中国早期电影艺术家的一个特点就是就是理论意识的自觉。从郑正秋到郑君里，这一特征始终作为早期中国电影的一个基本艺术基因而传承着。检阅浩瀚的中国电影的历史文献，我们不由地为郑正秋、洪深、田汉、欧阳予倩、夏衍、侯曜、费穆、史东山、程步高、张骏祥、郑君里、陈鲤庭、陈西禾、徐昌霖、徐苏灵、韩尚义、石挥、赵丹、姜今、韦林玉等众多电影艺术家的理论才华所惊叹，他们的理论能力甚至超过了同时代的专门的影评家和理论家。中国早期电影艺术家这种理论禀赋不但使得中国电影艺术本身得到最好的自我诠释，而且使得中国电影艺术的发展有了质感。中国早期电影艺术家群体的“通才”素质——理论素质、文学素质（编剧）、精通电影艺术各部类的素质、参与相关艺术门类创作（话剧、戏曲、绘画、书法、音乐、歌舞）的素质——是中国早期电影人具备与处于强势地位的好莱坞电影进行艺术竞争的一个内在的条件。本文仅以郑君里的理论成果为个案，来从一个角度具体揭示中国早期电影史的这一特征，从而为处于全球化电影产业激烈的艺术竞争中的当代中国电影艺术家的自我发展提供一个设计知识架构的参照系。
《现代中国电影史略》；现代电影史学的发端。
郑君里的《现代中国电影史略》见于上海良友图书印刷公司1936年2月出版的《近代中国艺术发展史》一书，该书收录了李朴园、李树化、梁得所、杨邨人、郑君里五人所写的中国各门类的文学艺术史，郑君里的《现代中国电影史略》是其中的一部分。据文中的内容推测，郑君里所写的中国电影史的时间止于1932年底，可以断定他的写作时间为1933年，时郑君里正签约于联华影业公司。《现代中国电影史略》全文约6万字，时间跨度从1903年至1932年约30年，可谓中国最早的具有完整意义上的史学架构的中国电影史专著。此书与杨骚的《现代电影论》同年完成，两人同为左翼艺术家，同一时间前者撰写世界电影史、后者撰写中国电影史，两者不但所持的意识形态立场和史学方法相同，而且同取“发展史”的电影史构架，书名共呈“现代电影”的视角，不谓巧合。
郑君里的《现代中国电影史略》的核心语汇是“土著电影”，在他看来，所谓中国电影就是世界电影史格局中的一种与欧美电影、苏俄电影形态异质的第三种电影——“土著电影”形态，他的这部《现代中国电影史略》就是通过描述中国这一“土著电影”形态产生、发展与现状的历史逻辑，来揭示中国这一具有普遍意义的“土著电影”的特质与意义。“土著”是殖民主义时代框架中的一个语汇，郑君里电影史语汇中“土著电影”的对立面就是资本主义世界里的欧美电影形态，正如他自己所指出的：“从经济的意义上说，欧美电影（包括电影院的设立）流入中国，是和资本主义国家对半殖民地之一般的商品与资本的输出，并没有两样。”[1]可见，郑君里背后的语境实际上是前苏联“帝国主义论”的意识形态立场，郑君里所运用的理论方法也是社会意识形态论的分析方法。
《现代中国电影史略》史学理论的基础是由以下几个部分构成的：
首先，是对“电影”本质的认定。每部独创的电影理论著作或电影美学思想几乎都要对“电影是什么”这个电影理论史上的难解之谜提出自己的解答。在郑君里的心目中，电影是产生于近代工业文明中的一种特殊的文化商品；因此，电影业也是新兴的现代文化产业。对于电影这种文化商品的特质郑君里在《现代中国电影史略》一开始便开门见山地指出：
电影的企业基础产生于近代的机械文明。电影的商品性质是文化价值。电影的艺术形象是通过了各个民族的特殊的文化生活的传统，其思维价值又为一定的社会发展形态所权衡。因此，电影从开始并具有与一般商品不同的性质。电影的商品形态也和一般商品不同，它通过电影院与观众发生关系，因而电影在市场上带来一种新的商业的机构。[2]
电影工业、电影商业机构、作为特殊文化商品的电影产品，这是郑君里对电影性质认定的三个要点，而作为文化商品的电影作品内涵的艺术价值和思想价值又是由“民族文化”和“社会发展形态”决定的。这是郑君里构筑其中国电影发展史架构的一个理论支点。
其次，是对“土著电影”即中国电影的特殊性质的认定。在郑君里看来，分析中国电影的特质，就是分析世界“土著电影”形态的特质。按照他对“电影是什么”的认定，“土著电影”也即中国电影具有两大特征，其一是它文化品格上鲜明的民族性，即郑君里所说的“电影的思维性的形象（艺术性）与民族文化间之不可分的关系”；其二是它产业特性上的殖民地半殖民地性质，也即郑君里所说的“它是在帝国主义国家与半殖民地的文化事业底投资的矛盾间发展。”[3]
再次，是对“中国电影史”即“土著电影”发展的内在规律的认定。这个内在规律包含三对矛盾的辩证关系，其一，民族电影业技术条件和发展需要的矛盾；其二，电影业的商业运作与文化运动的矛盾；其三，电影本体的艺术性和商业性的矛盾。郑君里认为，“凡此一切都成为中国影业之推动并制约其发展的内部矛盾，此种矛盾的总和便是中国电影发展的规律性。”[4]
郑君里在《现代中国电影史略》中依据他对“电影”、“中国电影”、“中国电影史”的质的理论鉴定，运用黑格尔的历史逻辑分析法来构筑他自己的中国电影史的发展体系。他确认“中国电影之史的发展并不是中国经济史和文化史之单纯的复印”，而应有它自己特殊的构成和分期，而且，“在每一个阶段中我们可以抓到中国电影之企业和文化之某一特殊的、主要的倾向，自然，这些倾向是为其先行阶段的矛盾总和所约制。”[5]鉴于此，郑君里将1909年中国电影业开端至1932年间的“中国电影发达史”划分为土著电影萌芽期（1909—1921）、繁盛期（1921—1926）、中落期（1926—1930）、复兴期（1930—1932）等四个时期，这是继程树仁《中华影业史》后，又一次对中国电影的史学分期。历史分期，是史学的一个极其重要的学术课题，它赋予了历史的研究对象一个合适的史学研究框架，犹如PC机的硬盘分区一样。《现代中国电影史略》的研究对象是已有了二十多年发展的中国电影业，因此历史感要远比《中华影业史》强。值得注意的是，中国最早的几部电影史——周瘦鹃的《影戏话》、徐耻痕的《中国影戏溯源》、程树仁的《中华影业史》和郑君里的《现代中国电影史略》里的中国电影史都是从1909年亚细亚影片公司的成立开始的，都是一种电影业史的理念。
郑君里将1909年亚细亚影片公司的建立至1921年中国长故事片的拍摄为“土著电影萌芽期”，主要叙述亚细亚影片公司和商务印书馆活动影戏部的制片活动。郑君里在研究这一时期的中国电影时所要解决的主要课题是中国本土的“土著电影”史如何萌芽的。郑君里和以前的中国电影史著作不同的是，他从唯物史观的立场出发，把中国电影的萌芽，归因于帝国主义资本输出的结果。他说：
亚细亚公司是开创中国影业之美国资本，因而它也是同样建立在资本主义对殖民地投资之一般关系之上。在华的美制片商最初“苦于国情隔阂，办事上颇多棘手”，一得不在熟悉当地情形的土著人民中间寻觅适当的经纪人。而且，电影在这些落后国家流行之商业的条件主要的是那为土著人民乐于接受之民族文化的传统的形式，因此，一部电影的摄制工作如剧本素材底选择和人才（主要是演员）底雇用，不得不借重于土著的智识阶级与商人的经验。根据此种意义，当时承办亚细亚出品的剧务工作之新民公司，是带着若干程度的买办性质的（在民国十一年的影刊上，亚细亚公司名义之前常是冠以“中美合办”四字）。最少，它有一个时期曾经起过一种联络美商的资本与中国市场之中间人的作用。但，在这种影响下，中国的智识分子学习了不少关于电影技术的智识，为以后土著电影的诞生种一伏线，也是不容否认的事。[6]
而商务印书馆“是由于土著资产阶级之深远的商业眼光”，摆脱了美国资本乘欧战其它“各帝国主义无暇东顾”之机、企图独占中国电影业之企图，从而标志“土著电影发育之主要的条件到此已先后成熟”。[7]
以上的论述完整地勾勒出郑君里对中国电影诞生根源的认定，也表明了他基本的史学方法论，即将苏俄的“帝国主义论”的政治经济学的学说运用到中国电影史领域中。这种借用外来的政经一元论来分析中国的史学现象，反过来又把用这种方法论分析过的史学现象来论证这种方法论背后的政经立场的正确性，在中国电影史学术领域，郑君里是个开端。
郑君里认为，从中国人拍摄长故事片开始，至古装片（郑君里称之为“裨史片”）和神怪武侠片兴起，是“土著电影的繁盛期”。在这一史学期，郑君里作了两个方面的研究。一是研究这一时期中国电影繁盛的原因，郑君里认为是“土著资本”纷纷投资于民族电影业的结果。所谓“土著资本”包括“进步资本”和“投机资本”，所以郑君里将当时的民族电影投资业称为“一般土著资本的乱局”，[8]
还加上一部分“华侨资本”。郑君里在研究中国电影繁盛的原因是还注目于电影业体制的进化，他说：
我们不是说投入影业的资本全带游资的性质，当时也有一些土著企业家随着这种浪潮参加进来，开始注意合理化的生产与经营。从民十四起明星公司已得到工商业巨子袁履登、王云甫等所支持，“大中华”与百合公司也最先走上“托辣斯”合并的路。……这些合理化的动因正为当时土著电影之矛盾的混局所襁褓，它帮助一些规模较大的公司从自由竞争里树起若干程度之生产垄断的地位。[9]
很显然，郑君里深化了中国电影业史的学术深度，注意描述中国电影的产业格局及其对电影制作的影响了。
郑君里在“土著电影的繁盛期”另一方面的研究是对中国“土著电影”的类型研究。他首先认为，中国电影类型化意味着“土著电影的成长，已经完全脱离了戏剧传统的影响”。[10]郑君里是从题材来划分影片的类型的。他认为当时最重要的影片类型是“社会片”和“爱情片”。他说：
上海公司的《古井香波记》和明星公司的《孤儿救祖记》在中国电影创作方面开导了二种倾向：一是“爱情片”的路，一是“社会片”的路。这两种倾向都溯源于“五四”的新文化运动（民国八年）；它们以后的发展虽然根据不同的社会层的思想，但却同时为一定的社会生活所统一。[11]
郑君里认为二十年代中国电影已接受了五四新文化运动的影响，而类型片的出现，正是这一影响的结果。所以，对于类型片的研究，首先是分析它们和新文化运动的关系，然后阐述具体代表作品的主题意义和当时社会运动的关系，并进行意识形态评估。
对于“社会片”与五四新文化运动的具体关系，郑君里认为“‘社会片’运动虽然是在‘近代剧’的影响下诞生，但在大体上说，它并不是‘五四’所掀起的资本主义文化精神在电影上的之正确的反映。它提出过很多切合事宜的社会问题——特别是婚姻、儿童教育、遗产制这几个问题，但除了极少数的例外，它从来就很少表示过正面打击封建势力的决心，通常只是站在人道主义的立场去描写、同情一些人生的悲剧。”[12]对于“爱情片”与五四新文化运动的具体关系，郑君里也作了相同的分析：“中国‘爱情片’也提出自由恋爱，而且它的主人公已从才子佳人转移为小市民，但它只允许在论理的德性以内发生，即自由恋爱以对旧有的家庭关系妥协为前提，因此，我们虽然说过‘爱情片’脱胎于‘五四’思潮，但它却没有达到其先驱所鼓吹的彻底的精神（如《终身大事》中写反对旧家庭以求婚姻的解放）。”[13]然而在根本美学体系上，郑君里还是把“土著电影”的“爱情片”和“社会片”定性为“是和当时新文艺上的浪漫主义和自然主义一样”的文艺思潮。[14]
郑君里以1924年为界线，将以“时事片”为发端的“土著电影的繁盛期”划分为前后两个阶段。对于后一个类型片繁盛阶段，郑君里除了提到“社会片”所派生的“战争片”和“伦理片”等新类型，主要分析了二十世纪二十年代中叶后“土著电影”的“欧化”和“拟古主义”两种创作倾向。作者从社会意识形态角度来分析作为都市文化的“欧化”现象的本质：“在当时的中国而言‘欧化’，可以有两种说法：一是指承着‘五四’新文化运动的余波，一是指在资本主义文化侵略下的半殖民地都市之畸形的膨胀。土著的绅商最初必得从先进的资本主义国家学习进步的学术与思想，才得以挣脱封建的羁绊站起来，在此种意义上，‘欧化’是自强的武器。然而半殖民地的‘欧化’运动必然是慢慢地随着土著绅商转移为买办化的过程，变成软弱，终于为大腹贾的享乐生活所同化。他们从工业里抽出大批资本投到新的娱乐事业里，广大的小市民层被吸引成为此种生活的附庸，急剧地撼动了他们一向拘谨的生活习惯与道德观念。这些现象都反映在银幕上。”这就是二十年代中叶后银幕上不断出现的“不健全的两性关系”和“小市民的矛盾的私生活”的“‘爱情片’之新题材”的根源。[15]
郑君里虽然将1926年至1930年的中国古装片和武侠神怪片的制作潮称之为“土著电影的中落期”，但对这一中国早期商业电影潮流却作了不少精辟的论述。
首先，他对这一商业电影制作潮掀起的原因不再作泛泛的社会意识形态的追究，而是从这一时期中国电影业具体的历史现象中找其内在的因素。其中一个很重要的原因是当时如六合影戏营业公司这样的发达的中国电影业发行体制的创建，“除了统制国内市场的供应，并沟通海外的贸易”，“据统计，华侨中百分之七十强为小商人、苦力与雇农（如橡胶及林垦业等），依旧过着中世纪式的被剥削生活，保持着强固的乡土观念与先代的生活习惯，他们的世界观不很进步，因此，裨史片这一类封建意味的作品之所以能在南洋各地盛行一时，不仅因为它能够满足大部分下层华侨乡土观念，同时也因为它并不违悖帝国主义对殖民地奴化教育的原则。”[16]因此，是海外市场的开发和华侨的艺术趣味制约着内地电影业的进一步商业化。
郑君里还进一步具体剖析古装片和武侠片在中国兴盛的原因。
郑君里一针见血地指出：“古装片”运动的兴起是“对萎靡的爱情片的一种革命”，它是针对“几年来所谓‘时装电影’题材的枯竭”而起的。同时，“‘古装片’运动最初的目的，恰如民十一文坛上‘整理国故’的工作一样，未尝不想用实验主义的态度去翻译历史。同时也想从一些可歌可泣的故事当中发挥东方固有的精神文明，与国片的欧化影响相对立，建立起中国电影民族的格调。”
郑君里还指出：古装片的题材的“第一源泉是弹词”，清嘉道以来盛行的弹词是比昆曲“更普遍的民间娱乐”，“弹词比昆曲略富于自由而野生的气味，我们可以从里面体味到一些平民艺术家对于封建的两性道德存着若干消极的怀疑”。在艺术形式上它直接起源于1926年夏天上海“开心公司与上海新舞台合办的‘连环戏’（即在平剧的场面中穿插数幕电影外景，以补舞台布景置不及，系取法于日本）《凌波仙子》和《红玫瑰》了。”[17]
武侠片兴盛的起因也有比商业动机更深刻的因素。除了谈到“武侠片由相对的积极性，它概念地写过对土豪污吏的斗争”、与当时武侠小说、武侠戏剧的关系以及受美国同类影片的影响、吸引“中国制片家也想从小资本经营跑上巨量投资的路”外，[18]郑君里特别地强调两点：一是武侠电影与当时知识界一部分人士所鼓吹的“新英雄主义”思潮的直接关系。郑君里提出：
武侠电影又在一种新的解说之下接触国民革命的精神，那就是十六年冬以《银星》杂志为中心之罗曼·罗兰（R.Roland）的“新英雄主义”的介绍。在论文上，他们说过：“我们极力鼓吹新英雄主义，就是和国民革命呼起‘打倒帝国主义’一样，在字面上虽然不同，在意义上却是一致”（卢梦殊先生作《电影与革命》，见《星火》论文集）。新英雄主义是罗兰之人道主义的世界观的产物，他主张打起博爱与真理的旗，向命运、向虚伪进而向不良的环境挑战。他尊崇裴多芬、托尔斯泰、密勒等巨人的坚毅大勇的精神，个人的英雄气分之究极的发展视为人生问题于社会问题之整个解决的契机。这种泼剌的革命底憧憬颇与当时一般小资产的知识分子的心理相暗合，同时其人道主义的气息也不损伤他们的苟安心理。他们说“电影要接触平民的疾苦”（孙师毅先生作《往下层的影剧》，见《银星》一期），希望大家“在英雄事业的灵感下集合起来”（见卢氏《新英雄主义的影剧》），但他们没有什么实践的著迹。假使我们把以新英雄主义为标榜的《一剪仇》和《大侠甘凤池》等片与流行的武侠片比较，我们找不出什么本质上的差异——所谓英雄的事业不过是私仇的报复或忠耿的皂隶之效劳而已。[19]
另一点是郑君里揭示出武侠神怪片“最初是从电影表现的可能性中产生出来，即是应者摄制技术之新奇的试验而出现的。”[20]他以《王氏四侠》为例，指出不但“《王氏四侠》的构思是深深地受了当时全国民众踊跃参加革命的热情之影响，它以对蒙古酋长的暴政之反抗摹拟反帝的社会运动”，而且，“它最先仿用了欧美电影的移动摄影术（Dolly Shot），虽说它的设备仅是一部普通的洋车。”[21]郑君里还称赞《火烧红莲寺》“不仅改变了土著电影的取材（内容），同时，在体裁（形式）上也留下划时代的影响。首先是连集长片（Serial）接二连三的在市场上的出现，……其意义正相当于短篇小说与独幕剧在近代文学史上所带来的革命。……连集的武侠长片袭取了流行的武侠小说之章回体裁的‘悬疑手法’（Suspense），每集的结尾总先埋伏好一个无可挽救的难关或‘顶点’（Climax）,一集继一集地抓住了广大观众的好奇心，于是便做成了一种有效的营业方略。”[22]
郑君里在分析武侠神怪片及其时装化的变种——侦探片（类似于现代的警匪片、枪战片）消亡的原因时，如实地指出了它的两个主要原因：一是“大小公司之间倾轧的结果”，出于眼前的蝇头微利，败坏了整个中国商业类型片的品牌；另一方面是“引起了当局对于电影检查的工作的注意”，这是中国电影史上国家机器直接查抄电影公司、大规模地镇压电影运动、实施文化暴力之始，难怪郑君里要喟叹那时影坛充斥“中世纪‘黑暗时代’似的滞重的空气”了。[23]
关于古装片、武侠片研究的章节，是《现代中国电影史略》中最精彩的章节，它不但密集地呈现了郑君里对中国商业片独特的研究视角和新鲜见解，揭示了作为一个不发达国家的中国电影业艺术变革和产业革新的独特道路，而且显示了一个知识精英学术上的公正坦荡和对商业电影的无偏见性。灯下披阅这部洋洋洒洒6万余字的《现代中国电影史略》，从字里行间读到了一个电影史家的智慧，也读出了一个艺术史学者的人文品格。
在《现代中国电影史略》最后的章节“土著电影复兴期”里，郑君里描绘了二十世纪三十年代初中国影坛的两件影响悠久的大事——有声片的出现和“国片复兴运动”，结束于“九·一八”与“一·二八”事件相继爆发，而“普遍地激发国人对民族解放运动的热情”，实际上为左翼电影的兴起张目。作者最后含蓄地指出：“由于电影企业之合理化运动与声片业的兴起，由于上海事变中社会思潮的影响，中国电影之经济的与文化水准才得以从半封建的状态中提高至‘现代化’的地位。”[24]暗示着作者正在从事的左翼电影运动的方向。
郑君里的《现代中国电影史略》是一部“史论”体的具有历史逻辑体系的“发展史”模式的中国早期电影史的学术专著。他以外来的社会学说和历史分析的方法论作为根本的史学观念和文化立场，在一个崭新的理论基础上来重新构架中国电影的历史形态。它以社会运动、经济形态和具体的政治事件来作为电影研究的生态环境，从电影业和电影体制、电影艺术和技术、电影类型和作品等多元的角度来勾划电影思潮的来龙去脉，以揭示他的意识形态立场早已认定的电影发展史的内在规律。他的研究方法做到了宏观研究和微观研究的有机结合，开阔的史学视野建筑在丰富的史料的梳理和精密的历史统计法之上，第一次使中国电影史的研究具有了科学的形态。郑君里的《现代中国电影史略》尽管在根本的理论方向上有先入为主之嫌，即是说重新结构中国的电影史料以作为外来某种理论学说的证明，但它实是中国第一部具有完整的现代学术形态的中国电影史专著。《现代中国电影史略》不但大大提高了中国电影史研究的整体学术水准，而且至今仍是中国电影史学研究的一个范例。
《角色的诞生》：建立电影表演理论体系的尝试
上一世纪二十年代末、三十年代初，一些年轻的中国表演理论家开始向国外寻找更为科学的、具有新价值观和方法论意义的体系化的现代表演理论。正如爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论在当时的中国为新锐的电影艺术家所普遍接受一样，同样来自苏俄的正在产生世界性影响的斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演理论体系开始深深吸引了一批富有才华的生气勃勃的青年表演艺术理论家。
章泯是最早介绍体验派表演理论的人。1929年他在国立北京艺术专门学校戏剧系(后改名国立北平大学艺术学院)学习时撰写的毕业论文《梅伊阿特(梅耶荷德)的剧场观》，就已经从形式派的梅耶荷德入手，开始研究苏俄的表演理论。[25]1934年他在《青青电影》杂志上连续发表的一系列关于表演理论的研究文章——第8期的《演员的认识和情绪之支配》、11期的《演员表演之统一》和12期的《表演的音乐性》——已经显示出他在表演理念上由形式派向体验派的转变。1935年章泯与北京艺专的老同学万籁天合作编译的《电影表演基础》一书，内中“演员的修养”、“角色的研究”、“创造的表演”、“表演的本质”等章节，已开始介绍斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演理论，表明章泯已正式走向了斯坦尼斯拉夫斯基。1937年章泯在导演话剧《钦差大臣》、《大雷雨》时已在我国演艺界的艺术实践中尝试运用斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论。
与此同时，与章泯一样活跃于左翼影剧界、并同样具有自觉的理论意识的青年艺术家郑君里也正在表演理论上逐渐走近斯坦尼斯拉夫斯基的理论。1935年郑君里在《联华画报》1935年5卷9期至6卷5期上连载了他的长篇论文《再论演技》。这篇文章应该看作郑君里1933年前后撰写的《现代中国电影史略》的姊妹作。这是一部中国电影表演史略，文章全面追溯了中国电影表演逐渐从戏剧与舞台表演中独立出来的具体历程，并介绍“美国演员与欧洲（及苏联）演员之工作的区别”。这篇文章和《现代中国电影史略》一样，郑君里的目的是在理论上总结和清算过去，以扎扎实实地探寻未来的艺术道路，正如作者自己所说：“笔者只做到说明了演员做过或在做着什么工作，却没有提到他将要或应要怎么做。在笔者的原意，亦仅想在这儿做一点旧的清算而已。”这个“将要或应要怎么做”的探索，便是对斯坦尼斯拉夫斯基理论学派的研究，而这时他已和左翼影剧界的章泯、贺孟斧、陈鲤庭在理论上走到了一起。
1935年，在写完《再论演技》后，郑君里即动手翻译了将斯坦尼的表演理论引入美国的体验派主将之一理查德·波列拉夫斯基的著作《演技六讲》，[26]该书从注意力集中、情绪的记忆、戏剧的动作、性格化、观察、节奏六个方面来谈表演，这正是斯坦尼关于演员的修养的主体部分。
如果说，上一世纪三十年代是斯坦尼斯拉夫斯基理论在中国传播的初始期的话，那末，抗战时期则是斯坦尼斯拉夫斯基理论在中国影剧界传播的确立期。
在上海演艺界，石挥是斯坦尼斯拉夫斯基理论的实践者。上一世纪四十年代初，黄佐临在石挥、从艺的上海艺术剧团主讲“斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国话剧”的讲座，法国十九世纪表演艺术大师哥格兰的表现派论著——《演员艺术论》也在上海《剧场艺术》杂志上发表，石挥的演剧理念都受到过影响。当时，他曾向人说起“我是中国的哥格兰”，但正如他的同行所指出的：“自称哥格兰的石挥实际上只能算是半个哥格兰，因为他在演出阶段恰恰背离了哥格兰的‘表现’学说，而仍是或更有发展地去‘体现’，即以高度激情体验创造内、外部统一的完整的性格化人物形象，能使观众在高度完美的艺术形式的审美满足中还受到人物激情的感染。”[27]
石挥在1941年所写的论文《读词与动作的难易——异议于袁牧之的说法》中，引用了理查德·波列拉夫斯基论述，对袁牧之的模拟演技派理论提出不同观点；在1943年10月写的谈表演艺术的文章《舞台语》和1942年12月所写的《慕容天锡七十天记》一文中都引用了斯坦尼斯拉夫斯基的理论作为自己观点的依据；1943年3月所作的长篇文章《〈秋海棠〉演出手记》，依据斯氏的“角色的创造”的理论来总结自己表演《秋海棠》的艺术经验；他1943年左右翻译的美国戏剧艺术家塞缪尔·塞尔登的《一个演员的手册》一书和美国戏剧教授白兰克夫妇的《演技教练》一书的片断，都是波列拉夫斯基体验派表演理论的产物。应该指出，应该指出，石挥在四、五十年代所写的关于表演艺术的论文是中国电影理论史上的宝贵遗产，1946年2月出版了他的论著《天涯海角篇》，收录了他在《杂志》上发表的部分关于表演技巧的文章和回忆录，柯灵参与编选；1982年7月魏绍昌编的《石挥谈艺录》一书是石挥关于表演艺术论文的较完备的选本。[28]
而真正在中国演艺界确立斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系的是在抗战大后方的重庆。1941年10月10日，郑君里以钱烈的笔名在重庆《新华日报》上发表《建立现实主义演出体系》一文，首次在演艺界提出“建立现实主义演出体系”这一口号，认为这是“共同的创作方法”，在艺术上要求“演员要达到自我与角色的统一”这是将斯氏体系明确引入中国的开始，并把它在美学上定义为“现实主义演出体系”，或“写实演技”，显然已有着鲜明的意识形态背景。接着，熊佛西主编的重庆《戏剧岗位》杂志曾于1941年10月14日在中苏文化茶座举行专门的座谈会，并于1942年5月出版的第3卷5、6期合刊上发表题为《如何建立现实主义的演剧体系》的座谈会纪要，发表了郑君里、徐昌霖、贺孟斧、阳翰笙、史东山、潘孑农、陈鲤庭、陈白尘等16人的发言。
1942年后，对于斯氏理论体系的研究由学习、了解和提倡进入了独立的科学分析的阶段。1942年6月25至26日，正在潜心研究斯坦尼斯拉夫斯基理论的陈鲤庭以CLT的署名在重庆《新华日报》上发表的万言长文《演技试议——献给剧友白苎山人》，文中对我国表演艺术类型进行历史的考察，将斯坦尼斯拉夫斯基理论虽称之为写实演技加以提倡，但已突破斯氏理论的框架，着重讨论了内心与外形演技的辩证关系。白苎（潘孑农）也于同年9月28日在《新华日报》上发表文章《演剧理论的教条倾向——危楼论剧之一》予以回应。陈鲤庭还翻译了普多夫金的文章《史丹尼表演方法及其在电影上的运用》。[29]1942年8月著名电影艺术家史东山也在重庆演艺界学习斯坦尼斯拉夫斯基理论的热潮中完成了长篇论文《关于史坦尼斯拉夫斯基与瓦赫坦戈夫演剧方法论的比较研究》，这是中国影剧界研究斯坦尼斯拉夫斯基理论的重要文章。文章通过对斯坦尼斯拉夫斯基与瓦赫坦戈夫演剧理论体系的比较分析，分别指出了他们的创新意义与不足之处，例如斯坦尼斯拉夫斯基的理论过分强调演员下意识要素，没有充分强调演员艺术创造过程中意识与下意识要素的辩证统一。史东山的文章及时提出了中国影剧界要科学地把握斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系，在借鉴斯坦尼斯拉夫斯基理论时要有自己的主体意识的观点，这一些都代表了中国理论界对斯氏理论研究的成熟。[30]
1943年，是斯坦尼斯拉夫斯基理论在中国传播的关键一年。1943年3月贺孟斧所译的斯坦尼斯拉夫斯基的著作《我的艺术生活》由重庆群益出版社出版。1943年7月郑君里、章泯合译的斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》的第一部由重庆新知书店初版，至此，斯氏的最主要的理论著作俱有了中文译本，我国影剧界借鉴斯氏的理论才握有了第一手的文献资料。1946年陈西禾翻译的英国人马加歇尔的论著《斯坦尼斯拉夫斯基体系解说》也由上海平明出版社出版。
关于郑君里和章泯合译斯坦尼斯拉夫斯基《演员的自我修养》的艰难历程是中国电影理论史上不能不提的一段佳话。1938年斯坦尼斯拉夫斯基的最重要的表演理论专著——《演员的自我修养》的第一部出版了，郑君里即从英文译本着手翻译了该书的第一、第二章，但为抗战的烽火所打断。他和即将分离的好友章泯把《演员的自我修养》的原著拆为两部分，各人分揣半部，相约在战乱中共同把它译完。据郑君里自己回忆：
我在一九三九年去内蒙的旅途中，白天挂在卡车顶上跨过戈壁和黄河。而晚上就伏在鸡毛店的土坑上翻译着《演员自我修养》。每天译几行书赶一段路——路虽是现成的，愈跋涉也愈感到它的悠长……[31]
据章泯的友人回忆：
一九四〇年，他（指章泯——笔者）和郑君里同志合译史坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》。本来打算在重庆出版。皖南事变发生后，章泯同志只好把译稿带到香港。在香港找到了出版的地方并已经排好了版，又遇上太平洋战争爆发，版面和译稿全部被敌机炸毁。他千方百计把英文版本保存了下来并冒着生命危险带到东江游击区。一九四二年回到桂林后又着手重译。那时，生活艰苦，屋子里阴沉灰暗。他一天到晚坐在小油灯下埋头工作，等到把书译完，他的左眼已失去视力，终于失明了。[32]
1947年9月郑君里和章泯的译著《演员的自我修养》第一部在上海再版时，还附有苏联莫斯科艺术剧院院长的来信和莫斯科国立文艺出版局的序言，当时苏联正计划出版斯坦尼斯拉夫斯基全集(1954年全集第1卷在苏出版)。在1959年11月中国电影出版社出版据俄文斯氏全集译出的版本以前，郑君里和章泯的译本一直是中国影剧界研究斯坦尼斯拉夫斯基表演学说的主要文献资料。
《角色的诞生》一书是郑君里译完《演员的自我修养》第一部后，独立阐释和评价斯坦尼斯拉夫斯基的学说，并在此基础上力图建立中国自身的影剧表演理论体系的一部理论力作。
关于此书的写作起因，郑君里自述道：
一九四二年夏季，重庆的剧人们循例又到乡间去避轰炸，我随着中万剧团到嘉陵江边一个小镇——澄江镇——过了一个暑天。大家利用这个空闲开了四十多天的座谈会，有系统地交换彼此的工作经验。数十人的经验谈象百川滔滔地汇成一个海，在这里经过相互间的批判和借镜，又复合流为一脉。[33]
对于1942年夏重庆演艺界的这场理论大讨论，有关材料还有更详尽的记载：
当时重庆及大后方戏剧界研究史氏著作蔚然成风。今年夏天，重庆话剧界的中国万岁剧团，中央青年剧社，中华剧艺社的成员在北碚歇夏，剧作家夏衍、曹禺、吴祖光，导演史东山、张骏祥、应云卫、陈鲤庭、贺孟斧，演员白杨、舒绣文、张瑞芳、金山、秦怡等在北碚期间，常相聚谈及提高话剧艺术水平问题，研究史氏表演体系亦为其主要内容。[34]
据阳翰笙1942年6月4日的日记记载：“晨，（辛）汉文陪小羊（指白杨——笔者）、（舒）绣文及中艺大批人马来温泉，郭先生（指郭沫若——笔者）与子英（指卢子英，北碚区长——笔者）亦由合川来此。寂寂的北泉，顿时也成了一场群英会。”指的就是这一场大讨论。阳翰笙日记记载，文化工作委员会戏剧组在北碚北温泉召开的研究会，6月18日讨论题目为《怎样处理主题》、6月24日讨论《怎样处理故事》、7月2日讨论《怎样处理结构》、7月9日研讨《怎样处理人物》、7月23日讨论《关于戏剧批评》，“在讨论时，对典型问题探讨甚久，大家发言亦均甚热烈。至午餐时，尚有一二小题目未研讨完毕”，可见当时研讨的内容并不局限于论题。[35]
郑君里后来回忆自己写作《角色的诞生》一书的具体动机说：
当时我刚译完《演员自我修养》不久，初步学习了斯氏学说的一些主要论据，此时又得到机会接触许多演员朋友丰富多彩的、生动具体的经验，便产生了一种强烈的冲动，想把这些经验记录下来——这就是《角色的诞生》的由来。在写作中，我企图根据斯氏学说的一些重要的论点，在我个人所见到的演员的优秀演出中去发现一些正确的、有用的经验，而不愿硬搬“体系”。我从我同代的优秀演员的优秀创造中得到直接的启发和教育，我在书中曾引证过袁牧之、唐叔明、陈凝秋、赵丹、金山、舒绣文、张瑞芳、孙坚石（石羽）、陶金、高仲实等同志的经验的片断……[36]
可见，郑君里是想借用斯坦尼表演理论的逻辑体系和其中合理的因素来从理
论美学的高度总结中国现代的表演艺术实践经验，从中探索建构中国自己的表演理论的可能性，因此《角色的诞生》的理论观念和体系显然具有独创的成分，因为它的理论建树主要来自对中国表演艺术家的艺术实践的思考和分析，而不是硬搬斯氏的理论“体系”。
郑君里《角色的诞生》一书由1942年夏在抗战的大后方开始动笔，“差不多一年写一章”，[37]直至1947年底由生活·读书·新知联合发行所出版，差不多已经历了四年多的时间，这是郑君里艺术生涯中极其关键的一段。在这段时间，郑君里由一个战前的影剧界演员，到抗战时期的纪录片编导，再到战后的故事影片导演，并与蔡楚生合作，导演了大型故事影片——《一江春水向东流》，并为独立导演另一部中国电影史上的不朽名作——《乌鸦与麻雀》作艺术准备。郑君里之所以能有如此大的艺术飞跃，主要得益于他的丰厚而自觉的理论意识和素质。这部《角色的诞生》之所以重要，因为它印记着当时一位有才华和广阔艺术发展前途的中国青年导演的艺术思想与观念。
《角色的诞生》一书的理论脉络十分清晰。第一章“演员与角色”实际上是总论。它通过中国表演艺术美学的两大分野——模仿与体验的种种流派的分析来具体阐述表演艺术的核心理论课题——演员与角色的辩证关系。第二章至第四章是分论。它们从演员创造角色的艺术流程——艺术准备、排演和演出三阶段来探索所要解决的种种美学课题：准备角色的艺术心理问题、使角色从意象变为形象的方法与技巧、演员的修养与角色创造的实现。从总的理论构思看，郑君里和斯坦尼斯拉夫斯基一样，将前演出阶段的艺术体验，作为阐述角色的诞生的理论重心，而这正是《演员的自我修养》第一部的理论课题。
《角色的诞生》一书在表演理论上的创新，首先是提出了区分我国表演艺术流派和考察表演艺术发展的美学标准。
郑君里在第一章“演员与角色”中从理论上概括出六种表演模式和流派，
那就是：一般化模仿、刻板化模仿、性格化模仿、本色的体验、类型的体验和性格的体验。在郑君里的心目中，这六个表演流派实际上是六个逐级递升的六个表演艺术层次，对其艺术的评价亦有高下之分，他将袁牧之作为模仿派的代表(性格化模仿)，将南国社的陈凝秋、唐叔明等作为本色体验派的代表，将联华老演员尚冠武、王桂林作为类型体验派的代表，实际上是对中国影剧早期的表演艺术作了美学上的总结与价值判断。
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