如果我是错的，我会公开承认错误；但如果我没错，冒着生命危险都要顶下去。唱歌是这样，做人也是这样。
我出生在云南，很小的时候，喝的是贵州苗族奶妈的奶，在湖南长大。也许，唱歌的这副嗓子还是因为贵州奶妈的乳汁给滋润的。不过，因为当时太小，现在我已经记不清楚她的模样了，当然也没有联系。
我觉得大赛强调的公平、公正的原则是很重要的。我做过很多比赛的评委，有些地方的选手为了拿名次，明明是职业歌手，偏偏去报业余组，还说自己没有科班文凭就不算职业。可是，都以唱歌为生了，一直在唱，这样的人能算业余选手吗？我本人是很不认同这样的事的，这就是欺骗。
每场比赛都有自己的兴奋点，新规则也许就是“多彩贵州”兴奋点。我会努力适应它的。
紧张，是青年歌手比赛的一个坎。需要多锻炼心理承受能力。此外，身体健康也很重要，有些选手就是因为生病影响了在赛场的发挥。所以身体的基本功要打好。
应该说是小学和中学的音乐老师。初中毕业后,学校保送我到湖南省艺术学院。但是当时还没变声,老师就建议我先去学舞蹈。本来是要学三年的,但刚学了两年,学校就下马了。这时湖南省花鼓剧院在选人才,就把我选了去,我十多年的戏剧生涯就此开始。我演出过20多部戏，都是少女角色，最著名的是《补锅》,还拍了电影，当时让我小有名气了。
那个时候学艺很苦,主要是条件很差,不像现在。我们这个剧团在长沙演得不少,但主要是到周围的市县、农村、工矿、边远的地方去演出。打起背包就走,到了演出点就在后台打个地铺睡,条件非常艰苦。那个年代就是如此，上山下乡是很平常的。那时的文艺实践，以基层为主，要和劳动结合在一起。
1966年赶上“文化大革命”。我刚小有名气,在艺术处于上升势头,但是国内的政治形势,迫使我们不能再搞文艺了。一大批文艺作品都被批判,并提出要扫除“才子佳人统治舞台”的局面。《补锅》被定为是“新才子佳人戏”,给批判的不轻。文革批来批去,其它电影没有了,戏曲没有了,音乐没有了,最后只剩下八个样板戏。虽然,各地搞了一些“宣传队”,没有正儿八经的舞台,只能到处去唱八个样板戏和语录歌。另外,那时人与人之间的关系也破坏了,那种和谐的、温情的、团结的东西不见了。一个剧团内部分裂成好几派,派与派之间观点、情感尖锐对立,人心全然拢不到一起。
连着两三年,没有工作干,吵吵嚷嚷搞大辩论、大字报、大串联。有的地方两派持枪动武,死伤不少人。我是个“保皇派”,相对立的是“造反派”。不像后来我唱《乡恋》,反倒成了要改革开放的“造反派”。到了1970年，我们全部下放到农村去了,每天靠劳动记工分吃饭。我们年纪轻，只看到自己的一小片天地，认为湖南动荡得那么激烈，人都不能正常生存了,文艺更没什么搞头了，就想离开这个地方。当时以为北京可能不是这样的，就想去北京，看能不能换一个环境，文艺搞不了，搞别的工作也行。
在湖南,我就开始唱歌了,主要是湖南民歌等。并且,那时已经开始学习西洋发声方法。1974年我到了北京,中央乐团是样板团,正在排练、演出属于样板戏系列的钢琴伴唱《红灯记》和交响乐伴唱《智取威虎山》,需要又能唱民歌又能唱戏剧的演员。我通过著名指挥家李德伦的审听后推荐,在中央乐团经历了反复3次考试。可能觉得我的声音等方面条件不错,最后经国家文化部批准,被录取了。很快我参加了中央乐团的独唱演出。
1975年,有个专家组对全国演唱过“小常宝”的专业戏曲和歌唱演员进行“海选”;又将选入半决赛的演员进行“PK”。我最终胜出。经审查、批准,我随上海交响乐团赴澳大利亚演出。
此外凑巧的是,文革结束前,国内拍摄的最后一部电影故事片是《南海长城》,作曲家(现中国音协主席)付庚辰老师,要我配唱插曲《永远不能忘》;而文革结束后,拍摄的第一部电影故事片是《黑三角》,当时中央乐团的作曲家王酩老师,找到我配唱插曲《边疆的泉水清又纯》。以文革为界,最后一部与第一部电影故事片的插曲都是我唱的。
“四人帮”粉碎后,我国的文化艺术开始走出荒漠,开始复兴。写小说的、写剧本的、画画的、写歌曲的多了起来。当时由中央新闻电影制片厂拍了部艺术影片《春天》,正是预示着文艺春天的到来。文革中被摧残和耽搁了一批演员,很多老同志不唱了,小一辈的还没有太出来,在这个青黄不接的时期,我可以说是应运而起。
那个时代电视还不太发达,而电影事业大有发展。写电影文学、写电影歌曲的多。那会儿,插曲是电影艺术的一个重要辅助手段,故事片有插曲,纪录片、科教片也有插曲。比如《洁白的羽毛寄深情》就是一部纪录片插曲。所以歌曲在电影中的作用比较突出。有时候是作曲家来找我,有时是电影制片厂的领导指定要我唱,所以许多插曲是根据“李谷一”这种感觉来写的,有些量身定做的意思。在80年代中期,出现了“每片必歌,每歌必李谷一”的说法。从那个时候到现在,我唱过差不多上百部影、视歌曲,而电影歌曲居多。
经典歌曲,是经广大观众、听众的认知而产生的,演唱者只求尽情尽力,并没有刻意而为之。比如,演唱《妹妹找哥泪花流》,录歌前给我和伴奏乐队看了影片《小花》的有关画面,陈冲饰演的角色是个十六、七岁,非常清秀、天真纯情的小姑娘。我力求寻求特定环境下的特定人物性格,演唱时很投入。后来有几位观众讲,当时他们看了这部电影七、八遍,其中一个主要原因是为了听这首歌。
很麻烦的是那种先期录音。《边疆的泉水清又纯》,是先录完了歌,再由影片《黑三角》主演刘佳去对口型。我录音时不知道刘佳饰演的是那么一个漂亮的、比较大个的、浓眉大眼的姑娘。我用的声音比较甜美、细腻,与角色不大吻合。多亏观众与听众们对这首歌予以认可,才能流传至今。
那个时候,我唱了几十部电影插曲,好像有点“垄断”。但是,我最崇敬的朱逢博、于淑贞、单秀荣大姐,还有关牧村、郑绪兰妹子,男声的李光曦、李双江大哥,蒋大为老弟等等,也留下了许多经典的电影歌曲。
比上,我不是“先富起来”的阶层;比下,要比老百姓的额外收入多些。那时文化市场没有理直气壮的形成,还只是一个雏形。当时给我开出的是全国演艺圈里的无人能及的最高价。但我正在创建中国轻音乐团,当领导不能“走穴”。
我工资外收入,一是录影视歌曲的稿费,公家(中央乐团和后来的中国轻音乐团)拿七;我拿三,只有百来块钱。二是个唱专辑收入,像到太平洋唱片公司录一首歌只有40块钱,团里拿三,我拿七。其实我是1977年至1978年录音最多,但中央乐团当时说要到1979年再结算,这样1978年以前的钱至今没给我。当然,这档事早过去了,就算了。三是参加团里演出的补贴费,一场从3元逐年升到15元。当时我的工资水平不是很高,从40多元后来提到一百来元。稿费这些额外收入对补贴家用还是蛮管用的。
那时有这么一股力量、有这么一个群体走在了前面。我是这个群体中的一员。不是我独自在创新,而是有词作家、作曲家、伴奏乐队、传媒等,在支持和支撑我的创新及探索。
我当时有一个意念,要在中国的歌唱事业上有所创新,不能再走老路。这样就必须突破艺术只能为政治服务的禁锢,不能以“高、响、硬”的歌唱为主旋律,而是要抒发人性情感。
今天回过头来归纳,我的演唱理念是:以人为本,以情带声、以声传情。在演唱方法上,简单点讲,就是“洋为中用”、“古为今用”,即要学习西洋的科学发声方法,又要继承和学习中国民间(民歌、戏曲)的表现方法,来演绎我们民族的传统歌曲和艺术创作歌曲。演唱形式则是不拘一格、敢于跨界。
批《乡恋》的问题,现在的理解也许把它孤立化了,好像只是批《乡恋》这首歌。其实不然。为什么要批《乡恋》，我以为有三点：一是,提出“改革开放”路线后,在相当一段时间内,国内“左”的僵化思想与“改革开放”的新思维一直有对撞、对峙之势;二是,改革开放之后,中国在歌坛上出现了一批抒情歌曲,成为破冰之始。有人实施打压,把这些歌曲贬斥为“流氓歌曲”。我当时算是演唱抒情歌曲的先驱者之一,成为被枪打的出头鸟;三是,我以自己的理念、形式、方法演绎了一批艺术歌曲,而且,我又别具匠心地使用了气声、轻声、半声等演唱技巧,形成了新颖的、另类的歌风。批《乡恋》的实质,是批我有悖“社会主义”传统的歌风和唱法。
《乡恋》只不过是个导火索。这首歌并没用气声,用的是半声演唱,吸收了一些流行歌曲元素,力求演绎得亲切、甜美、更具人性化。我在歌唱上的这种探索、突破,不曾想为当时一些领导、权威、专家所不容,批判为“亡党亡国之音”、“糜糜之音”,把我列为“黄色歌女”。当时,中央乐团领导对我的唱法,先是指示:“到此为止。”我依然坚持自己的探索,后来领导发出逐客的警告:“再这样唱,就请到适合你发展的地方去!”
我这个人太认死理,那时也豁出去了,认为自己的道路是正确的。1982年春节在人大会堂演出时,我和乐队商量好,邓小平同志一出现就唱《乡恋》。后来是国家主席李先念同志来了,听完笑眯眯地走了,未置可否。当时,到各地演出,中央乐团节目单上不写《乡恋》,可观众不答应,不唱《乡恋》下不得台,我在返场时就场场唱这首歌。随着时代的变化,今天看来《乡恋》或许是一首小歌,但在当初它起到了一个开创性的、里程碑的作用。
我是1979年演唱《乡恋》的,当即开始了全国范围内的逐步升级的批判,一直批到1983年中期。为这样一首小歌,批判4年之久,真是罕见。
那段时日,我身心倍受煎熬。我认为自己没有反党、反人民,唱了几首抒情歌曲,就劈头盖脑的横加指责和批判,而且是扭曲你的人格、侮辱你的人身的批判。说我唱的是“流氓歌曲”、“厕所歌曲”,只配蹲在厕所里哼哼两句。加上中央乐团领导下了“逐客令”,面临砸掉饭碗、遣返湖南的境地。那时媒体把持在批判者手里,有苦有冤无处申辩,叫天不灵叫地不应。我经常独自流泪,甚至从梦中惊醒。
尽管受着批判,还要保证团里的演出。1980年到1982年期间,我每场演出必唱8首歌,观众要求返场,还得加唱4首歌,总共12首歌,相当于一场个人音乐会。而且,经常一天要演两场。有一次,我所在的中央乐团的小分队,从湖北到广西,在40多天(包括路途)演了72场。一场演出补助3元钱。在那两年当中,我的声带4次出血,但还要坚持演出。因为,团里跟人家订了合同,剧场大做广告宣传,如果你李谷一不到,观众会闹的。一次在北京首都体育馆演出,我实在上不了,全场几千观众一个节奏地跺地板以示抗议,后来又把木制售票亭给掀翻了。为了保证演出,特别是到外地,团里派位医生跟着,每天要给我注射6至8针药品。
超极限的劳累不说,最大压迫感是每一场、每一首歌的演唱质量。想想,当时“权威”们在媒体上大张其鼓地批判我的歌风和唱法,如果有一首歌唱不好,会授人以柄,用唾沫“消灭”你。那会儿,一场要唱十几首歌,而且规定演员距离话筒要一米开外,话筒音量不能增大,不像今天可以贴着话筒唱。在这种条件下演唱,你不能破音,不能跑调,还要保持好音色。只有唱好每一首歌,才能在社会上、在歌坛上立得住!
令我最心酸的是,那时根本顾不了家庭。一次我正在外地演出,3岁的女儿不慎手臂骨折,送医院进行了治疗。两周后复查,发现接骨错位,不得不在X光机下掰断了重来。孩子疼得大哭:“爸爸、妈妈救救我啊……”当晚,她爸爸接通电话,哽噎地告诉了我孩子的情况。接着是我女儿接电话,她抽泣着一句话也说不出来。我心都被撕碎了,愧疚得一句话也讲不出口,泣不成声……
不一样。这些经典歌曲,词写得很绝,旋律就更不用说了,非常优美。演唱时要用发自肺腑的感情去唱,还要常唱常新。
像《我和我的祖国》,唱的时候要感觉自己和祖国的命运是息息相关,像母亲和孩子一样。1975年到澳大利亚演出,1978年到美国演出,看到大多数华人在外面是开小饭馆、做皮具的,没有社会地位。他们告诉我,炎黄子孙都希望祖国强大,给他们撑撑腰。随着中国改革开放的推进,后来每次出国,都感觉到海外华人的变化。去年,跟“同一首歌”到美国演出,我演唱《我和我的祖国》,后面有几十人的伴唱,我一了解,这个合唱队全是由当地的华人华裔组成,他们有企业家、金融家、高级学者、科技人员、医生等等。他们气宇轩昂、歌声嘹亮,那种感觉就是我们中国人真正抬起头、挺起胸、直起腰来了。
这些变化,都要糅进演唱的情感中。《我和我的祖国》,《难忘今宵》等歌曲,20多年来我重录过七八次,每次感觉都不一样。里面有新视角、新感受、新内涵、新的演唱处理。
那是1982年,当时我在中央乐团的一个小分队任独唱演员。我提出创建轻音乐团,是出于三种原因。一是从主观上来讲,我不服气。当时以《乡恋》为代表的一批艺术歌曲,被视作洪水猛兽地横遭批判,我想不通。不创新,怎么求改革?!我要继续探索和创新的道路,一个人的力量太有限,如果有个团体去努力可能结果不一样。二是我出国机会比较多,看到外面音乐的发展趋势,比如电声乐器的出现、流行唱法的兴起。这些恰恰是中国大陆乐坛发展滞后的死角。三是从客观上讲,我所在的中央乐团小分队,既有刘秉义、闽鸿昌这样的声乐艺术家,又有现成的西洋乐队,这对组建一个独立艺术团体是有利条件。
当时,对轻音乐团的构思是,乐队以传统西洋乐器、中国民族乐器、现代电声乐器合而为一;声乐将西洋唱法、民族唱法、流行唱法荟萃并容。表演题材以新创的民族艺术作品为主体,力求新颖活泼、雅俗共赏,形成一个新的音乐品种。
那时,我向中央乐团领导提出建立“轻音乐团”的建议和设想。中央乐团将上述意见转呈文化部,文化部仅批准搞一个试验性的“轻音乐团筹备组”。那是“摸着石头过河”的年代,这一“筹备”就是4年。1986年才经国家劳动人事部、文化部正式批准成立“中国轻音乐团”,纳入文化部直属院团序列。
国家不给经费、不给人员指标，没有办公、排练地点,要靠我们自己想办法去解决。最大的困境,一是经费问题,我们只能依靠演出收入维持运转,一年要演出近百场。我们在几年中,北从吉林、南到海南岛,主要在中、小城市演出。我们全部坐火车和长途汽车。每到一地,春夏秋季住后台,冬天找便宜的小招待所,用煤炉取暖,曾经有演员煤气中毒送医院抢救。一年下来,演出费用仅够演员工资和极少补贴。虽然我是“团长”、挂牌演员,和其他演员一样拿十几二十元补助。那时,连舞台的幕布、灯光、音响都买不起。
二是没有国家编制,进不来人才。当时,刘欢、崔健、臧天朔等,都与我接触过,一听唱就觉得他们是很难得的人才,但我们没有国家指标,工资、住房、医疗解决不了啊,我真是又心急、又心疼!条件非常艰苦,前途实在渺茫,有很多人不能坚持到底,中途走掉了。
三是办公、排练地点问题。当时,我家的住房面积60余平方米,有个14平方米的小客厅,当作了“轻音乐团筹备组”的办公室。开个核心组的小会、对外联系演出、月度财务统计等,大事小事都在我家进行。最惨的是开“全团”会,40来人把客厅、过道挤得满满当当,没那么多凳子,大部分人只能站着。赶上我女儿放学、我爱人下班,两人只好躲进厨房里,孩子在切菜的案板上写作业。等我们开完会,他们才算解放了。
开始我并不知道河南南阳《声屏周报》发了一篇韦唯“声讨”我的文章,是我的歌迷寄给我报纸。看后,觉得好笑,内容全属无稽之谈,没予理会。没有料到,这篇东西竟被全国多家小报转载,舆论哗然。
作为团长、党员,我当时第一件事就是呈请文化部纪检部门调查,如果所述属实,我愿接受任何处分。调查结果:“南阳声屏周报所述内容,无一属实。”但纪检部门规定“作为党内文件,不予公开”。
当时有些媒体既无调查、又无核实,无视职业道德地恶意炒作,一时间我成为以强凌弱、嫉妒新秀的“恶人”。我感到了人言可畏的悲哀,暗箭伤人的愤怒。我必须通过法律程序作出定论,在社会上还我清白。这样,我一纸诉状将南阳《声屏周报》告上法庭。
尽管我个人受到深深的伤害,但这场官司有其积极的意义。作为一个公民,不管是不是涉及名人,都要讲法制、守法律。名人更要有职业道德、有职业操守,要尊重事实,不能损害国家的利益和别人的名誉来提升自己。现在名人官司层出不穷,农民工维权也走向法庭,这是社会进步,是人权保障的体现。
1998年,我参加东方歌舞团在广州的一场演出,当晚团里有人送了1万元给我,还不需要签字。我顿生疑惑:按国家制度、团里规定,主要演员一场的补贴最多也就千把块钱,为什么这次会几倍增长,且不具姓名地就分掉了呢?当时,我如果装聋作哑把钱拿了的话,跟他们成为一个利益体,也不会出后来的风波。但，做人一辈子还是要“正”。回北京我把这笔钱如数退还团里,而且作了个粗略调查,发现这种暗箱操作的事远非几次,涉及金额令人咋舌。我作为党委书记在团务会上严正提出:不能“公演私分”!即用国家团体名义演出,而不将其收益列入公家账目,暗箱操作私分私拿,这是违规、违纪、违法的行为。
后来,我在中央党校写研究生毕业论文,仍转告东方歌舞团的领导班子:“好自为之!”
是改革开放,解放了我们的思想,给予了我们创新的舞台,走了前人没有走过的路,使中国文化事业得以蓬勃发展。
想当初在批判《乡恋》的黑云压城城欲摧的日子里,是广大人民群众的那种渴求思变的力量,给了我支持和帮助,才有今天的李谷一。我粗略统计了一下,至今,我演出了20多部戏曲;演唱了有资料可查的不同风格不同类型的歌曲600来首,开创了一代歌风;创建了中国轻音乐团,起到了为中国轻音乐和流行音乐事业发展的带动和推动作用。这是我对改革开放的应有付出和回报。
30年来,虽然经历了风雨坎坷乃至大风大浪,经受了深重创伤,不过扪心自问:我无愧于国家、无愧于人民、无愧于此生。
中央电视台的“青歌赛”与其他电视台的“超女”、“快男”类的选秀,有共存性,但无可比性。比如,“超女”、“快男”类的选秀,是群众娱乐性活动的一种,由群众投票、海选决定优胜者。央视“青歌赛”,是权威性的专业赛事,由国家专家评委评判优秀者。
从第一届“青歌赛”到现在,我是唯一当了13届评委的人。有朋友戏称我是青歌赛的“活化石”。可以说,当评委是很得罪人的事,很多选手的水平在仲伯之间,打分有时很痛苦。当然,最后还是要本着公平、公正、公开的原则,把真正有实力、唱得好的选手推上去。“快男”、“超女”等选秀活动,是应一部分群众的文化需求而兴起的。尽管社会上很有争议,但我支持这种大众娱乐文化。我当初就是从一片批判声中走过来的,明白一个新事物闯出来的艰难。年轻人发展需要一个平台,需要前辈给予帮助。我与这些孩子们有过合作和接触。像与周笔畅同唱《浏阳河2008》,据说反应挺火;与小男生黄阅对唱奥运歌曲《祝福北京》;今年东方卫视春节晚会上,与“好男儿”们同台演出,等等。年轻人需要支持、需要烘托,我当绿叶也心甘。
我能唱到今天,一个可能是本钱好,嗓子结实,尽管80年代初发生过4次声带出血,可到现在没留下后遗症。另一个是我至今仍坚持天天练声练唱。再一个至关重要的是,要学习科学的发声方法,才能保持和延长演唱寿命。我的嗓音确实不再像年轻时、中年时那么清脆、透亮,但很多歌我依然能够应对。
近一年多,我除了参加演出、接受访问、当评委、参加社会活动外,我仍在录歌。一部分,是重录我自己唱过的并喜爱的老歌,《难忘今宵》、《我和我的祖国》、《迎宾曲》、《中华我的家》、《欢聚在潇湘》,戏歌《我的中国心》、《痴情》等等。同时,也录了一些新歌,电影插曲《妹妹是树哥是山》等。其中,大部分已由中央电视台和地方卫视台播出。
从自然法则讲,不可能有“常青树”。人的寿命和艺术生命,都是有时限的。但我只要有可能,就要奋斗,勇敢地挑战极限。不是为自己,是为了把更多的歌声留给广大人民群众,把更多经验留给中国歌坛的后来人。
那个年代都是唱高亢的革命歌曲，强调政治性。改革开放以后，我们更好的贯彻“百花齐放、百家争鸣”，以人为本。文革结束以后有一大批抒情的歌曲出来。还不是通俗歌曲，一大批抒情的歌曲。那时不让抒情。只让豪情、壮语。那个年代你可以去理解他。你们下面岁数小的就更不理解了。那时讲究革命的豪情，这个要不要？当然需要，任何时候都需要。但是你不能永远是豪情，豪到底牙，以人为本，那么各种人性的东西，人的各种情感都要体现。温情、柔情、爱情、亲情，各种各样的情，写出各种歌曲。当时写了大批的抒情歌曲，我是名列前茅，唱的特别多。那时老的老了，年轻的还没出来，我正好是年轻力壮的时候，盛年的时候。演过戏，声音又非常好，又在中央乐团这么好的单位。所有天时、地利、人和你都有，再加上你掌握很多戏曲的东西、民歌的东西、西洋唱法的东西，文艺处在繁荣复兴的时候。许多电影都请我去唱，能把握人物的性格、内容要求，大家也是比较满意。但是用民歌来演唱电影歌曲，唱很多。唱“南海长城”，正好是文革的分界领，“边疆的泉水”（黑三角“正好是文革结束，改革开放开始第一部电影。这两个歌是很有意思的。
唱“秋水伊人”，虽然我们和那个年代距离比较远。但它的情感、感觉，应该还是共性的么。人的情感，对故乡、对父母、对子女的这种依恋、眷恋，都是一样的。而且那个年代我们通过看电影也知道，旧社会，蛮可怜的，中国女人很可怜。我觉得一个艺术家，不管从事哪门艺术的，最重要在情。所以我这是以情为主，情是艺术的灵魂。我强调这个，以情带声、声情并茂。你声音再好，你不是发声匠，你是唱情感、唱艺术。什么叫艺术呢，艺术容进了很多不同的情绪在里面、你需要把它表现出来，去感染观众，叫艺术。从艺术家来说，就是要以情动人，起到画龙点睛的作用。一个好的艺术家，我觉得自己还可以巴。好的艺术家要抓住灵魂，象朱逢博啊、郭兰英等等他们除了声音好以为，情感也非常好。
从学芭蕾学舞蹈到改行去学唱花鼓戏，其实是件很痛苦的事情，因为当时很少接触戏曲，花鼓戏对我来说是个很陌生的专业，练功的感觉完全不一样。可是花鼓戏这个剧种载歌载舞，老师说我的嗓子非常好，就鼓励我好好干下去。
当时很多事情都想不明白，甚至有段时间我在拿顶练功时试图把嗓子喊破。可当我熟悉了这个剧种之后，才发现自己的想法非常幼稚。其实无论做任何事情都要自己去慢慢体会，无论是演戏还是唱歌都必须融入感情，要不你所表演的就没有灵魂、没有情感，很难与观众产生共鸣。
你们现在从事艺术的年轻一代，肯下苦工夫的不太多。从事艺术是件很艰辛的事情，可是下了艺海，你就必须要为了上岸而拼搏。我希望同学们一定要练好基本功。我当时的条件不是很好，在剧团里，别人每天练一次功，我每天都练三次功。有些演员吃不了苦就被淘汰了，可以说我这辈子是吃苦吃出来的。从艺还是需要有真本事，而要有真才实学就得吃苦。
演员一定要演出感情，否则观众就要睡着了。可感情的运用和表达一定要适可而止。一次在广州参加演出时，唱到一半先把自己感动得泪流满面。自以为唱得不错感情挺投入，不想一位老艺术家却说，李谷一你今天是不是不舒服？在台上怎么那么痛苦呀！这以后李谷一才明白，艺术不是让你真哭得一塌糊涂，是要你把台下的观众感动得落泪，演员对情的把握一定要适度。
年轻人喜欢流行音乐这很正常，可老年人和年轻人在心理上是有很大区别的，三四十岁以后人的心态自然就静下来了，就会喜欢更深层的艺术形式。现在的年轻人喜欢摇滚音乐，听到忘情时，还会尖叫，可我们这个年龄就不会，如果我见到年轻男歌星也这么叫，别人肯定会说这老太太有病。我支持年轻人喜欢流行音乐，我和一些老艺术家创建中国轻音乐团，就是想把我们已经落后了几十年的流行音乐搞上去。我唱的《乡恋》也可以说代表着中国流行音乐的萌芽。但希望你们从艺的孩子要珍惜现在的舞台，多去想想到底给年轻人送些什么？不要让我们的舞台脱离中国国情，给观众送去更多健康的、上进的、美的艺术，而不是盲目追随国外有些颓废的艺术。我一直反对颓废的艺术。
金钱对我们搞艺术的人影响是很大的，面临金钱与艺术的抉择是件很痛苦的事，钱对艺术、对艺术家也是一种考验。我的原则是绝不能为金钱牺牲艺术。等你们毕业后，要面临分配、找工作，这都面临着激烈的竞争。现在很多人都说花一半的时间学艺，另一半时间寻找机遇，如果这样，当机遇来临的时候，你没有能力又怎么能抓住机遇呢？
我认为，去寻找机遇无可厚非，可我劝大家，还是要学到扎实的本领，你才能在竞争中获胜，咱们搞艺术的才能赢得观众。
连奥斯卡电影颁奖都有电影歌曲这一奖项，但中国的许多电影节多半是忽略电影音乐的，特别是演唱电影歌曲的歌手。
主要原因是目前中国电视的发展超过了电影，老百姓更容易接触到电视歌曲，同时现在网络的普及，让网络歌曲越来越发达，如果电影工作者再不努力，就会把本来应有的地位让给电视和网络。
人老了容易懒惰，所以要挑战自己，不能停下自己的演唱事业，越忙却显得越年轻。
那些大家所熟悉的作品已经融入到自己和观众的血脉里，所以自己不会选择再唱新作品，能把这些经典作品的演唱保持当年的水平，就是对自己的挑战。对一个老艺术家来说，战胜自己是一个很困难的问题。
廖昌永：做人就是做艺术
站在这个铁索桥上，我的心里会有一种特别亲切的感觉。因为当时在这读书的时候，每天会经过这座桥。当我站在这座桥上的时候，看着这大江，你会觉得人很渺小。你会觉得整个心胸都很宽广。所以站在这个地方，就会有种冲动，就会对着大江大喊大叫。
艺术家也是人，他们有名了，人家看见他们身上有些怪脾气，就觉得明显。其实我碰到很多艺术家，他们人都很好。
我也没觉得那些大艺术家有怪脾气，卡雷拉斯是因为身体有病，所以避讳媒体。唱歌的人都有点神经质，演出前不希望被人打扰，不能说这是怪德性。上台前都会紧张，像帕瓦罗蒂找钉子，那是要找一种心理依靠，是宣泄紧张的一种方式。我紧张的表现就是不说话，我要宣泄就到台上宣泄。
我是一个性格比较容易压、比较容易闷在心里的人，那很多时候总要有宣泄口吧？我的情绪的宣泄出口就是在舞台上。
不管什么事，都先有规矩，先养成习惯，有了这个，再做其他事。
如果一开始就像脱缰野马一样，后来再收，恐怕就收不回来了。因为音乐本身就是在一个规范里来创造的，你不能为了所谓创造力放掉那些东西。
我的老师周小燕曾经说让我把我的学习经验总结给大家，我说我没什么好总结的，就是“听话”。老师让做什么，我就真的按那个要求去做到。
我不是出生在音乐世家，我是农民，这让我很长一段时间内很自卑，到目前为止我身上也有自卑感。一个人身上应该有自卑感，总是很优越的话，容易没耐心。我上上海音乐学院，音乐条件、家庭条件和别人都不能比，什么都要和别人请教，很谦虚，我长期是这样的状态。这样能补我的不足，确实每个人身上都有比我强的东西，包括我现在的学生。
人家请你吃，你就得回请，我自己连饭都吃不饱，怎么请人家吃。这样我和同学玩的话心里会发虚，有压力。
不是说我穷吗？穷人的孩子就是要比你有出息，我就是憋着这股劲学出来了。
我不是不知道中国人一向胜王败寇的心理，但我没想那么多，就觉得哪怕去看一眼。要知道在学歌剧的人眼里，多明戈是跟神一样的人物啊！
我性格满倔的，憋着一股子劲，就一定能做成。
人的潜能真的很大。
在别人眼中，多明戈是神一样的人，而且他身兼两大著名歌剧院的艺术总监，还做大都会歌剧院的指挥，那样忙的人，对他这样帮助，他心里非常感动、非常感激。
多明戈是大师，人们总认为他排场很大，而且也认为是理所当然，然而大师实际却特别谦和。
大师是大师，跟你没关系，提他，你也不是大师。我炫耀这种关系没道理，我也不太喜欢这样。像北京人说的“扯把龙椅就上天”。如果你真把自己当他的学生，你就不能给老师丢脸。要是做得好，说说也罢了，如果不能的话，不要玷污了老师的名声。
我更多地说我是周小燕老师的学生，因为我90%的学业是在周老师那儿学的。这样说更实际一些。她不仅教会了我，而且影响了我对艺术的态度。周老师说了，做人就是做艺术，艺如其人，做人不好，艺术怎么会好呢？
真诚吧，我比较擅长一些情深意切的歌曲，很多时候都是乐由心生，声音就像从心里流出来一样。例如《我亲爱的母亲》，我常常是含着热泪唱的，就像讲一个故事给观众听。
在我看来，唱歌可以分为3个层次：第一是唱给观众听，第二是唱给自己听，而最高境界是唱给天地听、和大自然进行对话，达到忘我境地。我的一些歌曲，如《母爱》、《老师，我总是想起你》，之所以能打动听众，就是因为感情很真挚，而且这种感情是所有人共通的。不久前我和濮存昕一起去俄罗斯演出时，他说了一句“好演员在舞台上是演人，不好的演员在舞台上是演戏”很打动我，讲的也是同样的道理。至于男中音，其实人才也不少，只是男高音的极限音比较多，大家听起来更过瘾，关注会多一些。在我看来，中音是最人性化的声部。高音给人以强刺激，而中音则要柔和、委婉，注重内涵的表达，润物无声、沁人心扉。
不难，西洋欧洲艺术家对咬字其实非常重视，卡雷拉斯翻唱的《在那遥远的地方》咬字之清晰，99%的中国歌唱家都达不到。有些国外专家来中国讲学也提到，一些中国歌唱家声音很棒，但吐字不够清楚。我想，这主要还是观念上的问题，我们太重视声音了，却忘了声音本是为了表达歌曲内容的。
美声唱法主要用于歌剧，因为剧院是不用麦克风的，所以在演唱技巧上要以气息的运用、口咽腔的共鸣等将声音清楚地传到剧院的最后一排；而流行唱法普遍使用扩音器，不需要这样的穿透力。不过，各种唱法尽管技巧不同，目的却只有一个——好听。
没什么禁忌，但音乐家必须要自律，能抵得住社会上各种名利的诱惑，在明确目标之后，持之以恒。至于声乐教材，现在则言之过早。因为我有很多东西自己还在实践阶段，例如我在《情释》和《情缘》两张专辑中用古典方式来演绎民歌或流行歌曲，在实际的录制和演唱过程中，很多东西都在摸索，想法还不成熟，等成熟的时候，我一定会写。
我的美声唱法经过多年训练，是不可能改变的，改变也没有任何意义。我一直认为各种演唱风格之间应该相互学习，民族、流行都有值得美声借鉴的表达方式，将其融入自己的唱法，个性可能更加鲜明。
因为我是以情带声、以字带声，如果你把所有注意力都放在声音上，那就很危险了。不仅会忽略歌曲风格、对吐字的要求，而且越怕声音不够好，声音恰恰越容易出问题，高的上不去，低的下不来。有时，你很认真唱一首歌，会很费力；但你在洗澡或走路的时候，往往不经意间就把一个很高的音唱上去了。所以，唱歌首先要根据歌曲的内容，进入其语言的意境。当然，每个人的嗓音条件也不同，我是中音偏高。
维也纳是音乐之都，你的水平如何观众一下就听出来了。作为古典歌唱家，进入金色大厅肯定有挑战性。国内之前去的都是民族歌唱家，而我的成功开唱，是西方观众对中国音乐家演绎西方音乐的肯定，也是对中国西方音乐教育的承认。但对我而言，在金色大厅和在上海大剧院或星海音乐厅并没有太大区别。至于提升，我觉得自己还有50%的潜力可开发，随着生活阅历的积累、文化素养的提高一定还会不断进步。
我把每一首流行歌曲都当作艺术歌曲来演绎。虽然我与流行歌手的演唱方式不同，但我觉得没必要划分得那么清楚。有许多流行歌曲的艺术含量很高，丝毫不逊色于艺术歌曲，用美声去演唱我觉得也很合适。
周先生不仅注重学生的艺术造诣，更重视教会我做人的道理。就在我这次获奖回到学校后，周先生语重心长地对我说：“不要以为在国际比赛上拿到第一名，就认为自己在艺术上有什么了不起了，在学艺的道路上，应该永远去攀登。”先生的话我一直记在心里，艺无止境，成绩意味着过去，一切都要从“零”开始。
有一次，我到外地去演出，临行前，周先生问起我：“带什么歌曲去，先唱给我听听。”我就随口说：“那是个小地方，随便唱唱就行了”。先生马上严肃地批评我：“一个歌唱家要对很多人负责，包括作曲者、作词者，观众，你的先生和学校，还有自己。每一次演出都要认真地对待，怎么能随便唱呢！”在周先生的词典里永远没有“随便”和“马虎”的字眼。
1989年，周先生带歌剧中心到南京排演歌剧《弄臣》，在排练时，在剧院楼梯台阶上摔断了腿。医生在她腿里打进了17厘米长的钢钉，但她丝毫没有考虑自己的身体，而是担心《弄臣》要弄不成了。在先生这种精神的鼓舞下，我们更加努力地排练。更令人感动的是，到正式演出时，周先生居然坐着轮椅来到剧场，全场观众掌声雷动，《弄臣》演出获得巨大成功！周先生这种执著的敬业精神始终激励着我们。
人们常说：“教师是人类灵魂的工程师”。周先生就是这样以她的人格、学识、精神和爱心影响着一代一代的学生。如今，我们这些周先生的学生，有的自己也做了教师。当我们在教学生时，会时时把自己与周先生比较，面对这样的事情，面对这样的学生，周先生会怎样处理呢？在思想上、在艺术上，先生是我们的榜样，是我们的引路人！在周先生身上，我们看到了一个艺术家、一个人民教师和一个优秀共产党员的光辉形象。周先生，你过去是我们的老师，现在是我们的老师，将来永远是我们的老师。
《在银色月光下》：我演唱时并没有把它当成民歌，而是作为一首纯粹的音乐作品，并以古典风格来进行演绎。
《山丹丹花开红艳艳》：我不可能改变自己的演唱风格，用阿宝那种原生态唱法，但我可以借鉴他的音乐特点，例如“一道道的那个山来哟”中的“一”字，我就运用了真假声变换，突显出民歌的味道。
《哭泣的骆驼》：“生来温柔的双眸，连哭都被诅咒……”我在演唱的时候，尽量把声音放轻，如果用传统的、很实在的美声方式演唱，情感就没有那么贴切。
《你的眼神》：这首歌用标准的美声“端”着唱，同样很难打动人。我每次演唱时会想象是对着太太或朋友唱，就像倾诉一样。
《时间的河》：《情缘》相对上张《情释》的音乐更舒缓，所以我在演唱上下了更多工夫。像这首歌就进行了很特别的处理，用语气加强了音乐的戏剧性，让它更“抓”人。
音乐这个东西必须是要经过日积月累的，一步一个脚印的，慢慢积累起来的，你到老师那儿去上完课，回家了之后，如果说家里她不是很懂，你就等于少了自己的一面镜子，少了自己的一个耳朵，如果说不是她的话，我想可能我的演艺事业的路要比现在走得辛苦得多。
夫妻就像镜子，而我妻子是最了解我的人，我舞台上一个动作一个眼神她都能读懂。她会帮我把握住那根弦的弹性，紧的时候帮我松一松，松的时候又拉紧点。
我需要这么一个人来督促我，长期下来已经离不开了，要是哪天没有这样一个人我会不知道这样表演对不对。
我来自农村一个普通家庭，我父亲很早就去世了，所以我母亲一直拉扯着我们四个孩子，家里经济条件不好。每月的生活费是由妈妈和几个姐姐一起凑的，60到80元钱。在碰见我太太之前，我的生活水平确实是很难维持下去的，我母亲已经把我家里的房子卖了。由于营养跟不上，很瘦，衣服穿得也不好，以至于我太太第一次在台下看见我时，以为我是民工。那次之后，我太太就经常给我寄匿名信鼓励我，每次信里夹50元钱，嘱咐我多吃点。我觉得自己还是蛮幸运的一个人，在我最需要帮助的时候，碰见了我太太，而且我太太一家人把我当成自己的孩子一样。
我始终说我这个人很幸运，在学习当中我很幸运，碰见了很多帮助我的人，在我生活当中也碰见很多帮助我的人，我觉得我最幸运的是上天给了我一个这么好的太太。有很多人在择偶的时候一般会看这个小伙子的家庭背景是怎么样的，小伙子的发展会怎么样的，但是我太太在跟我一起时，她想的是：这小伙子唱歌唱得太好了，但是他很穷，我想帮助他，非常朴素的一个想法。在我们俩这么多年的交往当中，从谈恋爱到结婚生子，她给了我很多的东西，一是她让我戒骄戒躁，保持身上很本色的东西；还有就是让我保持很冷静的头脑。我经常说我太太非常聪明，她的聪明不是说在其他的方面，而是在她对我的看护上。因为艺术家有时候很感性的，有时候演出完了，别人说的全是好听的，你很容易膨胀的，但是我太太恰恰是一盆冷水。所以我每次回家都准备好了回去劈头盖脸被批评的。
在这里随处可见音乐巨匠曾经住过或者工作过的地方。老师对我最无情，最想听老师的评价。
我希望顺其自然，让女儿有一个快乐、自由的童年。不要用学英语、学芭蕾剥夺她的童年时光。
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