琴弦响了，从我的灵魂，
经过我的手指，
发出几个甜蜜的和音，
这样恳切，这样真挚。
我重新得到人的信仰，
我不觉转悲为喜。
啊，神圣的音，我要凭借你的法力，
把人类改变成尽真、尽善、尽美。
这是黎青主在大革命失败后写下的诗句。震响着的琴弦，使他“重新得到人的信仰”，使他“转悲为喜”。他脱离了革命队伍，中断了戎马生涯，但他“把人类改变成尽真、尽善、尽美”的理想，却依然“这样恳切、这样真挚”。
人，是复杂的。人的道路，更是百转千回。在动荡的社会生活中，既有投笔从戎的文墨书生，也有弃剑学琴的少壮军人。中国的知识分子，历来不都是讲究“达则兼济天下，穷则独善其身”么？音乐，常常是慰藉心灵的妙药，远避尘嚣的港湾。
对于一个盖棺之后也难以论定的人物，人们可能会诧异：决定了他一生道路的，究竟是他难移的本性，还是社会的力量 ?对于一个在特殊的年代，以特殊的身份，写下了许多音乐文字的理论家，人们也可能会疑惑：在他的著述中，为什么会如此明显地良莠混杂、瑕瑜互见?但是，有一点却可以肯定：卑劣的灵魂，绝无可能长期混迹于“美”之中。惟有正直的、始终挚爱人生的人，才可能像狂热地投身革命大潮一样，狂热地献身艺术、宣传美。
他把音乐当成他的信仰，他的生命。他真诚地相信，音乐，可以挽救全人类。他也同样真诚地希望，所有的人，都能像他那样热爱音乐、尊崇音乐。
只有了解这一点，才能了解他的美学观。
“音乐是上界的语言”——似乎一提到青主的名字，人们就会立刻想起这句著名的乐话。而且，一提到“上界”，人们又很容易继续联想到“上帝”，联想到“唯心主义”。但是，青主的“上界”，究竟指的是什么呢?
他在《音乐通论》中写道：“音乐是一种灵魂的语言，只在这个意义的范围内，我们亦可以把音乐当做是描写灵魂状态的一种形象艺术。如果我们把我们的灵界当作是我们的上界，那末，我们亦可以把音乐当做是上界的语言。”
青主写得明明白白，他所谓的“上界”，只不过是人的精神世界、感情世界的代名词。他认为音乐是“描写灵魂状态的一种形象艺术”，说明他所谓的“灵界”也好，“上界”也好，并不完全是神之又神、玄之又玄、不可捉摸的概念。同样，音乐本身也不是一种无法把握的、空洞的抽象。他在介绍欧洲流行的两派音乐美学观时写道：“不论怎样的一篇音乐作品，都有它的内容，它的内容虽然不比一篇文学作品的内容这样确实，但是我们决不可以把它说到渺渺茫茫，由无定说到不可以把它说定。” 对于音乐的内容与形式，音乐形象的“确定性”与“不确定性”这样一些音乐美学的关键问题，青主的看法，还是比较客观的。音乐，是社会意识形态的一种，从根本上说，它是客观世界在人头脑里的反映。但是，作为人类审美意识的一种特殊表现形态，音乐又和其他艺术不同，它所借助的物质表现手段，仅仅是现实世界中并不存在的乐音。因此，音乐所表现的，主要是人们对现实生活的主观感受，而不是客观世界本身。
青主的“上界语言论”，主要是针对传统美学中的“摹仿说”而发的。他曾诘问："如果艺术的能事不过是用来摹仿自然界，那么，又何贵乎有艺术?” 他把人的精神世界称为“内界”，把自然界称为“外界”。他认为音乐非但不应摹仿外界，反而应当成为人们精神的支柱，成为帮助人们反抗外界恶势力的“伟大的神”。他用含情的笔触写道：“比方你受了外界的压迫，不能够满足你的某一种心愿，你可以用一个个的音响把你的心愿唱出来或奏出来。那个压迫着你的外界是不能够禁止你唱奏。你除把你心中的湮郁宣泄出来之外，兼同你自己树立了不少的威势，那末，那个压迫着你的外界不是被你征服了么?”
写下这些话的1930年，青主还是被国民党政府通缉的政治犯。我不敢肯定青主笔下的“外界的压迫”一定指的就是黑暗的社会势力和反动统治阶级，我也不敢苟同这种祭音乐为“泰山石敢当”的精神胜利法。但是，哪一位读者在读到这段话的时候，会感受不到作者心中那一股抑制不住的湮郁不平之气呢?我们又怎能要求一位“亡命乐坛”的知识分子，在风雨如磐的暗夜里，在一本音乐理论书籍中，写出更鲜明、更有“革命性”的言辞呢?
从大革命失败后他避难香港，脱离政界，一直到全国解放，这位在辛亥革命中亲手击毙满清潮州知府，第一次国内革命战争时任第四军政治部主任的“革命功臣”，虽已失去了早年的雄风，但却始终保持着他的气节操守，从未与反动派同流合污。
“却将万字平戎策，换得东家种树书”的苍凉悲怆，不是肤浅的庸人所能体会的。
对青主来讲，音乐，是“上界的语言”，这上界，是至高无上的，是纯属精神领域的，是不惧刀剑枪炮的，是不能通缉监禁的，是任何“外界”也无法征服的。它存在着，孤傲、冷峻、脱离现实、脱离群众，但却像昏夜中的一盏荧灯，荒漠中的一茎绿叶，给他以蕴藉和希望。这希望，是属于他自己的。
“音乐是上界的语言”——在哲学上，这是唯心主义；在政治上，这是独善其身；在艺术上，这是天人合一；在人情上，这应当是可以理解的。
他还有许多有益的见解，但都说得早了些。
在那个血与火的时代，在那个交织着呻吟、呼喊、咆哮与枪炮声的时代，他也在大声疾呼。他高踞象牙之塔上，向饿殍、文盲、流血的战士挥舞着莫扎特、贝多芬、亨德密特伟大的总谱。
伟大的音乐永远不朽。但是，“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。” 而当被压迫的人们，为了获得自己起码的“吃、喝、住、穿”的权利而浴血奋战的时候，“为艺术而艺术”的口号，从主观上讲，是他幼稚的幻想；从客观上讲，是对当时左翼音乐活动的一种反动。
但是，历史又常常开一些小玩笑。假如我们把他在五十年前写下的文字拿来与当前的音乐生活做一番比较的话，我们就会发现这位“唯心主义”理论家，确实是“先验”的。针对风靡一时的“流行音乐”，他说，“那些电影戏院里面的艳歌，以及跳舞场里面的舞曲，除足以使你的神经蠢动不安以外，兼足以使你荡心丧志，像这一类世界公有的音乐，是否值得你把它研究？” “音乐是由灵魂说向灵魂的一种语言，用来改善我们的精神生活，并非只用来刺激我们的耳朵，使人人都觉得它是很好听，便算尽了它的能事。”
为了使人们能够鉴别这些艳歌舞曲的低下，他身先士卒，竭力宣传莫扎特、贝多芬“这一般先进艺人的艺术”。他专门写了《怎样认识Mozart的伟大?》、《论印象派的音乐》等文章，致力于音乐普及的工作。他呼吁在各级学校中加强音乐课，建立合唱队；他提醒学习音乐技能的人们注意“在各种艺术之中，音乐是最容易沦为手作机械的一种艺术”，不要成为可怜的“乐匠”；他写《作曲和填曲》、《怎样发现出好的曲调》，普及作曲常识，提倡新的音乐创作。他还身体力行，创作了一批优秀的艺术歌曲。雄浑壮阔的{大江东去》，轻盈空灵的《红满枝》，深沉清丽的《我住长江头》。尤其是大革命失败后他为怀念战友而创作的《我住长江头》，更是难得的杰作，至今还是我国歌唱家们的保留曲目。不单曲中深蕴的情感如长江之绵长，如长江之跌宕，仅就创作技巧而言，那旋律的自然质朴，也仿佛水出夔门，一泻而千里。
他期望音乐在中国普及，期望音乐能改善中国人的精神生活，期望中国能成为一个音乐大国，为此，他提出了一个措辞很不严谨的口号：“向西方乞灵。”这句话，和“音乐是上界的语言”一样出名，也一样在音乐理论界成为被批判了几十年的靶子。
“向西方乞灵”的口号，其实并不是青主的发明。“自从1840年鸦片战争失败那时起，先进的中国人，经过千辛万苦，向西方国家寻找真理。” 就连鲁迅先生也在青主提出这个口号之前五年左右，应“京报副刊”的征求，对青年们提出他的劝导：“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”
导师们没有错，青主也没有错，错的是那个时代，是那个时代里“口口声声地叫着‘保古!保古!……'”的“保古家”们。
那是个什么时代呢?“中国废止读经了，教会学校不是还请腐儒做先生，教学生读《四书》吗?民国废去跪拜了，犹太学校不是偏请遗老做先生，要学生磕头拜寿吗?外国人办给中国人看的报纸，不是最反对五四以来的小改革吗?而外国总主笔治下的中国小主笔，则倒是崇拜道学，保存国粹的!”
显然，在那个时代里提倡“向西方乞灵”的人要比那些声言外国人讲卫生，我偏要吃苍蝇的“爱国者”们更接近真理些。而且，一直到现在，向西方学习的号召也还有其现实意义。肯学习，才能进步。问题的关键在于学习的目的、内容、方法；也就是为什么学、学什么和怎样学。
中间一个问题是很清楚的，青主反对“艳歌舞曲”，反对使人“荡心丧志”的靡靡之音。他推祟的，无非是欧洲18、19世纪专业作曲家们的创作，即所谓“正统音乐”或“古典音乐”。这，无可厚非。
为什么学的问题，其实也很清楚：青主认为，当时中国的社会“缺少产生自由的艺术的各个重要条件”，而中国旧日的音乐，又被文人儒者包办，做了声韵的附庸，“得不到独立的生命，完全被征服在诗的艺坛底下。” 另一方面，青主认为音乐是一种“世界的艺术，有如人们的眼波眉语，不论在世界上那一处地方都可以使人会意”，是没有国界的。他引用威柏的话来支持他的观点：“凡屑美的艺术，不问它是在世界上那一处地方产生出来，都是有最高的价值。”在这点上，他是一个彻底的“拿来主义者”。他举出唐诗中“胡琴琵琶与羌笛”的句子来说明“为我所用”的道理。他慷慷慨慨地宣称：“我在钢琴上奏出来的曲乐，就是我的艺术……不管用来演奏的是什么乐器、亦不管所唱奏的是什么歌或乐曲，只要是中国人做出来的音乐、而且确有艺术的价值，凡属中国的爱国男儿都应该把它当做是国家的光荣……”
对于音乐民族性的问题，青主并没有完全否定。他在《给国内一般音乐朋友的一封公开信》中说：“人类公有的正当的音乐，虽然可以包含着一种民族的色彩，但是这种民族的色彩，不过是音乐的一种附属晶，并不是美与不美的惟一条件。”就像鲁迅先生讽刺那些认为“无名肿毒，倘若生在中国人身上，也便‘红肿之处，艳若桃花，溃烂之时，美如乳酪'。国粹所在，妙不可言”的国粹派一样，青主也颇为生动地劝喻人们：“比方贪官污吏是一样顶坏的东西，一般爱国的人士决不应该因为这些贪官污吏是中国的贪官污吏，所以亦从而爱之。”
那么怎样学呢?是“全盘西化”吗?青主郑重声明：“我虽然反对中国人排斥西乐，但是我并不反对中国人研究国乐。” 我相信一个只晓得接受(指接受外来音乐)，不晓得把它化为已有的人，最高限度，是好像一间博物院一样。博物院里面虽然是陈列着许多有艺术价值的东西，但是我们怎可以承认它的自身就是一个艺术作品呢?
青主并不像许多人以为的那样，无保留地跪倒在西方音乐脚下了。不，他很清醒，他不但有深藏于心的爱国热情，也有决定判断力的足够的技术知识。他批判了莱布尼兹等人“不论在那一个三和音里面，他们都要把那种所谓形而上的道理寻出来”的谬误。他强调音乐中不能没有情感，反对和声“役使曲调”，把和音“变成一切情态的惟一表现”，而把曲调“当做是一种无足轻重的音乐原素”。
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