沈浮是电影界的前辈，也是电影圈内公认的最有人品和人格魅力的导演之一。
这位自学成才、凭借勤奋和执着闯入艺术殿堂而成为一代名导演的天津人，质朴、热情、豁达、善良。他宽厚待人、严于律己，对同事朋友下属掏心掏肺，有求必应，对家人亲属则铁板钉钉，说一不二。他是大导演又担任上海海燕电影制片厂厂长多年，但凡是和他一起工作过的人，不分男女不问老少，没有谁挨他训遭他骂，相反谁有困难找到他，他一定鼎力相助。他就是这么一位人人敬重个个赞赏的热心肠的大好人。难怪，“文革”期间，连造反派都不敢动他一点皮肉。
沈浮是一个视信誉为生命的北方汉子，他很倔，只要作出承诺的事，无论自己吃亏挨累甚至蒙受委屈也决不反悔。他的倔就是不轻易地迁就自己，更不会违背诺言。上世纪60年代初，我国步入困难时期。为了渡过难关，政府号召机关、企事业单位精简机构、压缩人员。作为海燕电影制片厂厂长的沈浮深感自己有责任为国家分难解忧，有义务为干部群众当好表率，他坚定表示要动员时任上影演员剧团演员的妻子高依云离职回家。对老伴的决定，高依云自然有很多想法，也很痛苦，她哭过闹过抗争过，但在一旦作出承诺就义无返顾决不回头的老沈面前，一切都显得苍白无力。特别是老沈常挂在嘴边的那句话：“共产党给了我那么高的工资，我一辈子保证你不愁吃不缺穿。”让她无言以答。为了成全丈夫，她屈从了，无奈地离开了她钟爱的电影厂和痴迷的演艺事业。令人感到意外的是，虽然老沈真心实意地带了头，可最终被精简回乡或回家的人寥寥无几，干部家属就高依云一人！对此，沈浮无怨无悔，坦然处之。
四十岁刚出头的高依云远离群体、过着十分单调枯燥的家庭主妇的生活，个中滋味谁人知晓？二十多年后，我因为采访沈浮而与她相识，她和我谈起这段让她一辈子都如鲠在喉的往事时，表情十分痛苦，眼睛里闪着泪花。让我不太明白的是，在悄悄告诉我她的这段经历后，她反复叮嘱我“千万别在老沈面前提这件事!”不久，我又去了沈老的家，在谈完正事后，我去高阿姨的房间看望正病着的她。她一见我显得特别兴奋，原来，她从邻居那里听说，六十年代被精简的国有企事业单位的职工可以向政府或单位申请补办养老金和公费医疗，她拜托我打听一下这方面的政策和办理的程序。我欣然应诺。
几天后，我匆匆来到沈老家，想把打听到的情况告诉高阿姨，一进门先看到沈浮，在和沈老的交谈中，我忘了高阿姨的提醒，毫无心理防备地告诉他，政府确实出台了政策，像高阿姨这样当年被精简下放的正式职工可以申请领取一定的养老金。谁料，话没讲完，他脸色骤变，忙不迭起身，拄着拐棍气咻咻地走到高阿姨房间门口，冲着高阿姨大声嚷嚷：“只要我活着一天就不许你提什么退休养老的事!这些年，我缺你吃少你穿啦?我的钱谁给的，是共产党给的!”高阿姨没吭声，也许她太了解太熟悉自己丈夫的脾气和为人了；可我，一阵慌乱满腹内疚，呐呐地不知说什么好。
事后，背着老沈，我和高阿姨悄悄地聊起了这件事。高阿姨没有丝毫的责怪和埋怨，只是告诉我老头子一辈子就是这脾气，承诺的事必须做到，不能反悔。为了说明这一点，她还提起这么一件往事：早年，沈浮在上海闯荡，自学成才，当了导演。远在家乡的弟弟挺羡慕的，也急切地希望来上海跟着哥哥学点手艺。沈浮没同意，他要求弟弟留在父母身边照应老人，并承诺每月给他寄20大洋作为补贴。从此，他每月寄20元钱，坚持了数十年。尽管解放后他弟弟的日子过得不错，而老沈家人多手头并不宽绰，弟弟请求他不要再寄钱了，但老沈依然故我，每月照样二十元，雷打不动。
《万家灯火》和《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》三部影片并称为20世纪40年代中国电影艺术主流最为重要的代表作品，在80年代香港影评人举办的“中国十大电影”评选中《万家灯火》荣获第三名，1999年《亚洲周刊》评选为“中文电影一百强”之一。沈浮在“昆仑”创作了《万家灯火》和《希望在人间》，和同时期的许多电影艺术家一样，完成了从朴素自发的现实主义向自觉的革命现实主义的转变，达到了他1949年以前创作的最高峰。
电影笔记
当“现实主义”遭遇“新现实主义”
1948年，中国电影的旗舰队“昆仑影业”继推出《八千里路云和月》和《一江春水向东流》两部情节剧史诗电影后，把摄影机从带有明显传奇色彩的人物转移到普通人的身上，努力从人们司空见惯的生活琐事中挖掘出新意来，《万家灯火》就是其中的代表作，它更被看作是对中国电影现实主义的成熟和深化。与《万家灯火》同年，由意大利导演维托里奥·德·西卡完成的一部《偷自行车的人》把意大利“新现实主义”电影运动推向了最高潮。同样是在战后的废墟上，同样是一群受到物质和精神伤害的人民，意大利的电影人从纪录电影中汲取了养料，在内容和形式上提出了两个响亮的口号。
“还我普通人”。回过头来看，其实这场电影运动是将创作视为一个“道德运动”，影片里的每一个画格都有它的作用，只有这样表现现实，电影才算尽到它的道德责任。这是一种前所未有高度负责的态度，艺术家的良知将普通人的生活搬上银幕，从而超越了艺术本身而成为具有强烈社会进步意义的电影运动。这似乎是历史的必然。
“把摄影机扛到大街上”。战争毁坏了意大利的电影工业，迫使电影人在非常简陋的环境下采用简陋的方式创作，这一口号的提出也是当时一种无奈的选择，但是这种选择却意外地在世界电影美学发展中拥有重要的意义。
我们来看《偷自行车的人》的最后一场戏，主人公由于偷别人的自行车被人捉住，饱受辱骂和打击，最后的一个镜头是从背部拍摄的全景，男主人公和他的小儿子低着头，慢慢地融入到了下班的人群当中，向前木然地行走。而《万家灯火》的主人公胡智清也是因为拾到一个钱包却反被诬陷，最后全家团聚，工人小赵最后说出了点题的话：“这不是你的不对，也不是她的不对，是这个年头不对。”相比而言，前者是在“新现实主义”口号下沉静、内敛的思考和表述，后者是在现实主义积累深化过程中无法释怀的口号式宣泄。这是多么奇特的现象：虽然西方文化是“冲突文化”的典型，中国文化是“融合文化”的实例，中国电影的变革似乎是一种不以文化命脉的断裂为代价的渐进与沉稳。
进入20世纪50年代，“新现实主义”运动开始分化，有的坚持原来的创作方法，有的则另辟路径，从费里尼、安东尼奥尼的“现代主义”，到特吕弗、戈达尔的法国“新浪潮”。20世纪世界电影史后浪推前浪的翻滚着，而中国电影则在一如既往的“现实主义”传统中迷失了航向。
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