水天中：当代美术呈多样性和丰富性
过去人们一直以为老一辈艺术家年老体衰以后，年轻一代不再具备创作大型主题性作品的能力，但这些作品的出现让大家的疑虑打消了。
由于我自己在美术评论界里面属于年龄偏大的人，曾经做过多种事情，比如画画，从事美术编辑、美术教学，目前我是做美术史和美术评论。我比较关注的是中国现、当代的美术。就是20世纪以来的中国美术。
简单地说中国现、当代美术的特点就是多样性和丰富性。在20世纪中期比较简单，谈到美术无非就是大家所习惯的国、油、版、雕，年、连、宣，现在就比较多样了。再一个就是在渠道和结构上的多样。过去比如美术家协会就可以把全国的美术家组织引导起来。但是现在除了体制内的也有体制外的艺术家和艺术活动，而且也有体制内外之间的艺术家和艺术活动。
中国艺术目前正处于和世界性的艺术成为一个整体的过程。过去80年代我们提出“走出去”、要“接轨”，而进入21世纪，人们现在很少再谈“接轨”的问题，因为中国艺术现在已经和世界艺术接轨了，已经成为世界艺术的一部分了。不再说中国艺术是一个特殊的，在国际艺术领域之外的特殊圈子。如今当国外的艺术界谈到当代艺术的时候必然就包括了中国艺术。就好像我们在其他领域一样，现在经济上人们习惯的说法就是抛开中国很难谈全球的经济，在艺术上面也是如此。
我们的影响力越来越显著，越来越重要。
原有的主流品种象国画、油画、雕塑等方面也应该提到，这些东西在发扬和继承原有传统的基础上也有很多新的发展，比如中国画，它的整体格局已经和近百年的格局完全不一样了。在50年代，当李可染、黄胄这些人出来的时候，他们把写生、速写放到国画里，老的国画家对他们的作品持一种批评的态度，他们说“这哪里是中国画？无非是中国人画的画罢了”但现在李可然已经成为国画传统的代表人物了，而在50年代他们代表的是新的观念，他们在那个时候也是有“前卫”色彩的。黄胄以速写进入国画，李可染是以写生进入国画。再拿油画来说，以前是“苏派”的，学习俄罗斯，现实主义的这一路为主流样式。而到现在，从80年代开始，中国的油画有各种风格和样式，目前很难说哪种风格，哪个“主义”完全代表了中国的油画。
像一些装置艺术 、新媒体艺术等所谓的当代艺术，“我的理解是有两方面的，一方面是它有一个时间因素在里面，它就是表现或者说是关注艺术家所处的这样一个时代的这么一种艺术；另一方面就是一般认为当代艺术在观念上，形式上，在艺术语言上与传统的包括与“现代艺术”有所区别。
我觉得比较客观和全面地理解当代艺术的话，就应该抓住这两点：一是不能放开它的时间性，它属于一个特殊的历史阶段——我们所处的历史阶段。
从艺术史的角度来说每个时代都有它的“当代艺术”，而从艺术的样式角度来说，我们现在所说的“当代主义艺术”又指的是一种特殊的样式和特殊的风格。比如刚才你提到的新媒体艺术当然属于当代艺术，至于说到装置艺术，它既是现代的也是当代的，因为它从20世纪后期已经出现了。一般来说，从时间上来讲，他们做美术史的人就把20世纪60年代后出现的艺术划到当代艺术当中，但是20世纪60年代后出现的艺术有些还坚持了传统的样式、坚持了传统的风格，而且继续关注着传统艺术所关注的问题，比如宗教、神话题材、写实的肖像、静物等，人们一般不把这些划到当代艺术当中。
拿绘画来说，我们提到当代艺术一般要提到装置艺术 、行为、新媒体艺术，但是有些绘画也有很强的当代性，比如像刘晓东的绘画，徐唯辛最近的绘画，徐唯辛在绘画技巧上是写实的，但他前一阶段创作了70年代中国众生相，画了那个特殊年代的不同位置的人物肖像，从普通百姓到领袖人物，他的观念已经很前沿了。再比如大家很关注的画家张晓刚、刘晓东，特别是刘晓东，他是学院的教授，他也一直从事写实的绘画，但是他关注的问题，比如关注当前社会民生底层状态，包括三峡移民，包括社会底层的、处于边缘状态的人的精神状态，这显然是非常当代的。
目前刚刚开始兴起的新媒体艺术，一般所谓的新媒体就是通过数字化的影视和图象来创作的作品。在国际上，通过数字化的图象表达自己的艺术观念的作品已经比装置和传统的行为艺术更加前卫和当代一些。就拿行为艺术来说，一个人把自己关在什么地方，在笼子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年时间不和别人说话等等，这种样式虽然不能说已经落伍，但是至少它在60年代已经在国外出现了，现在已经屡见不鲜了。对国外观众来说，这已经没有多少刺激性了。前卫艺术就是要不断地把自己放到社会主流文化的对立面，它一旦失去了这种针对性，它也就失去了它的前卫性。而现在从西方社会来看，一般不要说艺术界了，艺术界当然关注的是更前卫一些的东西，而在一般的观众来看这一类事情已经司空见惯了，比如你现在在街上做一个什么怪样子，走一走，把衣服脱掉……大家甚至连回头看都不看了。在这种情况下，当代艺术就越来越重视艺术的观念性，所谓的当代性就是你关注当代最关注的一些问题。比如说环境问题、性别问题、种族问题、宗教冲突问题等等，这是当前全人类都难以排除的很尖锐的问题。
艺术家越来越不能够躲在过去所谓的“象牙塔”里了。我想这大概就是当代艺术和前卫艺术目前的发展的基本状况。
这是很好的问题，过去我自己也对这个有比较片面的看法，认为随着人类历史的进展，每一种艺术都有一个发生、发展、进化和消亡的过程。而实际上我逐渐思考，也是从许多客观的事实发现，觉得不能这样看待艺术。因为过去我们为了论证这个问题和这种观念，总是举出这样的例子，比如人类曾经有过岩画，还有石器时代中的石刀、石斧，然后出现陶器，但是等到青铜器出现的时候没有人搞彩陶艺术了，等到铁器出现了青铜器就淘汰了，然后是绢帛和纸……从这个角度看，架上绘画似乎要衰落。实际上早在19世纪，当摄影出现的时候，很多哲学家、艺术家、科学家就曾经宣告绘画艺术的死亡——摄影出现的那一天就是绘画消亡的日子。这是把过去历史上出现的，我们谈到的石器、陶器、青铜器、铁器的变化更替等同于艺术。
这到底有什么不一样呢？过去的艺术，比如彩陶、青铜器，不是纯粹的艺术，而是一种生产、生活的用品，有极强的实用性。因此当新的材料出现以后，实用性消失了，比如金属用品出现的时候人们不会拿陶器做饭煮水了，铝锅出现以后人们很少用青铜锅了……但是艺术就不一样了，在中国来说，从魏、晋、隋唐以后，西方晚一点，出现了完全纯粹的艺术，不是为宗教、权力服务的，是一种相对自主、相对独立的艺术，这种艺术出现后你轻易宣称某一种艺术要消亡、要完全衰落，已经不符合历史的进展状况了，实际上它没有消亡。但是也得承认它不是没有变化的，它是有变化的，有什么变化呢？我们经常举例的切一块蛋糕该怎么切，我经常说画家为什么无论在东方历史还是西方历史上位置都那么重要呢？因为他在历史上承担着类似现在的画家、摄影师、电视台、媒体这样一些综合的社会功能，这些职业的功能全都压在画家身上了，包括教会、国王、中国皇家，都要成立画院，招募很多画家，梵蒂冈教会也要养活很多画家，为什么呢？因为只有画家能把他们的社会活动记载下来，把他们的身影传递出去。而现在这方面的职责已经被不同职业的人分割了，比如我们的网络、电视，网络甚至比电视有了更多的受众上的优势。所以在传导人的观念、信息、精神方面，绘画的功能越来越小了，它在这块蛋糕里的份额小了，但是它依然存在，依然在发展。
你说到这个地方我也想联系到一个美术界特别热议的话题，就是关于对吴冠中的看法，包括对他本人和他艺术作品的评价和争论。这就与你刚才所说的发展状况有关系，当艺术不再承担那么沉重、繁多的社会的、宗教的功能后，艺术越来越向着纯粹的方面发展了。而吴冠中对20世纪美术的批评，他自己的美术见解，他的贡献以及他的局限，都与这一发展即“纯粹艺术”方面的发展相关。他的不同言论针对着不同的问题，比如最近他对齐白石和鲁迅的评价，他说多少个齐白石不如一个鲁迅，他这是从对人们精神给予的角度来看，他并不是否定齐白石，而是在说对中国人精神影响上齐白石不如鲁迅。他后来谈到徐悲鸿，他说徐悲鸿是美盲，他不是说徐悲鸿在绘画上是外行，而是说他在关注绘画形式上，纯粹的色彩美、纯粹的结构美、纯粹的线和点的美……这些方面有所不足。实际上如果站在徐悲鸿的角度说，这不是徐悲鸿要关注的问题，而从吴冠中所关注的问题上看徐悲鸿，他在这方面确实有很明显的欠缺。一方面他是抓住了当代艺术的发展趋势和核心问题，一方面从整体来看他仅仅说了中国绘画历史上的一方面，而不能用他对某一个具体问题的看法评价整个艺术史。在这方面，我想用一句古话说明我的态度：“千士之诺诺，不如一士之谔谔”。在中国美术界，在吴冠中这一代，像他这样的人可以说是绝无仅有。
我曾经在一篇文章中说过吴冠中是属于80年代的，改革开放之初，吴冠中在众多画家，包括在他的同辈画家中突然冒出来了，引起了大家的关注，在此之前他并不是很有名，但是为什么国内和国外的人都那么关注他呢？关注的原因就是80年代随着改革开放进程，中国的整个社会文化需要变革，我们原有的大一统的局面，不管是艺术家自身或者是艺术的受众，都已经不能满足了。在这个时候吴冠中出来大声疾呼，他的看法就是在改革开放的大潮里面美术也需要改革，“文化大革命”“四人帮”剥夺了艺术家的创作权利，大家不能画画了，让他们去劳动，去改造，不能自由选择题材和形式。到80年代，候画家取得了画画的权利，有许多人觉得我们按照文革前的节奏、规律、结构继续发展下去就行了。但是吴冠中认为我们不能按照前面的老规矩发展，应该更往前走，他提出了关于人体艺术的问题，形式美的问题，纯粹艺术的问题等等。他的见解在当时确实是振聋发聩的，所以引起很多的争论，招致很多批评。但是经过近二十多年的发展，应该说吴冠中当年所大声疾呼的，包括受到很多人批评的观点已经成为一种常识，因为大家都这样做了。包括对吴冠中当年不满的人已经按照那个路走过来了，可能采取不同的方式，用不同的形式，但是应该说是殊途同归了。
吴冠中本来是在法国留学画油画，但是70年代（文革后期）他又开始画水墨，他说他是在水墨和油画之间，一直在两条路上，是介于东方和西方之间的画家，他要做一个架桥的人。过去西方留学回来的画家后来从事水墨的有很多，像徐悲鸿、林风眠、吴作人都是，那一代画家一旦画了水墨就大多把油画丢弃了。但是吴冠中在这两方面都坚持着，因为他有一个基本观念，在艺术上过分强调地域和民族的差别没有太大的意思，你首先是从事艺术，要美，要服务于人的精神和心灵，他强调的是这方面。从他的绘画作品来说，也比较强调形式美，比如结构、墨与色、线和点的对比，他往往把风景作为平面结构中的形色点线关系去处理。在这方面，他在水墨画方面或者油画方面是走在前面的，他是属于这个领域的领军人物。
在有些人的印象中，吴冠中经常对传统的艺术习惯如笔墨等，持一种批评的态度，就认为他完全背离了传统。实际上国外的批评家认为吴冠中是典型的东方艺术家，他的作品是典型的东方色彩、东方情调、非常中国的艺术家。他的独特性在于用非传统的方式表现中国特有的情调和韵味，我认为随着时间的推移，在这方面会得到共识，大家会承认吴冠中是用他个人的方式来表达、发挥了中国人的视觉观念。
美术批评是目前争议很多，受到很多批评的领域，在网上或者报纸杂志上很多人提出这样的问题“中国的美术批评在哪里？”“中国有美术批评吗？”我也接受过这样问题的采访，我的回答很清楚，中国有美术批评，而且我认为对当代中国美术批评不宜作过多的否定。但是对美术批评不满足，这是很正常的，对美术批评进行批评也是非常正常，非常必要的。
大家对美术批评的不满，最根本的一点就是认为美术批评家没有讲真话，或者美术批评家过多地依附于画家或者市场。美术批评圈之外关心这个领域的人，希望美术批评有更大的独立性。这些都是非常善意而且是很积极意义的愿望，而且我认为美术批评家在这些方面确实有很多做得不足的地方。
我首先要说我非常赞成美术批评家有独立性；其次，我不能说我自己就是一个有充分独立性的美术批评家。因为我自己多少还有一点自知之明，客观地说我自己在这方面也有一些自省。比如我觉得我过去，刚刚从事美术批评的时候，在80年代，那个时候我觉得我是有足够的独立性的。而随着我在美术界的人越来越熟，与各种组织、各种朋友、各种关系越来越密切的时候我就觉得做到充分的独立是相当困难的事情。这里面倒不是说像过去，比如在70年代之前，存在着现实的利害，比如你要直率讲话，就会遭受到压制，或者要失去你的人生安全问题等等，现在根本没有这个问题。应该说现在中国的美术，不要说拿我们过去比，在世界上也是比较宽松自由的。现在的问题是在中国人传统伦理观念影响下，比如朋友之间、师生之间、上辈和下辈之间、权威和非权威之间，中国人的“为尊者讳，为贤者讳”这一类观念影响着中国批评家的行事方式。
但是话说回来，一方面画家们都在不断地要求和批评批评家缺少独立性，希望批评家直言不讳地说出他的批评，说出中国目前绘画、艺术存在哪些问题，很多画家都有这样的希望和要求。但另一方面，如果我们的批评指向某一个具体的画家，那马上又会引起很大、很尖锐的批评，他会认为你的批评是片面的，不符合实际的甚至认为你是别有用心的。所以我觉得中国美术批评的独立性是随着中国社会整个文化的进展才能获得的。比如过去我们要提什么阶级斗争或者过去要提大一统，然后我们国家和党提出了建设和谐社会，我觉得这是非常有利于美术批评独立性发展的、批评家畅所欲言的大空气。
这里面还有一个美术批评的结构问题和美术批评家自身的素养问题。
目前有人这样划分中国的批评家，说存在着三种不同的批评：一是学院的批评，这些人是从事学院教学的，或者是艺术研究的，在纯理论或者纯艺术的角度展开批评，而他所面对着的往往是一些研究者，理论家，包括一些学生和同行；二是媒体批评，像现在的一些报纸、杂志、电视、网络，用媒体的眼光关注艺术，媒体有一个好处，一是他有充分的信息资源，再一个他要兼顾到专业的艺术家、批评家和观众、听众，所以它的好处就是比较全面、客观，也比较及时，它的缺点就是有时候往往不够专业，或者为了时效、点击率、收视率而牺牲了学术上的严肃性；三是业余批评或者叫做“草根”批评，它既不是专业的、不是圈子里的、体制内的，也不是从属于媒体的，但是它的的影响现在却越来越大，因为他们可以通过网络，每个人都有自己的途径提出自己的看法。这一块虽然是新出现的东西，但是在不断发展壮大，而且他们的意见也不得不被听取和关注。
我在网络上就看到了很有见地，也很尖锐的说法，年轻人毕竟可以不顾一切，当然，也有一些片面或者过于偏激的声音。
最近我常看看网络，网上的气氛在向好的方向发展，有些人明确提出来我们既要尖锐地说真话，但是另一方面我们也不能把一些非艺术的或者个人恩怨，或者纯粹为了泄愤，发泄不满情绪话当作艺术批评。但是在网络上你很难把它划分或者过滤得很清楚。
除了大格局以外，批评和艺术创作还有一个共通的地方，就是它是一个个人性的东西，它是通过个人的理解、思考、印象和感情，再用个人的方式表述出来，实际上艺术批评是很个人的东西。它绝不像政治决议、经济计划这种文件，它是非常个人的。所以艺术批评和个人素养有很大的关系，拿目前的批评家来说有这么几种：一是本来他是从事艺术创作的，比如他是画家、雕塑家或者搞摄影的，后来转向理论批评了，我个人就是如此；再一种是科班出身的批评家，上大学的时候他是美术史系出来的，或者他本来就是学哲学的，哲学里面有美学这一部分，然后转向美术理论；三是本来从事其他专业的，比如他本来是从事建筑，本来从事法律，本来从事历史，甚至他与人文学科毫无关系，他是搞金融的，但是后来他喜欢艺术，于是转向艺术批评了。我们不能说最初的专业选择就注定你必然成为专业的批评家，现在有很多本来是外行的人已经完全内行了，而且成为这一领域的专家。但是要看到不同经历和学养的批评家在观察、思考角度和批评方式是不一样的。
比如原来从事绘画的往往要从他的角度更多地是从感觉、技法、实践这个角度看，要跳也跳不出来；有些人从事哲学、美学，从这个角度思辩的、理性的比较多，往往比较系统和条理。
艺术市场现在应该说是一个热门话题，越来越受到人们的关注了。艺术市场就和我们国家的市场经济一样，也是引进了一些国外的办法、经验，以及整个的格局，应该说是由外而内地发展的。由于这样的背景，一开始中国艺术市场的起伏、高下、冷热都是由于国外艺术市场的余波引起的。比如在七十年代，收藏中国艺术品的主要是国外收藏家，包括国外的博物馆、国外的私人收藏者以及国外的一些艺术家，他们看好中国的艺术品，包括中国古代艺术品和中国的现代艺术品。那时候国内没有人收藏，比如中国美术馆那时候举行了展览后，给作者发一个证书，我收藏你的作品！大家高兴得了不得，国家收藏了我的作品了，甚至可以写入档案了，他的作品曾经被国家美术馆收藏。可是随着整个社会改革开放后，经济实力越来越上升，我们中国国内的收藏家开始出现，首先一些企业家有了收藏力量了，比如做房地产的，他个人喜欢画画。在经济发展比较好的北京、上海、广东、山东、浙江这些地方，现在已经有很多的中国藏家了。所以在这种情况下，中国的艺术市场就已经不纯粹是一个受国外影响的市场了。
最近几年，中国当代艺术品，比如大家比较熟悉的蔡国强、徐冰、方力钧、张晓刚，老一辈的吴冠中，他们的画价成十倍、百倍地在增长。很多人也在疑问，这是泡沫呢？还是一种正常现象呢？从我个人来说，因为我自己对市场缺少实践经验，我很少关注市场，很少关注艺术作品的行情。但是从中国和国外画家的对比来说，中国的顶级画家和欧美顶级画家之间相比，中国的画价并不高。比如我们的齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、吴冠中这些人，他们的画价比过去来说高多了。比如艺术研究院有许多近现代名家的作品，那里面的张大千、齐白石等人的作品，都是50年代在琉璃厂花十几块、几十块钱买回来了，现在动不动几十万、几百万，那已经非常高了。但是如果把我们的顶级画家和欧洲的顶级画家相比我们还不高。但是中国新起的画家，比如蔡国强、张晓刚、刘晓东这些画家，比国外的新画家的画价水平已经高了。这不仅仅是国内的一些藏家和一般对艺术市场感到兴趣的人有这样一个疑问，现在国外的一些艺术藏家也觉得“中国的画家作品怎么这么贵呢？”由于这些老画家和活跃画家的拉动，使中国一般的画价也提高了。
总体来说在中下层的这个档次的画价中国已经一点也不落后于世界了，不是说要赶上世界，而是等同于甚至领先于世界了。所以在这个情况之下，收藏者就应该考虑我应该怎么样去处理这个问题。当然，具体的行情、具体的走势就不是我这个外行所能够谈得透的。
他们也曾经有这样的过程，比如像最有名的梵高，梵高生前只卖过一张画。有一年我到芬兰国家美术馆去，他们有一张梵高的画，而且收藏年代很早。但他们自我解嘲说这不是我们自己收藏的，是有一个资本家觉得梵高的画很便宜，后来他送给我们了，现在它却成了我们的镇馆之宝。所以西方也有这么一个过程，有些画家的作品在有生之年就很值钱，像鲁本斯、拉斐尔等，在活着的时候就在宫廷和教会有很高的地位。但是大多数画家活着的时候画并不是很值钱，然后随着整个社会购买力和经济实力的上升，绘画作品的价格同时上升。不说别的，拿油价、粮价来说就是如此，资源是有限的，所以从这个角度来说，从长远来看，不论是中国的还是欧洲的，都有一个由低到高的过程，但是中间比较大的波动和起伏还是有的。比如在七、八十年代，日本经济起飞，日本的银行家、房地产商曾经以天文数字的高价买了梵高的作品、毕加索的作品，但是他出了这个价钱以后这些作品的价格再也没有达到他当时曾经付出的那么高的价格。所以他要么就把这个画就收藏在自己这里，要么以赔本的方式卖出去。
两种可能都有，比如拿中国来说，如果目前中国经济不断发展、不断上升，那我认为中国的画价起码是要一直保持下去，甚至还会逐渐地有所上升。如果说中国经济遇到了一些挫折，或者受全球经济的影响，那中国艺术品价格有所下降也是正常的趋势。
美术馆这个形式应该说也是外来的，虽然中国的美术历史很悠久，外国人也承认“中国人是一个擅长于绘画的民族”，但是美术馆这个形式确实是外来的。让公众观看绘画作品是历来就有的，吴道子在长安寺庙里画壁画，观者如堵，看他这一笔怎么画，下一笔怎么画，大家在下面欢呼。宋代经常有一些文士、贵胄，在春秋佳日往往把他的藏画挂起来，邀朋友来看。但是古藏画大多还是自己看，皇家收藏是整个社会收藏的最大部分，但那只是为皇帝个人而收藏，如“乾隆御览”之类。公共的美术馆是没有的。
美术馆进入中国是20世纪初期，当时有很多人提出建立中国的美术博物馆的建议，他们都是从海外回来，认为中国迫切需要建立自己国家的公共美术馆，面向公众的。划时代的一个事情就是在北京故宫，以原来清宫的收藏为基础建立了故宫博物院，这是民国时期，建立了故宫博物院，设立了完整的管理和咨询机构。门票当时想起来很贵，现在想起来很便宜，这是我们国家美术馆历史划时代的一页。
改革开放以后，国内各地新建美术馆如雨后春笋，不但是国家的美术馆越来越大，每个地方、每个省都有美术馆，大的市有市的美术馆，私人有私人的美术馆。但是从目前来看，我们在美术馆建设方面存在着一种很大的、很重要的误区：重硬件建设，而轻日常运作；重美术馆的外壳而轻视了收藏和展示。
有很多美术馆实际上是没有藏品的美术馆，他可能挂着很大的牌子，但是藏品甚至没有。而没有藏品的美术馆就像没有水的游泳池一样。
这是历史的局限，特别是我们在20年代开始建立美术馆，接着马上就是第一次世界大战、第二次世界大战、抗日战争，我们的内战等等，没有一个很好的外部环境。而对现在来说，美术馆又有另外一个误区或者说是局限，就是重展览而轻陈列，展览就是我不断地办外面来的展览，比如画家办个展，或者流动的展览，许多大型美术馆都是一个星期换一个展览，一年下来一个美术馆可以办成百上千的展览！这在国外是绝对不可思议的，不管国外多大的美术馆也不可能一年内办几百个展览。美术馆的基本功能是什么？就是藏品陈列，就是把你收藏的作品按照艺术史的序列固定地布置起来。不但你的美术馆里面有哪些作品别人知道，而且哪一个作品在什么地方都是不宜轻易变动的。
比如《蒙娜丽莎》，大家知道在什么地方，你顺着牌子就到那里了。有时候馆际交流，比如印象派展览到中国美术馆来了，必然把奥赛美术馆的画哪些取下来。但他们会在取下作品的地方挂一个标牌，标明这是莫奈的什么画，这个画现在正在北京美术馆展览。
这一点不要说在中国的民间美术馆了，包括主要美术馆大多都没有做到这一点。最近我在网络上看到正在酝酿制定国家博物馆的条例，征求大家的意见。我觉得这里面就应该明确美术馆作为博物馆（条例中已经把美术馆划到博物馆里面），应该有符合、体现美术馆宗旨的基本陈列。比如中国美术馆收藏和陈列就是近现代中国美术，20世纪以来的中国美术，那就应该对近现代的中国美术有固定的陈列。除了固定陈列之外可以办一些专题展览，比如我既有丰富的清末民初到当代的作品，就可以策划相关的专题绘画展览，展品也是馆内的藏品，但是我专门把这个东西调出来做一个展览。专题的展览可以变换，但是专题展览不能影响和干扰固定陈列。
至于外来的画展，比如现在有某个画家要到中国美术馆办展览，把原来的陈列腾开，那是不允许的。国内很多著名画家曾经在国外办过展览，比如吴冠中到大英博物馆办展览，比如像法籍华裔画家朱德群、赵无极在法国办展览，虽然是在正规的美术馆办的，但是不可能占用固定陈列的地方，而是专门有一个相对来说较小的、不是主要的空间专门做这一类的展览。
功成名就的艺术家才能进入美术馆、博物馆，国内美术界有一些误解，说美术馆就应该关注新人，那些刚出来的新人为什么不扶植，不关注呢？光是关注着“老家伙”……实际上这里有个分工，发现和扶植新画家应该是由画廊来承担这个责任。
美术馆就是按艺术史的序列来展示，进入艺术史了才把他放进去。
画廊要不断发现新人，包括包装、培养新人，和某一个画家签了协议，你每年给我多少作品，我每年给你画室、生活费等等，双方同意可以签订这样的协议，国外的画廊就是这样成长起来的。画廊培养、扶持的青年画家过了20年说不定就成了非常显赫的名家了，这样这个画廊就完全可以收回投入，而且可以取得很高的利润。而目前中国的画廊很难做到这一点。
我觉得博物馆免费开放是一个非常好的事情，应该说也是非常英明的决策。举个例子来说，英国是一个“资本主义国家”，但英国的公立博物馆全部免费，不管你多大、多豪华、多重要，收藏了什么旷世奇珍，你也要对观众免费。你不免费也可以，你可以自己选择——你要政府拨款，那就免费，你要自筹资金，不要政府一分钱，而且我给政府上税，那你愿意收多少钱收多少钱。你不能说我既要政府扶持，要政府拨款，要把我的人员都管上，我还要卖票收高价，这在英国是不行的。很多国家也是采取英国的方式。但是还有一些国家不同，比如法国，他们有一个日期，比如每星期的哪一天对公众免费开放。还有一些国家是白天收费，到几点钟以后免费。形式很多样。
中国有自己的国情，中国有一个国土面积，城市人口密度的问题，比如有的美术馆仅仅对老年人免费，就已经人满为患了。还有人说现在对老年人免费，已经有人到馆里来洗菜了……但总体说来，这还是令我欣喜的，不要说别的地方的人们，就问首都市民：“你去过美术馆吗”？你得到的回答可能是“没去过”，现在街上的老大娘也愿意去美术馆，这绝对是好事。
这是很好的事情，当然这也有国土面积、人口比例的问题，外国人像伦敦、巴黎大家都去也没有多少人。所以有人提出中国是不是可以低票价而不是免费，比如中国美术馆原来一张票20块钱，假定现在只卖2块钱，2块钱对普通的北京人还是拿得起的，但是对乘凉、洗菜的人还是觉得不划算的。在面向公众的大前提下，采取灵活政策也是可以的。
这是一个非常重要也很大的问题，我其实也在想这个问题，艺术对一个民族、对全人类，或者对个人来说，究竟有什么样的意义呢？我想艺术的问题应该是这样的，它是不可缺少的，但是它无论是对个人还是对集群、对一个民族、对一个国家，它的作用都是隐性的，而且是渐进的、逐渐的，按中国传统说法都是熏陶渐染的，逐渐地能够提升你的审美品味，提升你对一切美的、健康的、有生命的东西的热爱、关心和关注，这一点我觉得是不可缺少的。但是你如果希望用艺术来改变你目前的某一个具体问题，改变国计民生，这是不切实际的，也很难做到。
我们很难设想如果中国没有那些古老的建筑，包括我们的长城、兵马俑、敦煌艺术，没有李白、杜甫、屈原，没有红楼梦、没有关汉卿，没有这些的中国人是什么样的中国人？很难想象。这些对我们有很深远的影响，比如我们提到意大利人，马上想到意大利的文艺复兴艺术，想到那些时装和服饰，如果把这些都排除了，仅仅是那个血统的人和那个自然环境，那有什么意义呢？无论是个人还是群体来说艺术都是必不可少的。而且应该有越来越多的人去关注、培植。
现代艺术是现代社会的一个方面，现代艺术在西方的生成，与它的社会、经济、政治、文化发展息息相关。而现代艺术在中国落地的时候，中国还没有形成整体性的现代社会环境。当时中国现代艺术的策源地上海，只是西方殖民主义在处于前现代的中国辽阔版图上建立的资本主义“飞地”。因此，中国早期现代艺术缺少与中国社会文化的自然联系，也缺少立足于本土的接受者。这使当时的现代艺术实验大多流于样式的模仿，而缺少作者出自内心的创造激动和精神指向。
20世纪前期，中国美术界将学习西方现代画派的绘画称作“新派画”，以区别于古典写实绘画。“新派画”主要指野兽派、立体派、超现实主义等当时的前卫绘画，也包括部分印象派画家、后印象派画家的风格。
西洋画从传入中国到被中国文化界所接受，经历了上百年时间。但“新派画”之被中国美术界接受，显然要快得多。这当然是 由于时代环境的不同。其具体原因还有以下几点：一，文化进化论观念在中国文化界影响深远，新兴艺术流派被看作艺术进化的成果；二，从欧洲和日本归来的艺术家传递的信息，古典写实绘画大势已去；三，“新派画”在观念和技法上，与中国文人写意画有相通之处，技法移植，观念转换，大笔一挥，俨然新旧皆备。而清末以来盛行于中国文化界的“西学东源说”，亦往往为西方新派画传播者所借用，如刘海粟曾发表《石涛与后期印象派》一文，谓“现今欧人之所谓新艺术新思想者，吾国三百年前早有其人濬发之矣……观夫石涛之画……在三百年前，其思想与今世所为后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之”。
由于日本洋画界占主导地位的是后印象派以来的绘画风格，这使中国留日学生在绘画风格和艺术观念上，大多数倾向于现代主义。1909年，留日学生李叔同即以油画作品参加日本现代主义绘画社团东京“白马会”的第12回展。同时代人的记载和日本收藏的李叔同《自画像》说明，当时中国青年艺术家已经开始了现代主义绘画试验。
到20年代后期，去法国留学的学生，也渐渐改变了服膺于古典写实艺术的现象。林风眠、吴大羽等人主持国立艺术院绘画教学，实际上是打下了现代派艺术在中国生长的基础。朱德群认为“塞尚的绘画是西方近代绘画的分水岭，徐（悲鸿）先生崇尚塞尚以前的西方绘画，林（风眠）先生取法塞尚以后的西方绘画，这也就成为三十年代中央大学艺术系和杭州艺专艺术导向的不同”。从整体看，出自中大艺术系和苏州美专的学生，多倾向于古典写实主义；而出自杭州艺专和上海美专的，多倾向于现代派艺术。
如果以塞尚为新旧绘画的分界，20年代后期回国的留学生中，大多数人已经受到新绘画的影响，只是程度不同而已。吕澂、林风眠、吴大羽、方干民、刘海粟、关良，可以说是中国新派画滥觞期的鼓吹者和实践者。艺林风眠为首的国立艺术院的教授们，于1928年8月组成“艺术运动社”。这个团体以一句很长的话说明他们的宗旨：“以绝对友谊为基础团结艺术界新力量致力于艺术运动以促成东方新兴艺术”，在这比较笼统的宗旨之下，提出了他们的“共同目标”：“凡是头脑清醒的人都知道艺术是随时代思潮而变迁的……时至今日而犹以传统艺术为尚者，无异置艺术于死地！……我们既然根本否认传统艺术存在之价值，凡是致力于创新时代艺术之作家，当然是我们的同道”。显然，以国立杭州艺专为基地的“艺术运动社”是在为中国的现代艺术开辟道路。在他们之后，则有上海、广州以及台湾等地前卫画家的群体活动。从台湾去日本留学的王悦之、陈澄波、郭柏川、廖继春等人，代表了当时台湾地区画坛的现代主义风向。
在当时的中国美术界，决澜社的活动像是“投进池塘的石子激起的水花”（庞薰琴语），或者可以说是“沉寂中显露出艳色的新花”（陈抱一语）。陈抱一认为参与的画家在艺术上不都是那么成熟，这是中国西画的整体问题。它的贡献主要在于向中国美术家呈示了一种欧洲式的艺术社团的活动方式，这与此前上海众多的联谊性、赢利性、教学性书画社团有明显的不同。但它的活动时期很短，在艺术和文化上影响并不大。
80年代以来，随着国家经济、文化领域的开放，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。以吴冠中为代表的画家从艺术观念到绘画实践，掀起了整体性的现代艺术浪潮。以致于引起江丰、蔡若虹等美协领导干部的极大紧张，从1981年开始，江丰多次指出“堕落的欧美抽象派理论，将使我们的美术向资产阶级自由化蜕化”；“现在有人把竭力鼓吹西方现代派腐朽美术某个画家看作旗帜……其作用在于干扰我们社会主义美术的发展方向”。但他们的频频告警未能挽狂澜于既倒，油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走，实践“观念更新”的油画家出现与过去截然不同的关注点：一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合，使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。这一阶段最早与观众见面的是北京油画研究会的展览，曹达立、冯国栋、钟鸣等人的作品是这方面的代表，他们的作品从形式和观念两方面冲击着主流艺术。常常有人将参加“星星美展”的画家视为现代主义的先行者，实际上星星美展中的油画并没有过多的离经叛道色彩，“星星”的活动重点是个人文化自由的争取，而不是某种艺术风格的创造。作为艺术群体的上海画家，在这方面有更多的实践，他们对现代艺术一直怀有浓厚的兴趣，从80年代开始，他们恢复了中断多年的对西方现代艺术的关注和吸收。
1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史角度看，“新潮美术”具有重要意义——它是中国“后现代”艺术的发軔。但它也是一个观念大于本体，活动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化——即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。
七十年代末，就有曹达立等画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1985年前后，批判抽象主义的论调归于停歇。1989年的“现代艺术展”油画作品不是主体，但出现了王广义、耿建昱的波普式人像，徐虹的综合材料作品。七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。有学者认为中国艺术从来就包含着抽象性因素，中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味，但在20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少。从吴大羽、吴冠中到曹达立、王怀庆、阎振铎等人，都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素，将自然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“风筝”不曾“断线”——没有切断形式元素与现实事物的联系，而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。而于振立、江海的抽象表现着不同情绪色彩的运动，与丁乙极端冷静的网格图式形成对比。
中国传统绘画本来就具有突出的表现性。或曰“写意性”，这使中国艺术家在理念与趣味上与表现主义灵犀相通。中国油画家整体性地从写实走向写意，始于八十年代。八十年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面。如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对自由狂放笔法的偏爱等等。九十年代以后，写意与表现成为一些画家的整体性文化诉求，从艺术观念贯通到生活情味。但中国的文化传统和现实环境不是二十年代的德国或者五十年代的意大利，我们的许多写意性作品，在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际生发的“哀而不伤”，“怨而不怒”的回味与感慨。
袁运生、葛鹏仁、贾涤非、许江、周春芽、井士剑、邓箭今、孙建平、明镜……他们以个性化形式表现某种感情经验，这种经验对别人也许无足轻重，而在画家自己却是挥之不去的心灵印记。正如一位西方诗人所说：你绝不可以别人的标准衡量我！
当画家感觉到表现主义形式依然不能给他想象的自由时，他会借助幻想继续前行。石冲、冷军以细密的笔法精心营造逼真的荒诞，刘大鸿、岂梦光绘画上的荒诞与表现主义同出一源——对现实的生活的批判性疏离。
中国油画家在汲取、借鉴欧洲绘画成果的同时，必须解决别人无从代言的文化祈求。在表现性艺术样式大行其道的时候，油画家并没有忽视研究现实生活。关注现实决不等于原有的现实主义，当代画家不再以先验的命题为观察生活的出发点。刘晓东、忻东旺、段正渠、郑艺等画家的创作主题是当代中国城市和农村的芸芸众生，他们随遇而安的生存状态，实际上包含着一种现代文化观念。
与底层群体的艰难处境形成对比的，是沿海大城市的流行文化趣味。一些青年艺术家提出《中国新人类•卡通一代宣言》：“我们有机会和条件去追求我们的想法及理想的生活方式，是你们上辈老人家所羡慕的吧”！“传统不再是教育的文本，而是我们手中软件游戏的一个角色”……一连串惊世骇俗的口号，反映流行文化趣味在艺术上的蔓延。与影视、音乐领域的情况不同，在绘画创作中，从理论上认同或者阐释这种时尚观念的作品不多，但我们在有些油画作品中可以听到流行文化的回音，另外一些画家则以时尚生活与新、老传统文化重负构成尖锐的情境对比，使观众在为现实的荒谬震惊之余引发深层的思考。
李山的《胭脂》系列，谐谑甚于讥讽，将曾经是神圣威严的图符和形象变得妖艳性感，显然是对威权的一种解构。成功地运用喜剧性的艺术家，他自己总是故作虔敬和老实。这种“老实”也体现在刘炜、张晓刚等人的作品中，他们知道过分个性化、过分表现性的艺术语言有可能消减喜剧叙述的意外效果。
刘煒画他的家庭，他的父母，张晓刚画他的《大家庭系列》，实际上是对一个时代的中国人生存方式的质疑和奚落。他们作品中的男女老少都是自信而诚实的，诚实得近乎木讷。张晓刚说他是在研究“标准化”、“意识形态化”的“家族”形象，这种“集体主义”与“私密性”的结合，已经成为中国人的遗传。
生活中反讽情境的普遍存在和个人面对强大社会压力的无力感，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实态度，是这种作品流行的社会环境。艺术家确实感受到这种压力和流行观念共同构成的无形桎梏而心有未甘，如果在这种压力之下浑然不觉地生活和思想，这些运用反讽手段的艺术作品就不会出现。
画家对传统文化资源的兴趣日增，是近年中国油画的一大特点。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从现代视角选择、运用传统文化。袁运生、王怀庆、洪凌、祁海平、王玉平、顾黎明、曹吉冈等画家在这方面的探索引人注目。
“女性意识”或者“女性经验”并不等同于女性主义，它是画家观察生活时凸显性别意识的角度。虽然有一些女画家并不认为自己属于“女性主义者”甚至对别人将她列入“女性画家”不以为然，而这种情绪恰是传统文化造成的性别歧视的折射。蔡锦、申玲、刘曼文和阎萍等人的作品，确实表现了前所未有的女性视角，表现了女性的习惯和眼光作出的生活评价和艺术选择。由四位女画家组成的“塞壬”学社，是中国第一个明确标举女性主义观念的艺术社团。其成员作品多女性私人生活场面，她们将古代文化符号与现代女性生活细节拼接在一起，以艳俗的形式描绘青年女性生活，或尝试颠倒两性之间“看”与“被看”的关系。
中国当代女性主义艺术在装置、雕塑等方面有引人注目的表现，油画创作上女性主义的影响也日趋明显。“艺术只讲好坏，不论男女”，“中国早已解决了男女不平等问题”这一类说法，只是无视现代人类文化发展的陋见。
进入21世纪之后，油画创作对“新时期油画”有所超越。一方面，是对绘画直接反映或者“干预”现实问题的可能与价值的的反思，这种反思导致“纯绘画”或“反讽”大量涌现；另一方面，是绘画中的现实生活趋于具体化，原先被鄙弃、被忽略、被压抑的日常事件和趣味，进入绘画创作的中心舞台，甚至主导着许多画家的艺术想象。个体和偶然具有越来越大的意义，“激进写作”正在被“软性写作”所代替。其中引人注目的是“玩偶情结”的蔓延。
许多青年画家，在绘画创作中表现出对“时尚装扮”和“长不大”心境的玩味，这成为新一代画家的标志。实际上绘画中的“玩偶情结”，传达着当代中国文化环境的整体趋势，表现了新一代艺术家的心理状态。文学界对80年代以后出生的人称之为“尿不湿一代”，评论家张颐武说：“‘尿不湿一代’现在已经长大了……他们现在已经成了文化消费的主力。由于成长在中国最丰裕的时代，没有了过去的悲情和重负，他们的感情和情绪也没有了那么多的沉重……他们可以在文化趣味上充分地炫耀自己高度的丰富性和高度的游戏性。”他们的作品轻松、活泼，绝无故作深沉或无病呻吟的弊病，但不加掩饰的“游戏人间”实际上是一种对主流文化既叛逆又顺应的无可奈何。
艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。这一类作品必将占据越来越大的比例。
后现代的艺术形象是所谓“拟象”，模型代替真实，似乎比现实生活更真实，它赞美了当代流行的价值观，同时也置换和美化了矛盾的现实。另一方面，形象符号被当作真实，真实被改写，被娱乐化。
全球化的时代是一个众多意义系统并存共在的时代。作品总是在具体的文化条件下，在特定的意义系统中产生，当它流动到另一个意义系统中的时候，由于系统的差异而产生了意义的变异，变异了的意义对原有意义形成反讽。每一次反讽，既有对原有意义的否定，也有对原有意义改变，还有对原有意义的提升。
碎片、拼贴，挪用，互文等等，是后现代创作的方法特征。从理论上讲，它们似乎很玄奥，实际上在当代油画中已经屡见不鲜。
在诸如此类的条件下，艺术各门类手段的融合与界限的消失势在必行。在当代绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互渗透是显而易见的。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。将颜料、塑胶、纸张、木材、石膏、金属以及现成品加入平面绘画作品。这些创作既是对已经延续数十年的“国、油、版、连、年、宣……”分类体系的挑战，也是需要我们认真对待的艺术选择。
无论是在经济、政治还是在文化领域，现代性都是不可避免也毋须避讳的。对于移植自西方的油画而言，如何在直面现代性以及后现代的浪潮中，进一步使油画具有本土气概，是需要认真对待的课题。现代性抑或非现代性不是艺术评鉴的标准与尺度，而是否与现代中国人维系精神联系，才是当代中国绘画的生命线。
在看了她近来的一些作品之后，我想从“远处”观察闫平，—从绘画历史的角度，从当代中国绘画发展环境的角度理解闫平。这样，也许可以排除一些细节，感受她从事艺术创作的环境和她对这一环境的反应，从整体上理解这位女画家绘画创作的意义。
闫平是在文化大革命结束之后开始学习绘画的，于1983年毕业于山东艺术学院，她的作品在中国美术界受到关注是在九十年代初期。
她开始从事绘画创作的时候，以绘画图解政策的泛政治化倾向已经被画家和观众冷落，代之而起的是在“观念更新”口号下流行起来的“理性”、“象征”之风。在她开始绘画创作的时候，那种隐晦多义的形象之内蕴含着某种文化理念的作品，正在大行其道。这种艺术现象的理论源头是对感性、想象和一切“非理性”的鄙视。回顾第六、七届全国美展，首届中国油画展、现代艺术大展以及八九十年代之间广受评论家关注的作品，不论是“主流”还是“前卫”，几乎全都倾向于不同程度的理性主义追求，与这种趋向相异的作品很难成为评论的焦点。而闫平的作品内容却是与那种理性主义追求无关的“母与子”。
“母与子”本来就是人类（乃至一切怀胎生育的生命个体）与生俱来的本能。闫平所表现的“母与子”不是这种亲缘关系的哲学探讨或文化回味，而是她切身的感情体验。她不被辉煌深奥的理念所吸引，而是顺其自然地回到真实朴素的个人感情。实际上，闫平的这种选择并不与当代人类文化进程相悖，她恰是回到了西方现代哲学家所谓的“现身情态”。这方面最具代表性的海德格尔，尊奉生活世界，反对理念世界，他认为那些抽象的、固定不变的概念很难显现存在，存在的意义就是由具有七情六欲的人的生存揭示出来的。从这一角度看，曾主宰中国画坛的“理性主义”之风，并不是观念上的前卫、反倒属于由柏拉图创树的古典哲学传统。我不清楚闫平是否受到现代西方哲学思想的濡染，可以肯定的一点是，她所关注的主题并不与现代思想背离。
从形式角度看，从九十年代初期直到今天，闫平一直在追求着“绘画性”，按韦启美先生的说法，闫平的作品是“画出来的”（而非“磨出来”或“抠出来”）。这种绘画性追求在中国现代油画发展史上的位置与意义，不同于西方现代绘画在绘画性方面（例如法国的纳比派）的艺术革新。中国人对西方绘画的第一印象就是“笔法全无，虽工亦匠”，此后虽然油画在中国历经曲折发展，取得了文化上的本土性身分，但在技巧的自由发挥方面，终逊传统水墨一筹。新一代油画家从八十年代开始的个性化追求和“观念更新”，不但没有打破古典技法的藩篱，对个性化的自由挥写的忽视甚或过之。这种趋势从“中国现代艺术大展”到“新生代”、“后89”等展览的作品中都可以看到，在20世纪末期的中国油画界，像闫平这样，专注于个性化绘画形式探求的画家，确实是太少了。正是在这样的背景下，不止一位前辈画家赞赏闫平的自由挥写与她对彩色的重视，那种具有鲜明性格的笔触所画出来的明朗的室内光线与明朗的色彩，使习惯于沉重的形式和压抑的情感的中国观众，感受到艺术与人性中欢快明朗的一面。闫平的绘画，给焦虑沉重的中国人环境，吹来了温暖、明朗的人性之风。
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