《城南旧事》1982.导演：吴贻弓
当我们回望２０世纪的中国电影时，看到辉煌和灿烂的同时，也体会到了悲凉和无奈，我们或许应该怀着体贴和同情来看待这段历史。坦白地说，２０世纪的中国，真正有利于电影发展的机会并不是很多，时代在剧烈地变化，观众的口味也不断地改变，社会变革给电影带来了新的机遇，也制造了不小的麻烦。
２０世纪３０年代到４０年代，中国人民承受了太多的苦难，但应该庆幸的是，中国电影并没有因为连年的战乱而枯萎，相反，活动影像的魅力无与伦比。活色生香的女明星，逼真的音响效果，还有与社会接触的愿望，吸引着人们不断地拥进了电影院，尽情享受明知是虚幻的“视觉盛宴”。这段时间，甚至可以说是中国电影的花样年华，出现了像袁牧之的《马路天使》、费穆的《小城之春》、桑弧的《太太万岁》、石挥的峨这一辈子》这些很结实的作品，在中国电影史上留下了很深的痕迹。后来，有些电影评论家不无自豪地声称，欧洲艺术电影在６０年代所取得的艺术成就，几乎可以在费穆的《小城之春》里找到全部特征。从当年的电影成就看，我们至少可以得到两点启发：其一，尽管那时候的大部分电影还是社会电影，但并不是说教电影，电影应该去发现一些东西，而不是去推广一些东西；其二，当时的电影非常接近普通人的生活，如果中国电影能够一直延续这种传统，而不是屡次被人为地中断，我们至少能够在电影中看到每个时代真实的面貌。
《小城之春》1947
新中国建立后，经过将近１０年的建设和积累，终于在１９５９年形成了我们现在经常说的建国后第一次电影高潮，出现了像《林家铺子》、附则徐》这样经得起时间考验的影片，但这次高潮只能说是昙花一现，以后的岁月，很长一段时期，因为众所周知的原因，电影的艺术生命被窒息了，很多有才华的艺术家并没有幸运地等到他们的第二个春天。
在现在还没有停止拍片的艺术家当中，“谢晋”这个名字应该首先被提及。他的作品曾经代表着中国电影的高度，也代表着中国电影人的良知，他是中国电影界少数几个可以谈得上“历程”的导演，他为中国电影做出了巨大的贡献。任何一部中国电影史，不管是官修的，还是民间的，不管是现在写的，还是后人写的，都不会，也不可能跳过谢晋的电影。尽管他对中国电影的贡献到《芙蓉镇》基本上就结束了，但是可以肯定的是，在中国传统电影文化的传承上，他是迄今为止做得最出色的。
另一位重量级的导演谢铁骊，１９６２年拍摄的《早春二月》早早地确立了他在中国电影史上的地位。此后，很多电影导演失去了在制片厂工作的机会，“发配”到几百公里之外的“于校”打扫厕所，从事他们并不擅长的体力劳动，改造他们的世界观。谢铁骊是少数几个在“火红的年代”里被“大人物”看中，侥幸没有中断电影创作的艺术家，其中必定交织着巨大的痛苦和喜悦。谢铁骊是一个在电影面前从来都不会选择“缺席”的导演，他的作品数量很可观，但落差也大，特别是他晚年拍摄的一系列根据名著改编的电影，总给人力不从心的感觉。
中国还没有出现像黑泽明、安哲鲁普洛斯这样“老夫聊发少年狂”的大家，后劲不足的原因除了知性不够外，还在于中国的大部分艺术家没有足够的勇气，很容易成为世俗诱惑的俘虏。
在很长一段时间里，中国电影都是向内的，不是向外伸展的，谢晋几乎使中国传统电影走到了尽头。
谢飞是幸运的，他继续走传统路子并获得了巨大成功。从《湘女潇潇》、《本命年》到《黑骏马》，他的电影更接近人性的要求，也更接近艺术规律。在中国的电影导演中，能够一直保持头脑清醒的并不多，谢飞是其中的一个。谢飞这一代导演，他们的人生观中包含着较多的社会责任感、理想主义，但艺术上的“温情主义”多少削弱了他们对生活严峻的思考。
相对于大量粗浅化的作品，《城南旧事》和《人鬼情》的出现是个意外。说得更直白一点，它们是被无数垃圾包裹着的两颗珍珠。吴贻弓的《城南旧事》和黄蜀芹的《人鬼情》是中国新时期电影中少有的几部“言志”的作品，在艺术上也相当完整、成熟。它们朴素而真实，触及了人们情感和心灵最幽深和柔软的部分，传达出了人生的况味。《城南旧事》是一部表现一个女孩告别童年，逐渐成长的电影。而成长也意味着内心的壮大，影片不仅揭示了人的内心世界这一隐秘的领域，而且教会我们如何在朴素中寻找诗意，乡愁、怀旧，带有浓郁的东方味道。如果真有“谢晋模式”的话，那么，吴贻弓是从“谢晋模式”中率先走出来的艺术家。
《人鬼情》是中国电影在再现和表现、传统和创新相结合的探索中做出样板性成就的影片。黄蜀芹故意模糊了现实和幻觉之间的界限，她一直试图解决一个艺术家和现实之间的紧张关系。
但吴贻弓和黄蜀芹以后的作品都乏善可陈，像《海之魂》、《画魂》这样空洞无物的电影很难让人相信出自他们之手。中国很多导演拍着拍着就重复自己了，拍着拍着就不见了。艺术必须与真正的人生现实相连，美更在于完整、厚实，而不在于外观的漂亮。
１９７９至１９８３年，以第四代导演为主力的群体探索进人了一个稳定期，延续了４年之久的中国新电影的第一个波峰已经过去。由于谢飞、吴贻弓、黄蜀芹、吴天明、滕文骥、郑洞天、胡柄榴、张暖忻、黄健中、颜学恕等导演的努力，中国观众逐渐恢复了对电影的感受力，这也是他们这些导演对中国电影的主要贡献。
第四代中的很多导演后来都投人到“主旋律”影片的创作中，如果说以“主旋律”影片为首的国产主流电影在我国特有的社会文化语境里，为确立、弘扬主流意识形态与精神文明建设尽了它最大的职责，为社会主义电影事业做出了不可否认的贡献，他们也是有功劳的。但有一点必须指出，第四代中的相当一部分导演，已经习惯了接各种各样的订单，而没有能力在没有订单的情况下独立做一个作品，他们没有真正参与到电影艺术自身的建设上来，在中国电影史上是没有位置的！他们还不具备把严肃题材拍出光彩的能力，他们只是成就了自己的社会角色，说的更严厉一点，他们只是在疯狂的功名动机驱使下，延续了利用公款为自己树碑立传的恶习。
“第五代”的横空出世，真可以说是生逢其时，２０世纪８０年代是一个创新的年代，也是中国电影的黄金时代。第五代导演在“文革”中都有一些灾难性的记忆，在“广阔天地”里的磨难，使得他们对生活的认识更前面，机遇加上自身的才华，使陈凯歌、张艺谋、田壮壮、张军钊、吴子牛等人在中国影坛呼风唤雨，他们是新时期电影最大的获益者和推动者。他们的成功，也使中国电影呈现出一个明显的上升期。
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