结果当然可想而知。
文革结束，从前的“毒草戏”重新上演，以配合拨乱反正。《后羿与嫦娥》亦属此列。
于是我和我的创作组都不知好歹地灵感扬溢，从剧本、音乐、编舞到舞台美术全部刷新。剧名也改为《奔月》。并设计了紧身裤，外面再给演员套上纱裙和树叶。
舞剧开始彩排不到十分钟，就被人叫住：你们就这样光着屁股、赤身裸体上台？
彩排是在正翻修着的人民大舞台进行的，外面飞大雪里面飘雪花。雪一片一片粘在我的脸上，里里外外的冷。我禁不住瑟瑟发抖，嘴唇也抖了起来:不……不不…不……穿穿穿……穿了衣服，穿了……服装有三层。在幕间我把演员叫下台来，一层一层掀给领导看。
他们认为《奔月》整个儿就背离了《小刀会》民族化的道路，因为演员在《小刀会》里穿的都是灯笼裤。服装还是其次，还有舞蹈语言、舞美设计、音乐，他们要求我都应该坚持当初被肯定过的民族化舞剧风格。这对艺术当然是种极大的束缚。
之后，又来了荒诞的任务，要求我们团用中华二十四史来排舞剧，并以此类推排出亚洲舞蹈荟萃、非洲舞蹈荟萃、拉丁美洲舞蹈荟萃，还有赤橙黄绿青蓝紫色彩系列舞蹈。我这个上海歌舞团副团长自然就和他们闹翻了。在那样的情况下，我才出任香港舞蹈团的艺术总监。
后来朋友们说，你是因祸得福歪打正着了。这10年你若不是在香港甭想有这么多作品。
1985年《玉卿嫂》在香港演出，又是满座。这一个满座，为舒巧的人生转折，开启了另一扇门。后来她才知道，这其实是一次关于是否选拔艺术总监的考试。
在香港发现新的天空
去香港，过海关时查得很严。一道道卡，一遍遍排队，过五关斩六将，短短一座罗湖桥过足两小时，俨然奔赴另一个世界的架势。
香港市政局下辖有三个专业艺团：香港话剧团、香港中乐团和香港舞蹈团。香港舞蹈团是专门排演中国舞剧的。文化署合约规定艺团的全年演出剧目的50％必需由总监亲自操作。舞蹈团一年平均要推出六台全新的节目，也就是说我本人一年必需至少创作三部大舞剧。每部舞剧要受到票房、舞评的考核。文化署有个底线，低于底线，年底辞退。
有很多朋友问我在香港的时候忙不忙，我跟他们说，第一个月没有头绪是有压力。但让工作有序了就一点都不忙。
我通常使用“交叉式流水作业法”：一部舞剧在手上排，另一个舞剧剧本交由作曲家着手作曲（作曲平均需时两个月），同时在自己的心中酝酿把玩另一个题材。A剧排毕，B剧的乐曲到手、编舞，C剧则又可交作曲家开始作曲了……这样交叉轮番下来每部舞剧的实际创作排练时间就是十二个月，亦即一年了。
因此我竟有很多时间看小说、看电影。电影一天要看两部，租书铺里的书都被我从头到脚看了一遍。
香港并不似我在大陆时想像得那样“水深火热”。我要面对的组织架构非常简单：文化署─艺团总经理─舞团高级经理。高级经理和艺术总监同级，分别管理舞团的行政、艺术。
每年文化署召集我们开一次咨询会，了解年度计划及预算。通常半小时就结束。
年度计划由我提交，必须细致到全年6部剧的具体演出时间。先在议会文化小组委员会讨论通过，之后在文化署备案。执行中必须彻底，如有一部剧没按时上演，总监辞退。在此过程中若遇问题，逐级汇报，没有后门。办公会议裁决事宜少数服从多数。即使个人有不同意见，一旦决定就必须坚决执行。同事之间绝不“捞过街”，即不可介入或干涉他人份内的工作。
这样的工作环境、运作机制有什么难适应？就好像田径赛，每人一条道，清晰无比。没有小报告、没有小动作、没有小圈子。
我从1944年参军就是一直习惯如此简单的生活、工作方式。所以当经理问：你一直在大陆生活、工作，倒对我们政府的运作适应很快，为什么？我说：“你们按管理科学办事，我按党章办事！”经理没听懂，“哦！那毛主席制定党章时一准参考了许多管理学方面的书？”我在边上不停地点头。
向艺术市场化转型
我等于在1986年起就承受向艺术市场化转型的压力。我的每部舞剧拉开大幕必须有观众。而在此之前的几十年里，我从未为观众动过一丁点脑筋。都是有人指导该排什么戏，自然也会有人指导别人来看你排的戏，不必操心。现在戏是你自己选排的，当然就得自己去操心有没有人来看你排的那个什么了。
在香港，舒巧领略了艺术市场化与法治化的意义。她找到了创作的活力、效率和自由，同时也发现了艺术制度化的冷酷无情。
我必须穿上T恤、牛仔裤，顾不上这身装扮与自己年龄是否相称，抓紧一切时间跑大学、跑社区，凡有舞蹈爱好者的团体我都去。但我不是为了去推销戏票。我是去做讲座，讲“什么是中国舞”、“香港中国舞发展的前景”、“中国舞在内地”。了解他们需要看什么样的中国舞剧，对什么题材感兴趣。我发现香港人对中国传统文化的热情出人意料的高。我就排了一出《岳飞》。首场演出又是满座。
于是我更大的工作是在各种场合和各式各样的人聊天。我的一切题材都是这样来源于观众。当时我还在想这可能就是毛主席在延安文艺座谈会上讲的要“深入生活”、要“联系群众”吧。
当然我也体会到市场化无情的一面。在舞团，每个演员都像是商品的一个环节，没用了就要被丢弃。在一次年终和全团舞蹈演员续约时，我体会到了一种制度化的无情。
作为舞剧导演，除了丈夫和女儿，我最钟爱的就是自己舞剧的男女主角了。1983年我曾客座为香港舞蹈团排演大型舞剧《画皮》，十分满意饰王生的男舞员K。他动作刚柔相济，台风翩翩，人物塑造恰如其分。谁知在我上任时三年不见的他竟得了癌症。
见面时他已动过手术。向前弯腰不能90度，向上抬腿到不了45度。他天天来练功，头发已落光，苍白的脸，豆大的汗珠一颗颗敲打着练功厅的地板。一厘米一厘米地往下压自己的腿和腰。有什么办法？在香港，住院治疗倒是全公费并住院期间不可以被辞退，出了院则必须全日工作了，若不能全日工作就会被炒鱿鱼。
舞团办公会议（由高级经理、经理、两个副经理及我五人组成）的几位经理都坚持不能再与K续约。我说他正在练，会恢复的，建议再给他一个合约以观后效。经理们则说，舞团不是疗养院、康复院，舞团需要换血，大病号不炒其他人更炒不了。4票对1票，少数服从多数。办公会议就此决定不和K续约了。
但谈话人却是我。他们夫妇的房间只够摆得下一张双人床，在香港三季均是夏天的酷暑中舍不得用空调。仅靠一架电风扇降温，我探望他家时惟一的凳子给我坐了。就在那凳子上，我向自己钟爱的K，宣布解聘的消息。为了这事，我一夜失眠。
艺术与法治的新奇关联
在香港动不动就可以通过法律来维持权益，有些我都很难适应。一次在排演《岳飞》的空余，我和团里的经理聊天。他是香港大学中文系的，对岳飞很了解。我就想听听他的意见。他确实很了解，谈得很多，也有些忘乎所以。
后来，被团里其他人听见了，就和我说，刚才他在和你说什么？他负责经营业务，没有权利对你的创作进行指手画脚。他这样你是可以告他的。我一惊，真没想到这样的一个举动竟可能让他沦为被告。之后，关于剧本创作上的事，我再也不敢和那些经理说。
而直到我接到税务局的罚单，我才真切感受到财税制度的威力。那年，会计师正好有个新旧轮换的过程，关于我月收入的税单没有交接，被遗忘了，第二个月我就收到了罚单。
之后廉政公署两次入团更让我领教了法治的威严。一次是舞美组用舞美经费购置了一台电脑，在单位里用。廉政公署为此查了半年。后来我才知道，所有款项必须专款专用。
第二次是团里的老师向学生借钱，廉政公署又介入调查。老师和学生之间不可以有债权债务关系，这是明令禁止的。因为有了这种关系，就可能滋生舞弊等诸多问题。
超前之后的无奈
1992年，我返沪休假时正巧赶上市文代会。“提倡高雅艺术”、“和国际接轨”、“三年大变样”，这些都挺让我激动的，让我开始想回到上海。
1994年，我辞去香港舞蹈团艺术总监的职务，回到上海。我重排1990年的《胭脂扣》。但此过程中发生的荒诞事让我吃惊不已。在联排的前一天，女主角不见了。我们在所有能找的地方都找了，还是没有结果，演出只能取消。等再次排完后，总算顺利演出了。而后，男主角又不见了。
后来据说，那位女主角弄来一套工具，在家私制护照和签证。在联排前一天，她终于做好了这一切，去了美国。走之前，又将这套工具给了那位男主角。他做完后，也走了。有朋友开玩笑说，你焦头烂额的时候，他们可能手拉手地在美国马路上散步呢。
1994年，舒巧又回到了香港和曹诚渊合作创作了舞剧《三毛》。舒巧说，那部舞剧其实就是为自己编的。直到1997年，舒巧才再次回到上海。
我是太执着于理想了，对现实中曲里拐弯的思维方式实在是不能适应。而这种困顿又是最让人难受。人没办法打破。
觉得自己老了。虽然挂着上海歌舞团名誉副团长的头衔，还要参加很多的研讨会。但不想再说什么了。只想安安静静地看看书，再回忆回忆过去，也差不多了。
《小刀会》是中国民族舞剧的代表作品之一，首演于1959年。该剧是对传统舞剧题材的突破，也是上海歌剧舞剧院1956年建院后上演的第一部大型民族舞剧。
该剧编导：张拓、白水、李仲林、舒巧、李群；作曲：商易；主演：舒巧、陈健民、叶英章、李仲林。
《小刀会》以曲折感人的情节，成功地刻画了几个性格鲜明、具有特定时代印记的人物，在舞蹈语言的运用上，它将戏曲舞蹈与中国武术很好地结合起来，加强了人物的战斗性并体现了较高的技艺性，树立了鲜明的中国气派和人格力量。其中表现群众习武练兵的《弓舞》，舞姿矫健、动作流畅、构图清晰、风格独特，成为独立上演的著名舞段，获1961年“世青节”金质奖。
围绕着舞剧《青春祭》演出前后的报刊评论使得《青春祭》“青春”焕发。看得出来，这些充满睿智的评论主要不是为了舞剧塑造的殷夫（“左联”五烈士之一），而是为了舞剧编导舒巧。我常想，如果这出舞剧不是舒巧执导的，我们能对它说些什么？由于舒巧在其舞剧创作生涯的后期追求表现手法的“简约”，对舞剧形态本身我们已无话可说了；又由于舞剧内涵负载的是殷夫单纯得不能再单纯的人生，我们想说的任何东西都可能会是“多余的话”。在我看来，如果不是舒巧侧身其间，舞剧《青春祭》的确是难以言说的。
但舒巧本人却执意要说《青春祭》，似乎也希望包括我在内的她的友人们一块儿说说《青春祭》。事实上，创作演出舞剧《青春祭》的国家级剧院———中国歌剧舞剧院的领导们是十分重视这出舞剧的排演的，他们甚至将这出舞剧的排演与剧院的改革联系起来。于是乎，舒巧在这出舞剧的创作中担负了比她以往任何一部舞剧创作都要重得多的使命，这使命恰恰又是舒巧感到为难的。
但舒巧却执意要排《青春祭》。明明是她自己执意要排，却非要说“这是我一生中唯一由他人出题的应命之作”；我不相信，舒巧会在不惑、知天命、耳顺之年，会以“应命之作”来作为自己舞剧创作的“封箱之作”。但事实是不由你不信，舒巧的的确确是以对殷夫的青春之“祭”来封自己的舞剧之“箱”的。
谈《青春祭》，不能不打开舒巧的舞剧之“箱”。打开之后，你会发现那里面没有她日后崇仰的“殷夫”类的人物。舒巧的舞剧，塑造了许多不同的女性形象，如《黄土地》中的翠巧、《玉卿嫂》中的玉卿嫂、《胭脂扣》中的如花、《停车暂借问》中的赵宁静……这些女性不论有多少不同，但舒巧用来揭示这些女性命运的典型环境，都是一种不能自主也不能自拔的婚姻关系———无论是翠巧的“娃娃亲”、玉卿嫂的“寡妇恋”，还是如花的“风尘姻缘”以及赵宁静的“无奈随缘”，都是如此。
只有一个“三毛”是例外。舞剧《三毛》维系着舒巧的另一种人生“情结”，如她所说：“三毛努力地活，想活得好，因此活得十分累，最终支持不住去寻找一个世外了……这是我们这个时代人的典型性格。觉得活在世上就要认真，享受轻松安逸就有一种罪恶感；但在认真时又觉得自己十分不值，世界压在身上十分不公平。这是一个十分矛盾但又永远解不了的“结”。
我本以为，舒巧是会用舞剧《三毛》来“封箱”的。尽管时间流水般地逝去，我却总也忘不了那个奇特的舞台构想：三毛在公众中穿行，接受他们参加“三毛”葬礼时带来的鲜花，然后摆脱鲜花和公众向舞台后区一个逐级延伸的平台走去———走向她自我的心理空间……若干年过去了，当三毛“淡出”舒巧的舞剧后，我们迎来了殷夫———这个“因信仰而幸福”的殷夫。
“我的父辈和我都为信仰而澎湃过。那是我一生中最美好的日子。我崇仰殷夫的死。我以为，只有愿意为信仰而献身的人，才能面对死神有如是的态度。有信仰的人是幸福的”。舒巧的这段自白道出了她“应命”创作《青春祭》的潜台词———她不是应中国歌剧舞剧院之命，而是应那个使她和她的父辈都澎湃过的信仰。舒巧试图用殷夫的“信仰”来解开那纠缠自己已久的三毛的“情结”。
平心而论，《青春祭》不是“看热闹”的外行爱看的舞剧，甚至也不一定是“看门道”的内行爱看的舞剧。我看《青春祭》，已经不关心它是否“回归舞蹈的本体”，已经不关心它是否“舒巧的自我否定”，已经不关心它是否“独辟蹊径，锐意创新”……我想舒巧也不会关心这些的。有十几部大型舞剧存世的舒巧，其意早已不在“舞剧”之间了。舒巧是一个活生生的人，是一个有品位有学识有胆略有见地的舞者，她的“超越三毛”和“认同殷夫”，体现的是一代舞蹈学者“自我拯救”的人文情怀———殷夫的“信仰”，在舒巧看来是与张承志的“精神圣战”相通的。
我不想说舒巧是舞界的张承志，因为我们的舞界尚不具备孕育“张承志们”的土壤，而舒巧也不能“以舞当旗”、以自己的理想主义情怀去挑战那显得有些浮躁的舞坛。不过，舒巧毕竟是选择了殷夫，毕竟是创作了《青春祭》；《青春祭》作为对殷夫的纪念，肯定不是为了忘却……透过舞剧《青春祭》叠映的画面，我再一次看见了我熟悉的舒巧，她很像一位文化学者在描述张承志时的形象：他是一个荷戟的战士，一个孤独的彷徨者，一个伤痕累累又桀骜不顺的高贵斗士；他失望地傲视人间，而面对我们的只是他高大的远去的背影……
舒巧为舞剧《青春祭》加了个副题，叫“为了忘却的纪念”；舒巧的“纪念”不是为了“忘却”，舒巧的“纪念”也不会为当今的舞坛“忘却”……
第一幕 新安旅行团
一个舞蹈演员成长起来的编导，她的文字功底是怎样打下的呢？
舒巧的启蒙教育，真叫人大开眼界：还没到６岁，当记者的父亲就扔给她包罗万象的３０００多生字，要她“死记、死背、死写”。６岁，她就得读那一摞《官场现形记》、《儒林外史》、《镜花缘》……几年后，又有《高尔基三部曲》、《毁灭》、《铁流》……小孩子哪会喜欢这些，“常常是找个背阴的墙角，一本《七侠五义》七子十三生上天入地。”她８岁上小学，“一年级只读了一周，二年级也只一周，跳到三年级……读三年级还是比《镜花缘》轻松，考第一就是必然了，奖品是白雪公主七个小矮人的大面具。”小学才上了一年多，随父母奔赴苏中根据地，她直接上了那儿的中学，还是考第一。
后来，父亲参军，安排她去新安旅行团。一纸写着“姓名舒巧，年龄十一，送往新安旅行团。一九四四年十月”的小纸条，成了她在这个世界上得以生存的唯一凭证。她把它贴身藏好，一天摸它几十遍，要是弄丢了就没有地方吃饭睡觉了，也就到不了新安旅行团了。
到了“新安”，她很快发现了新生活的乐趣，“每一天都是新鲜。每一天都迫不及待地从梦中醒来去追寻白天。”在这个直属新四军军部领导的文艺团体中，她学唱歌、跳舞、演戏，宣传抗日，慰问部队、伤病员。大同志刷标语，她帮着拎颜料桶、递水，“我很高兴，我觉得我很努力很认真，我对自己很满意。”跑过的最得意的龙套，是在歌剧乐队里打小铃子——在小女孩眼里，那可是一份重任哦！“尤其在大乐队休止符或小提琴独奏时，我的铃声脆脆地晶莹通透直奔无穷，我想它一定会和星星相撞。每次演出，我紧盯指挥，期待着那几声敲击。此时的我浑然不觉大乐队伴奏的是歌剧，而以为是在为我的铃声伴奏。”
连普普通通的纺棉花，在她的追念中，也如童话般美丽：大伙背靠着农舍厚实的泥墙，盘腿坐在屋檐的荫凉里，眼前是金灿灿的麦场，麻雀们飞来逃去，在阳光下交织出漂亮的弧线。十几部纺车嗡嗡嗡转出无数嫩黄、深黄、深红的圆圈圈，棉条温柔地躺在提起的手掌上，慢慢吐出又匀又细又长的雪白雪白的棉线……
无忧无虑的少年时光，就在火热的集体生活中，飞逝而去。
第二幕 成名之累
１９４９年随第三野战军进入上海后，“老革命”舒巧去中央戏剧学院习舞，回来成为上海歌剧院（由“新安”发展而来）的主要演员。１９６０年，她主演的舞剧《小刀会》拍成了电影，一夜之间红遍中国。“忽然满大街都是我了。我在照相馆的橱窗里招摇，我在书报封面上拿姿作态，甚至百货公司日用品比如脸盆、餐盘也印着那执弓挽箭的我……街头《小刀会》的巨幅电影宣传广告画中，我是在天上飞的，比本人大了好几倍。本是一个双人舞动作，由男舞员托着完成，广告却将男舞员裁去了，于是我成能飞的大侠了。”
此后半个多世纪，尽管她还主演过《宝莲灯》、《后羿与嫦娥》、《牛郎织女》等，创作了大型舞剧《奔月》、《岳飞》、《闪闪的红星》、《长恨歌》、《画皮》、《玉卿嫂》、《胭脂扣》、《黄土地》、《红雪》、《停车暂借问》、《三毛》、《达赖六世情诗》、《青春祭》及短篇舞蹈《剑舞》、《弓舞》等，得过好多的奖，但人们介绍她时总是说：“这是《小刀会》的主演。”每每此时，她只好点头、微笑，心里却反感之极，“都什么年代了，还在提《小刀会》！《小刀会》是一块绊脚石，后来更成了令我头疼不已的‘紧箍咒’。”
“文革”结束后，舒巧在朋友兼老师李仲林的鼓励和辅导下，开始了编舞生涯。当时接到的指令是复排曾被打成“大毒草”的舞剧《后羿与嫦娥》。压抑了太久的创作灵感一下爆发，她与合作者们哪里肯照旧版本复排上演，从剧本、音乐、编舞到舞台美术全部刷新，连剧名也改成了《奔月》。
《奔月》送审，院局两级的评语很可怕：完全背离了《小刀会》的道路。《小刀会》不知何时成了民族化的代表，成了一条“道路”。背离《小刀会》等于背离民族化，背离民族化等于不民族化，不民族化等于反民族化，反民族化等于资产阶级自由化……这戏还想上演？！
脱胎于上海的《奔月》，跑去北京首演，又引来一片指责声：中国古典舞讲究“圆”，《奔月》的很多动作太直；中国古典舞讲究“对称”，《奔月》中却有不少“失衡”……结论：你们在搞现代舞！那可是１９８０年啊，现代舞无异于资产阶级精神垃圾。
“《小刀会》是我们舞剧创作的第一步，不敢否定第一步还怎么走第二步？”舒巧忍无可忍，奋笔疾书《不敢否定就不能前进》。开宗明义：“《奔月》脱胎于《小刀会》，而《奔月》的出现也是对《小刀会》的一种否定。”《奔月》的探索，被她比作“像麦苗一样，突破麦粒的外壳，伸出头来尝一尝新鲜空气，接受一点新雨朝露，探一探外面的天地有多大”。文章直接寄给了《文汇报》，没几天就全文发表了。
这下，“一石激起千层浪”，圈子里说什么的都有：“你说《奔月》扯上《小刀会》干嘛？《小刀会》是毛主席、周总理都看了肯定了的，你自找麻烦啊？”“否定《小刀会》？狂妄！”“靠《小刀会》出了名，现在竟然过河拆桥，没良心！”
狂风暴雨中的舒巧，居然想到去伟人经典中寻找“辩证法”的依据。她在家里翻箱倒柜，把马克思、恩格斯、列宁全集都搬了出来。终于，在恩格斯《反杜林论》中读到：“辨证法的规律是从自然界和人类社会的历史中抽象出来的。辨证法的规律正是历史发展的这两个方面和思维本身的最一般的规律”、“否定的否定……是一个极其普遍的，因而极其广泛地起作用的，重要的自然、历史和思维的发展规律”、“这是一个非常简单的、每日每时都在发生的过程……”她高兴得跳了起来，“我的‘谬论’得到大人物的支持了！”
再与人争论时，底气就足了。后来，一些知名的舞剧编导、舞蹈评论家也写文章了，好多人投入了那场论争。再后来，被上纲上线的那些“严重问题”都不成其为问题了。
第三幕 “老运动员”
很久以来，这是舒巧自我解嘲的常用词。但凡别人介绍她是“中国舞蹈界老前辈”、“老舞蹈家”，她的脸上就会浮起一丝苦笑，道：“老运动员、老运动员。”
今天的年轻人已听不懂那个特定时代的用语，就有人问：“舒老师从前是打高尔夫？桌球？壁球？”难道跟他们说，建国后大大小小的运动中，自己全都是挨整的，甚至不运动时也总在“另册”里？
１９５５年肃反，她这“正宗老革命”首次挨整，罪名竟是“胡风案”。因为两次出国的间隙在北京休整，北京演员有家可回，上海演员只能到处游荡，她爱去北京青年艺术剧院大院吴祖光先生的家。常常聚在那儿的一些年轻人，称吴先生为大哥、吴夫人新凤霞为大嫂，互称四姑娘、小弟等等，小群体自称“二流堂”。“我很欣赏这个称谓。都是些刚出道或还没出道的年轻画家、作家、音乐家，确实够不上一流。二流还有‘二流子’的含义，所以这‘二流堂’还带着自我调侃的意思……”虽说自以为“四肢发达头脑简单只懂跳舞和玩”，但她喜欢在“二流堂”听那些年轻人谈天说地，从贝多芬到肖斯塔科维奇，从鲁迅到陀斯妥也夫斯基，从莎士比亚到托尔斯泰，从列宾到毕加索……觉得自己的头脑也充实起来了。她还爱上了其中的“二哥”、作家杜高。玩了近一个月，演出团出发去印度。登机前，文化部副部长夏衍悄悄叮嘱她：“千万不要写信回来呀！”回北京就被告知，那个地方是胡风反革命集团的分支——吴祖光“小家族”的“老窝”，那些朋友全被手铐铐走了！回上海后，歌剧院有史以来第一次开批判会，批的正是她。可怜，她连胡风是谁都不知道啊！
１９５７年反右，本来也有她的份，但那年《剑舞》被文化部选中参加国际比赛，她是编舞兼领舞，一时难以找人顶上，这右派名额就转到了一位同事头上。
只因是《后羿与嫦娥》的主要编舞兼女主角，在各个时期，她得根据各种罪名写各种检查，写了一大堆还不懂神话故事到底错在哪儿。后来想明白了：《小刀会》是毛主席肯定过的，不能批。除了《小刀会》，舞剧团只有《后羿与嫦娥》，不批这个批什么？舒巧有“案底”，那就先批她吧。
“文革”来了，排练大厅贴满大字报，她的大名上是血红的圈圈血红的勾。《后羿与嫦娥》由“大毒草”升级到“反动”，她这“黑线人物”也就成了“反党反社会主义分子”。大字报说她是假借后羿之手发泄心头之恨，把矛头指向红太阳。于是，乖乖进“牛棚”。
直到１９６８年的某一天，张春桥在上海文教卫系统的千人大会上点了她的名，说：“红小鬼么，也演过好戏，编过舞。现在决定调你进《白毛女》剧组，负起责任，把《白毛女》修改好。”她清晰地记得，同时被点名的还有断肢再植名医陈中伟和京剧名演员童祥苓，要他们回原岗位工作。《白毛女》的修改并不顺利，而修改者却因此在“四人帮”粉碎后成为“讲清楚”对象……
雨过天晴，当舞蹈家光彩夺目地复出，谁会想到这一路的泥泞？！
第四幕 出走的日子
应聘香港舞蹈团艺术总监，被舒巧说成是“无奈出走”。
那是１９８６年，在长官意志的主导下，上海歌舞团、上海歌剧院居然合并，走起了弯路。５０出头的舒巧无所事事，选择南下。“组织给我的安排是‘留职停薪’。这四个字触目，令我联想到党内处分中的‘留党察看’。”瞢瞢然伫立于罗湖桥时，她的心头泛起“西出阳关无故人”的古句。
香港舞蹈团演《画皮》，获1983年“上海之春”优秀剧目奖
这一去，就是八年，她连任了四届总监。后来听说上海舞剧院解体，上海歌剧院、上海歌舞团恢复原状，她却一时回不了上海。
到了香港，才懂得了什么叫“艺术总监”。经理告诉她，舞团每年有六个演出季，总体的上座率、票房不得低于七成，不然总监就拿不到下一期聘约，就得走人。她的前任就是因为票房落到四成以下，被称为“票房毒药”而离去的。
走马上任的开锣戏是《岳飞》。她忘我地沉醉在创作排练中，几乎不记得自己身在香港。忽然有一天，有记者采访，劈头就问：“如何处理‘岳母刺字’？”问得她开始疑虑：这个题材是否适合香港观众呢？他们懂什么愚忠不愚忠啊？会有兴趣来买票看戏吗？她为“票房”担忧起来。排练空隙，她推开了经理办公室的门，生平第一次问：“卖出去多少票啦？”自我感觉简直堕落成了小杂货店老板，“今天生意好吗？”按香港的演出运作方式，戏没排完就出票了。一看，２０００来个座位才卖出了１００多张。香港有６００万人呢！着急得她当晚就失眠了……意外的是，最后一周票居然卖得差不多了，《岳飞》演出最终满座。
从这票房，她悟出了“为纳税人服务”的实在：纳税人供养了艺术家，艺术家就有义务向纳税人提供精神食粮。“我不禁想起了《在延安文艺座谈会上的讲话》。艺术和人民的关系由铁的规律维系，任什么制度都无法回避。”她说，从前总是由领导安排下乡下厂，回来后，原来什么样照旧什么样。倒是只身在香港无人监督时，不由地想到了“下生活”。“你想有观众来看你的戏，起码你得明白哪些人可能会是你的观众，他们在想些什么吧。要‘为纳税人服务’，你总得感知香港是怎么个社会吧。很实际的事。”
第五幕 为中国舞剧正名
１９８５年，《玉卿嫂》上演，又招来异议：这跳的是民族舞剧吗？
舒巧觉着，这是一次机会，得从根本上敲碎“紧箍咒”。她又拿起了笔，写下《“民族舞剧”质疑》。她发问：为什么中国的舞剧不称“中国舞剧”非要称“民族舞剧”？由于历史的原因，“民族舞剧”这个称谓将发展中的舞剧钉死在一个固定的框框中。她指出：“民族化是一个抽象的概念。在创作上，空谈民族风格是无实际意义的，不论是传统的（历史上的）还是当今的民族风格，总是由艺术家实实在在的个人风格汇合而成，而艺术家的个人风格则又是由一部又一部作品来体现、发展、形成的。离开作品，离开艺术家的个人风格，流派、民族风格何在？”
艺术总监，排练厅里的汗水
此文在《文汇报》发表后，引来同行们的论争，《“民族舞剧”与舞剧的民族性》、《“民族舞剧”质疑的质疑》、《我对中国舞剧现状及前景的看法》、《讨论舞剧问题的一封信》等文相继见报……隔了２０多年再回首，舒巧说：“这场旷时论争的受益人其实就是我一个。自此，我爱上了阅读文艺理论书籍，学会了思索。更重要的是自己解放了自己，我开始以一部接一部舞剧的实践来体现、检验自己的认识。这是我创作很主要的动力，一部没搞清，没做到，再搞一部试一试……其乐无穷。如果没有这追索，只是重复，我不可能有兴趣一口气连着做十几部舞剧的。”
虽然早已退出舞台，可这一辈子，舒巧是穿上红舞鞋停不下来了。发稿时，她正在成都当全国舞蹈比赛的评委呢！
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