潘鲁生是当今中国研究民间艺术的精英人物。在山东学人圈中，他是一位我很愿意接近的朋友。前些年，他每有新著问世，总是惠赠于我。读着那些体大思精、条分缕析、深中肯綮、探骊得珠的著述，常令我扼腕。在近日的一次朋友小聚时，他赠我一本由德国雅知出版社刊行的《潘鲁生彩墨艺术》的精美画册，并在另一个大信封里，装满了他新近创作的即将结集付梓的画作照片。回家后灯下赏读，那一帧帧雅韵欲流的有彩的画，无声的诗，让我倾心折节，欣幸自己再次开了眼界。
在我所结交的画界友人中，像潘鲁生这样具有多种身份、艺术活动呈“立体性”的人物，唯其一人焉。鲁生首先是山东工艺美术学院的院长，二是该院教授并兼山东大学博士生导师，三为研究民间艺术的专家、学者，四乃笔耕不辍的画家。院长、教授、学者、画家，应是四片领域。要胜任之，用人之道，授徒之识，必须双备；逻辑思维的缜密，形象思维的灵动，更应两兼。两难具，四美并。鲁生竟能在四片领域里任意徜徉，均有建树。我一直觉得鲁生身上有着多种不可思议的潜能。他到底靠什么手法将这些潜能一一开掘出来，这对不少关注他的朋友来说，恐怕还是一个谜。当我沿着鲁生的艺术轨迹略加寻觅，觉得用两句话便能将这谜底揭开：学问是生在苦根之上的甜果，灵感永远不会拜访懒惰的客人。
上个世纪八十年代初叶，中国美术界曾被驰骛以逐的“新”字所困惑。西方现代美术的抄袭品和复制品，一时像新潮服装那样，成为任人抢注的商标。有人不仅对中国传统文人画不屑一顾，更视民间艺术为早已被扫在墙角的竹头木屑，陶犬瓦鸡。恰在这时，刚从山东工艺美院毕业并留校任教的潘鲁生，却义无返顾地带着学生投入到对民间艺术的抢救、保护、发掘、整理和研究当中。他发现，中国民间艺术的资源是那样丰厚与博大。陶器、服饰、年画、编织、刺绣、印花、面塑、皮影、布艺、脸谱等，称得上魏紫姚黄，五彩纷呈，千姿百态，美不胜收。潘鲁生带领学生们将这些民艺种类，分别采集，并一一追本穷源，探奥索幽。人们在进行跨学科研究时，常会发现各学科的交叉点上，竟有许多未被前人探索和发现的事物。潘鲁生的高明之处在于，他将民艺研究放于社会生活的大框架之下进行，并将民艺的史、论和田野调查汇于一体，把民艺学、社会学、文化学、艺术学、民俗学冶于一炉，故而他的民艺研究拔新领异，卓然成家。后来，鲁生做了教授，当了院长，但他对民艺的考察与研究，仍痴情如初。二十余载下来，他有《民艺学论纲》、《中国民间艺术工艺学》、《民间文化生态调查》、《中国民艺风采录》等三十余部著作联翩问世。在民族文化认同出现危机时，潘鲁生作为一个年轻的学者、专家，为中国民间的艺术研究，做出了富有创建性意义的贡献。
在美术界有人对民族文化精神失缺自信时，潘鲁生是个冷静而善於思考的智者。他深知，天变、地变、时变、人变，陈陈相因的传统审美模式，早已无法满足当代人扩张了的审美意识与需求。当代画家，再也不能只充当传统的摹本与奴隶。然而，创新者应首先是继承者。传统是个文化链，环环相扣，要想不在任何一个链环上被绞死，必须先走进传统，方能挣脱前人的绳墨。拼贴西方的现代图形，毕竟难以“借壳上市”；剪裁中国古人的衣冠，也难以冒充士大夫。我在翻阅鲁生一些民艺研究著作时，总能感受到他民艺研究的要旨所在。他是要用新视觉、新观念的元素，去激活古老民间的文化因子，以期使旧的文化符号重获新生，并为新的艺术生命去寻找一张洁净的产床。
潘鲁生的水墨艺术、纤维艺术、设计艺术，曾在德国、瑞典、韩国及国内的一些城市中举办过个人展览，还与国际著名现代艺术家联袂举办画展，并获得很大成功。当看到潘鲁生的绘画创作骤然进入“井喷期”，山东美协荣誉主席、油画家杨松林先生感慨道：潘鲁生是在“一夜之间由一位年轻学者突然摇身变为一名勇锐自信、激情喷涌的画家”的。这与西方一评论家在评介诺贝尔文学奖得主福克讷是在“一夜之间变成大作家”的话，如出一辙。我想，这“一夜间”的赞誉里，含纳着艺术家对艺术真谛的不断参悟、顿悟，以及漫长的艺术孕育过程。
外表上看上去意态晏晏、平平和和的鲁生，实际是个在艺术上常怀非常之思，常有非常之举的“狂人”。早在上个世纪八十年代，他于注重艺术研究的同时，从来也没停下过画笔，一刻也没忘记民间艺术与当代美术的融合。近十年来，他曾多次赴欧洲进行艺术考察、学术交流，并随时随地进行彩墨画创作。民间艺术是一切艺术的母体。潘鲁生一手拉着老祖宗，一手伸向时代，努力使自己成为一个纵向（传统）和横向（中外各类艺术）均可通过的“导体”。对民间艺术元素、文化符号不辞劳瘁地广集与博采，奠定了他彩墨作品的“基厚”，对外来文化艺术的菁华和优秀成果笃行不倦地借鉴与汲取，又筑就了他艺术品位的“台高”。
科学和艺术都企图接近上帝的秘密。如果说科学是最严谨和最合理的猜测，那么艺术则是最形象有时又是最无理的想象。平庸的画家机械地模仿着世界，优秀的画家深刻地解释着世界，天才的画家自由地创造着世界。当我按这种思维去赏读潘鲁生超越传统绘画观念的彩墨作品时，便感到它们的出现与存在，无疑具有鲜明的当代意义。潘鲁生已经挣脱了传统笔墨语言，其作品呈现出了新的形式，新的语境。“人是语言的存在物”，改写了语言也便改变了我们观察和认识世界的视角。鲁生在对绘画语言改写的同时，也改写了我们司空见惯、人云亦云的事物。鲁生笔下的世界，乍看有些陌生，再看倍感亲切，细品又令人神往。
潘鲁生的彩墨作品题材多样，形式新颖。若从内容上划分，大致可分为两类：一是民间神?和古装人物，代表作有门神系列及戏曲人物系列；二为国内外的自然风物，代表作有《瑞典印象》组画，《德国印象》组画，《彩墨新疆》组画等。这些彩墨作品，大都是抽象或半抽象的。它们不同程度地舍去了对具象的描绘，作品中的线、墨、色主要不再用于造型。鲁生通过对具象语言的解构与重组，去表达自己彼时彼地所产生的某种印象、感觉、意趣、幻想和情愫。
古今中外出色的诗人，总能从一朵鲜花中窥见天国，于一滴露珠里参悟生命。杰出的画家亦然。鲁生笔下的异国风物，无论是瑞典的《春树》和《冬树》，还是《诺贝尔颁奖的地方》；无论是欧洲随处可见的《红房子》，还是矗天而立的《永恒的十字架》，大都是以大面积的抽象构成，生发出具象的题旨。其中不仅透露出中国画家的人文关怀，还在诗化的意向空间里，给人以心灵的沐浴。优秀的画作是对物的领悟而非是对物的认领。判断画作的艺术价值，在于看画家能否借助外在的物质形式，去表达一种内在的生机、情感和精神。我在读鲁生的《彩墨新疆》系列作品时，就被其所营造的意蕴和情态深深打动。他笔下的《白桦》、《生命树》，无视大漠的寂寥与干旱，疯狂地热恋着大地，让坚韧的生命全部爆发。他的《春韵》以浅黄色为主调，《绿影》以翠绿色为主使，《秋语》以火红色为主宰，酣畅淋漓地写出了春的烂漫，夏的繁茂，秋的充盈。画家在这些画作里，以灼灼夺目的色彩，以朦胧迷离的画面，为我们拓展出一个巨大的想象空间，可让我们生发出无尽的遐想。
鲁生的《北极系列》和《太空系列》，虽承传了国画所崇尚的“以白计黑，知白守黑”的虚实创作法则，但仍与传统意义上的国画，大异其趣。他仅用大墨块、大色块与大留白进行组合，删繁就简，高度概括。我们当会从这些墨色氤氲、大气磅礴且充满着神秘感的画面里，感受到天地之心在跃动！
艺术的三大死敌为平庸、千篇一律、粗制滥造。真正的艺术品无不具有原创性的特质。鲁生的彩墨作品，既没有画家反复炒卖的“老三篇”，也没有画家在略有创新后便恋栈着的“新三样”。鲁生从民间文化符号“门神”中变体出来的十几组门神画作品，或近乎水印，或近乎剪纸，或近乎麻胶板，线条色彩多变，无一重复。通读鲁生的彩墨作品，我感到，他的每一幅画，都是属于他自己的一次新奇而独特的语感体会，一次新奇而独立的意象营造，一次新奇而独到的人生感悟，一次新奇而独有的生命体验。
艺术最深刻的美质都是植根于各自民族的土壤里。潘鲁生的彩墨艺术的生成过程，再次印证了这一道理。中国民间艺术的质朴、粗犷、简约、明快，以及色彩的鲜亮乃至其象征性、寓意性、装饰性，都给鲁生的彩墨艺术以母体般的孕育。同时，民间艺术的率意与自由，也给鲁生在用画笔表现大千世界时，插上了任意飞翔的翅羽。如果我们把鲁生的每幅作品都视为一个鲜活的生命，那么，在这一个个生命里，虽有欧美的一点儿“血”，非洲的一点儿“肉”，但它们的“骨骼”和“心脏”，却是华夏民族的。
民艺研究、艺术教育、绘画创作，构成了潘鲁生的艺术人生。这三者相互渗透，相互洇润，相互启迪，相得益彰。鲁生正值壮岁，恰是人生的“华彩乐段”。愿鲁生以他的禀赋、才情、学养、器识为“鼠标”，不断在情感的屏幕上点击，让他的艺术人生，不时迸发出熠熠的光彩。
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