欧阳予倩欧阳予倩（1889～1962），男，著名戏剧、戏曲、电影艺术家，中国现代话剧创始人之一。原名立袁，号南杰，艺名莲笙、兰客、桃花不疑庵主。1889年5月12日生于湖南浏阳一官宦家庭。1907年在日本留学期间参加春柳社，在《黑奴吁天录》等剧中扮演角色。1911年回国后又与陆镜若先后组织新剧同志会、春柳剧场，演出鼓吹革命反对封建的新剧。同年加入南社。
春柳剧场解散后，他投身京剧事业，编、导、演了大量剧目，如《鸳鸯剑》、《馒头庵》、《潘金莲》、《哀鸿泪》等，获北梅（梅兰芳）南欧之誉。1918年在南通组建伶工学社和更俗剧场，培养戏曲人才。1922年参加戏剧协社，写出独幕话剧《泼妇》、《回家以后》。1926年进入电影界，编写了《玉洁冰清》、《三年以后》、《天涯歌女》3部影片，并在后两片中扮演角色。1929年2月赴广州创办广东戏剧研究所，出版大型刊物《戏剧》及报纸副刊《戏剧周刊》，还创作了话剧《屏风后》、《车夫之家》等。1930年导演《怒吼吧，中国！》，1932年创作了大型话剧《不要忘了》和独幕话剧《同住的三家人》。1934年创作了电影剧本《新桃花扇》，1935 年又编导了影片《清明时节》、《小玲子》、《海棠红》。1937年上海沦为孤岛后，他和洪深等主持了上海戏剧界救亡协会，演出了《梁红玉》、《渔夫恨》、《桃花扇》等京剧，随后又编写了电影剧本《木兰从军》。1938年起赴桂林对桂剧进行改革，并导演话剧《流寇队长》、《钦差大臣》等。1941年创作优秀历史剧《忠王李秀成》。1944年和田汉等举办西南第一届戏剧展览会，演出话剧、戏曲、木偶戏等60余出，为宣传动员民众、检阅抗战戏剧的发展作出了贡献。抗战胜利后曾在新中国剧社和香港永华影业公司任编导，把京剧《桃花扇》 改编成话剧，成为中国话剧舞台的保留剧目。
建国后，欧阳予倩历任中央戏剧学院院长，中国文联第一届常委和第二、三届副主席，中国戏剧家协会第一、二届副主席，中国舞蹈家协会第一、二届主席。1955年加入中国共产党。1962年9月21日病逝。他是第一届全国政协委员，第一、二届全国人大代表。欧阳予倩一生创作改编话剧40余部，导演话剧50余出，创作、改编、修改戏曲剧本近50部，编、导影片13部。他的作品与时代脉搏相通，且话剧中含有戏曲精华，戏曲中蕴有话剧特色，为中国的民族演剧艺术体系作出了重要贡献。他坚持理论与实践相结合，采用科学的方法教授学生，为中国培养了大批戏剧艺术人才。著有《欧阳予倩剧作选》、《自我演戏以来》、《一得余抄》、《电影半路出家记》、《唐代舞蹈》、《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》等。
欧阳予倩13岁就随在清廷当官的祖父到北京读书，后祖父调广西，他便回湖南读经正中学，受了经正中学几位参加同盟会教员反清救国思想的影响，15岁到日本进成城中学就读，先后入明治大学商科，早稻田大学文科。受到西学和民主爱国思想的影响，留学期间，加入中国留学生最早组织的话剧团体“春柳社”，并参加根据H.B.斯托的长篇小说《汤姆叔叔的小屋》改编的、反对种族歧视的《黑奴吁天录》和宣传革命思想的《热血》等剧的演出。从此与话剧结下了不解之缘，并奠定一不想当官、二不求发财的思想，投身于进步的演剧运动。
1910年回国后，他先后参加新剧同志会、社会教育团、文社、春柳剧场、民鸣社等新剧团体，编演了《运动力》等一批新剧，在上海和江、浙一带演出，为中国早期话剧的兴起作出了重要贡献。1916年起，又致力于传统戏曲的继承和改革工作，参加京剧演出达15年，先后编演了《卧薪尝胆》、《黛玉葬花》、《晴雯补裘》、《人面桃花》等京剧。1919年创办南通伶工学社，自任社长，用新的方法培养戏曲人才。1922年参加上海戏剧社后，写了独幕话剧《泼妇》、《回家以后》。随后加入南国社，并且从事电影工作，编写过一些电影剧本。1929年在广东开办戏剧研究所，写有《屏风后》、《车夫之家》、《小英姑娘》、《买卖》等剧作。“九·一八”事变后，加入中国左翼戏剧家联盟，参加反蒋抗日的政治运动，先后写了话剧《李团长之死》、《同住的三家人》、《不要忘了》及京剧《渔夫恨》等。这些剧本大多反映下层人民的苦难生活，暴露反动统治的黑暗。上世纪30年代中期，曾去英、法、苏联等国，考察戏剧。抗日战争爆发后，任广西艺术馆馆长兼桂林剧团团长。他努力从事抗日宣传，写了歌颂爱国英雄、痛斥汉奸卖国贼的桂剧《木兰从军》、《梁红玉》，京剧《桃花扇》和话剧《青纱帐里》、《越打越肥》、《忠王李秀成》等。1946年写了京剧《孔雀东南飞》。同时，继续编写一些电影剧本。1959年，根据《汤姆叔叔的小屋》创作了九场话剧《黑奴恨》，这是他晚年的主要作品。
欧阳予倩勤奋好学，对艺术精益求精，因而对京剧、楚剧、川剧、粤剧、汉戏、湘戏、桂戏、秦腔等多个剧种的表演、音乐、舞蹈等方面都有较深的研究。大部分作品真实地反映现实生活，并与现实斗争紧密结合，具有强烈的时代感和战斗性。因为他既熟悉现代的话剧艺术，又深知传统的戏曲艺术，并且有过长期的舞台(包括戏曲和话剧)演出的实际经验，在他的创作中又能自觉地将这些结合起来，所以他的作品往往具有故事性强、语言讲究节奏、民族特色鲜明和适宜于舞台演出等特点。
欧阳予倩早在1919年就主办了南通伶工学社，建立了更俗剧场。他在办学过程中，破除旧的科班制度，建立新的办学宗旨。他提出：学社是为社会致力之艺术团体，不是私家歌童养习所，学社是要造就改革戏剧的演员，不是科班；主张男女平等，反对唱堂会。学社开设了戏剧专业课，文化课、音乐舞蹈课，提倡白话文，鼓励学生阅读进步书刊。他讲授戏剧理论课，介绍外国戏剧家和他们的作品，目的是为培养一批有新文化知识的戏剧人才，为改革戏剧艺术建立一支生力军。他在更俗剧场的建设方面，也和旧剧场的恶习作过不懈的斗争，而且改革、建立了新的舞台管理制度和良好的剧场秩序。1929年，欧阳予倩在广州创办广东戏剧研究所并附设戏剧学校、音乐学校。他的办学宗旨是“创造适时代为民众的戏剧”以培养“学艺兼优，努力服务社会”的人才为目的，完全区别于旧科班单纯培养伶人为目的的作法。学校向学生宣布的信条：①确认戏剧为正当而重要之事业；②认清目标，决定志向；要作有思想、有学问的演员；④要注重学校的纪律；⑤台上台下两样生活，均宜分清。
欧阳予倩废弃旧的填鸭式的教学方法，坚持理论与实践相结合，采用科学的方法教授学生，制定循序渐进的课程安排，除表演课外，还设有中外戏剧理论、戏剧史、思想史、文学史、艺术修养以及外语等。同时还开设了戏剧文学系。
1944年2月15日，在中共地下党的支持下，欧阳予倩和田汉在刚落成的广西艺术馆合作组织主持了西南戏剧展览会。来自广西、广东、湖南、贵州、云南、福建、江西、湖北八个省的32个文艺团队千余戏剧工作者参加了大会。在3个多月时间里，除京剧、桂剧、歌剧、民族舞蹈、傀儡戏、杂技、马戏等节目外，有17个话剧团队演出了21个大型话剧。反映了中国戏剧工作者在抗战剧运中所取得的突出成绩。
欧阳予倩和田汉主持的广西艺术馆话剧实验剧团和在桂林的新中国剧社是演出的骨干力量。广西艺术馆话剧团演出了欧阳予倩编剧的《旧家》、《同住的三家人》，桂剧团演出了欧阳予倩创作的《木兰从军》、《人面桃花》等，新中国剧社演出了田汉早期创作《湖上的悲剧》、夏衍等创作的《戏剧春秋》，桂林四维剧社串演了田汉的《名优之死》。
西南剧展是一次在国民党统治区进行抗日进步演剧活动的空前大检阅。展示了中国西南地区戏剧运动的成果，促进了戏剧界的团结，为迎接抗战胜利作了准备。剧展被誉为中国戏剧运动的里程碑，广西艺术馆剧场也被誉为全国大后方“第一个伟大戏剧建筑物”。美国著名戏剧评论家爱金生在《纽约时报》上撰文盛赞此次剧展是“除古罗马以外有史以来的仅见”。
欧阳予倩一生创作话剧21部，戏曲27部。创作改编和修改过的戏曲剧本不下50部，他的剧作一个显著的特点是：具有与时代脉搏相通的进步倾向，如1913年创作的《运动力》，是他在辛亥革命后对“革命新贵”的嘲弄。“五四”运动时期，他的《回家以后》、《泼妇》和《屏风后》，都表现了强烈的反封建主题，它们或揭露旧道德的伪善，或宣扬妇女解放和个性解放，艺术构思也是多姿多彩的。《同住的三家人》和《不要忘了》可作为第一次国内革命战争时期到左联时期的代表作。抗日战争时期，他的爱国主义思想在他的所有艺术作品中都有反映，代表作是多幕话剧《忠王李秀成》和《越打越肥》等独幕讽刺小品。欧阳予倩最成熟的话剧创作是1947年由京剧改写的《桃花扇》，这出戏至今仍是中国话剧舞台的保留剧目。1959年发表的《黑奴恨》(根据《黑奴吁天录》重新改写)一剧，则可称他的压卷之作。
《桃花扇》原是清代孔尚任编写的传奇剧本。1937年冬上海沦陷后，欧阳予倩和他的剧团排练演出了京剧《桃花扇》的改编本，借古喻今，流露了强烈的民族意识和爱国主义思想。1939年在桂林，他又将京剧《桃花扇》改编成桂剧演出。话剧《桃花扇》是1947年初欧阳予倩和新中国剧社到台湾演出时，由于这时已是抗战胜利之后，话剧本删去了抗战时期过分影射时局的部分，突出了正义与邪恶，爱国主义与卖国主义的思想斗争。话剧《桃花扇》塑造了一位富有反抗性格，具有坚贞爱国情操的风尘女子李香君的形象，1947年由新中国剧社首演，由欧阳予倩执导。1957年，欧阳予倩为中央戏剧学院实验话剧院再次导演《桃花扇》，以他精湛娴熟的导演手法，和演员、舞台美术工作者共同创造了和谐统一完整的演出，体现了他将话剧和民族传统戏曲的精华融为一体的思想，体现了他特别强调的民族感情及其表达方式，以独特的民族格为话剧民族化的探索作出重大贡献。
欧阳予倩导演过很多话剧，由于他对中国民族戏曲有很深的造诣，故他导演的话剧有浓郁的民族特色。他导演的戏曲，又吸收了话剧的某些特点，丰富了表现力。田汉曾称赞说：“欧阳予倩本身就是中国传统戏曲和现代话剧之间的一座典型的金桥”，他的导演风格细腻，严谨。欧阳予倩一生重视改革，注意汲取外来经验，他较早地介绍西方和苏联的各种导演流派及不同的艺术见解，善于吸取古今中外一切精华，为创造中国民族的演剧艺术体系奋斗了一生。
欧阳予倩1902年赴日本留学，1906年因日本当局驱逐留学生而回国。他回到浏阳，家里已为他定好婚等他回来成亲。年方十八的他对新娘情况一无所知，死活不肯，但又不便太伤老人的心；便在心里盘算，先顺从家里，结了婚三天后便离家出走永不回头。
然而结婚后欧阳予倩却改变了主意。原来家里给他找的新娘刘韵秋是位传统的才女，同样出身书香官宦世家，聪明能干，琴棋诗画都很精通，且本性好学而能识大体。如此大家闺秀，使得欧阳予倩洞房相识后，觉得彼此之间思想爱好竟那么相同。原先逃婚悔婚的打算顷刻便阴消阳散了。相处几天，两人渐渐觉得十分投缘，有相见恨晚之感。欧阳予倩想将刘韵秋带到日本一起留学，但刘家执意不肯。欧阳予倩在家过了三个月难分难舍的新婚蜜月，只好独自赴日继续学业。 欧阳予倩从小就酷爱戏剧事业。旧中国把从事戏剧的称为“戏子”。欧阳予倩是高干子弟，又有留洋经历，两家长辈都希望他能继承先辈走进官场，坚决反对他在上海当“戏子”。只有韵秋夫人与他志同道合，理解和支持他。老人们天天逼刘韵秋叫他远离“戏子”道路。刘韵秋都不理睬。一次，压力实在太大，刘韵秋试探给欧阳予倩写了一封信。他回信说：“挨一百个炸弹也不灰心!” 1915年冬天，欧阳予倩瞒着家里人，把刘韵秋接到上海。
欧阳予倩演京戏在上海出了名，常有些太太、小姐来约会亲近他，欧阳予倩珍惜与夫人的感情，总是非常坚决地回绝这些纠缠。太太小姐们非常扫兴，背后骂他“不识抬举”。刘韵秋也常遇到一些人给她写情书，往她皮包里塞钞票等等，她都会当即严词斥责。欧阳予倩终日忙于戏剧，刘韵秋操持家务。欧阳予倩在舞台上的戏衣大多数是妻子裁剪、刺绣出来的。不仅如此，多才多艺的她常帮助予倩整理编写剧本，画舞台布景，做小道具等，有时还到戏校里代上文化课。她还像母亲一样对待丈夫的学生，常常问寒问暖，帮他们缝衣补袜。五卅运动中，予倩写了反帝传单，自己花钱印刷，韵秋夫人便冒险和他带着儿子一起到街头散发。欧阳予倩在《自我演戏以来》一书中曾经这样写道：“虽然是旧式婚姻，爱情之深厚，并不输于自由恋爱，且有过之。” 欧阳予倩的老朋友田汉曾赋诗称赞他们夫妇：“台上典型台下效，铜琶应唱好夫妻。”
欧阳予倩：催生中国的“真戏剧”
11月9日、10日，北京文艺界、戏剧界隆重集会，举行学术座谈，纪念欧阳予倩诞辰120周年。与此同时，广西桂剧团专程来京演出新编桂剧《欧阳予倩》。该剧描述烽火连天的抗日战争末期，欧阳予倩等人在桂林组织盛大的“西南剧展”的历史业绩，向这位中国话剧的开山鼻祖、京剧“北梅南欧”双峰之一的戏剧大师，表达衷心的敬仰与追慕之意。
欧阳予倩是真正闻于世、垂于史的戏剧大师，而非眼下文化市场成筐批发的“大师”。他一生编、导话剧、京剧、桂剧、歌剧、舞剧、默剧141出，电影16部，著述论文、评论、随笔258篇，演剧无数。创办过南通伶工学校、广东戏剧研究所、中央戏剧学院，桃李满天下。还担任过中央实验话剧院首任院长、中国戏剧家协会副主席、中国舞蹈家协会主席等要职。然而尊先生为大师，先生天堂有知，恐也未必乐意。
欧阳予倩在《自我演戏以来》的自述中说：“我不过是个伶人，一个很平淡的伶人，就是现在我虽不登台演剧，也不过是一个伶人罢了，我对于演剧自问颇忠实，作一个伶人大约可以无愧。”晚年他仍然认为“我是一个极其平凡的戏剧工作者”。这里没有丝毫的做作与自谦之嫌，这是先生的志向与人格所在。
欧阳予倩出身于官宦家庭，他的祖父欧阳中鹄先生曾任桂林知府。欧阳予倩1904年赴日留学，1907年参加春柳社，演出《黑奴吁天录》等剧。春柳社、新剧同志会的同仁，后来当官的当官，归隐的归隐，不少人为生活所迫先后转行，唯有欧阳予倩一生与伶人为伍，以舞台为业。他曾说“我很想作个诗人，可是无论如何敌不过爱好戏剧之心”(《自我演戏以来》)；“我搞戏，家里人一致反对自不消说，亲戚朋友有的鄙视，有的发出慨叹，甚至于说欧阳家从此完了。我妻韵秋受了各方面的压力，写信劝我回家，我回信说挨一百个炸弹也不灰心”(《我怎样学会了演京戏》)。戏剧成了他终生的志业，成了他的生活方式，成了他生命的全部内容。
欧阳予倩既非戏剧院校出身，也从未拜师坐科。他的一切均来自生活与艺术实践。他深知戏剧之学非书斋之学、研究室之学，而是伶人之学、剧场之学。他周咨博访，随地为师，终生不弃不执不辍，学养之淹贯，造诣之深湛，成就之卓著，洵非急功近利者所易及。
1918年，欧阳予倩在上海日本人办的华文报纸《讼报》上发表了题为《予之戏剧改良观》一文。他写道：“我敢言中国无戏剧”，“何以言之？旧戏者，一种之技艺。昆戏者，曲也。新戏萌芽初茁，即遭蹂躏，目下如腐草败叶，不堪过问。”这话虽不无偏颇，却非如田汉所说的“虚无主义”(田汉：《他为中国戏剧运动奋斗了一生》)。欧阳予倩与田汉不同，他从不属于田汉所说的“使酒纵马、豪气凌云、疾恶如仇、高喊‘炸弹炸弹’”一类的文艺青年，既无少年名士气息，也少以为写几出戏、登几次台便可治国平天下的轻狂。他从不曾登台疾呼什么，也不曾划地为牢，以为非某某主义或学院派之外，均不足道。他希望人们把眼界放宽一些，把圈子放得更大。他鄙弃骇笑新论、抱残守缺者。在《予之戏剧改良观》中说，“久居暗室，视日必暗”，“处暗过久，几失其明”。将近一个世纪过去了，面对自吹自奖、闭目塞听的今日剧界，不知该对先生说些什么好。
欧阳予倩在一生的不同阶段，对戏剧的认识略有变化，始终没有改变的是，对理想的持守与对艺术的痴迷。他心目中的“真戏剧”、“新戏剧”，是“一种理想”，或者“梦”，必须有优美思想，有艺术性。即便“要借戏剧做宣传工作”，也“必定先有戏剧”(《戏剧与宣传》)。好的民众剧，“当然是要用艺术的手腕”(《演〈怒吼吧，中国〉，谈到民众剧》)。以为追求“艺术”，便是“唯美”或“虚无”，倘若不是政治意识作祟，便是莫大的误解。
欧阳予倩幼年读旧诗、作骈文，稍涉经义策论，对旧学略有所闻。青年时代在日本留学多年，后来多次出访德、法、苏俄等国，视野开阔，学兼中西，大半生游走于话剧、戏曲之间，沟通两者，去芜存菁，并著有《唐代舞蹈总论》等舞论，为话剧、戏曲、中国古典舞的综合研究，留下诸多见解与丰赡的资料。
话剧在中国的引进、传播，适逢“五四”新文化运动主将们高呼“打倒孔家店”、“以鲜血洗净旧污”之时，民族戏曲被斥为“离奇”、“幼稚”、“恶劣不通”，属于应被“一扫而空”的“遗形物”、“退化物”。幸亏有欧阳予倩、张彭春、余上沅、赵太侔，及后来的焦菊隐、黄佐临等一批学贯中西的戏剧大家的远见卓识，才使中国话剧的发展与变革，从未割断民族戏剧文化的脐带。欧阳予倩虽没提出过诸如“国剧”、“写意戏剧观”一类的明确概念，然而其几十年的奋斗，正是为了中国戏剧能够自立于世界文化艺术之林、为催生中国的“真戏剧”的一生。
|
|
