问：华老师，您有着深厚的家学渊源和极强的造型能力，您的父亲也是一个知名画家。您当初踏入绘画这个行业是出于自身爱好还是受家庭的影响？
答：我不是从小就开始学习画画的，小时候在少年宫做飞机航模。我父母也不大刻意培养我对绘画的爱好。我父亲不大赞成我学绘画，后来却阴差阳错地进入了绘画这个行业，也算是一种机缘吧。
问：您是恢复高考后第一届中央美院中国画系的研究生，当时有哪些教师对您产生过影响？
答：我们是1978年中央美院的第一届研究生，当时我们班有很多人，像杨立舟、刘大为、史国良等现在都是在社会上很有成就的人。在这里我还接触了很多大师级的老师，蒋兆和、叶浅予、李可染、李苦禅先生都给我们讲过课。那时的人的价值观跟现在不一样，对学术很认真。正好也是文革结束，他们恨不得把自己的全部经验教给学生，为国家培养人才，这是我们的幸运。当时我们的老师是叶浅予，还有蒋兆和先生、李苦禅先生等，他们的确对我们的影响很深，特别是在做人方面。叶浅予先生非常开放，所以我们这批研究生接触的东西比较宽泛，没有受到什么限制。而且我们的教师都很大气，不强求学生要跟谁学。我觉得这样很好。学生不一定只学老师或者专摹哪一家，只有多方面的学习和吸收，他们的基础才会比较扎实、比较深厚。
问：所以你们这一代的画家功底都比较扎实，现在成为了画坛的中坚力量，表现出了良好的素质和对绘画深刻的认识。
答：我们这一代实际是承上启下的一代。我们前段时期和老画家在一样的氛围中生活，后段时期又是在另外一种氛围中生活。当时我们有那样的优势，此外我们还有多年的积累。现在社会条件优越多了，只要有一点突出的成绩就会出名。那时我们被压在那里十几年没动，后来文革后重新招生时非常热闹，有二十几岁的，也有四五十岁的，学生的年龄跨度很大。
问：中央美院毕业后20年间，您没有像同道们那样活跃于中国画舞台的聚光灯下，而是沉寂了20年，“冬眠”了20年。很多关心您的人都想知道您这段时间究竟在做什么，想什么？
答：是在补课。当年能考上中央美院的研究生我感到很幸运，但是毕业后我觉得自己缺少的东西还很多。中国画的历史悠久，别的画种可能很快出效率，但是画好国画需要深厚的积累。这段时间我在反思，也在积累。留校后我花很大的功夫把中国画的整个前后摸了一遍。前十年我扎进了故纸堆里，读书、临帖、临画；后十年我融进了生活圈里，速写、默记、创作，同时也接触了很多全新的东西。我的绘画是一种自然的流露。
问：你的创作面比较广，有工笔人物画，也有大写意人物画和小写意人物画，多方面的涉猎给您的创作带来了哪些影响？
答：我觉得传统有两层意义，一种是技术技巧上的。文人画的好处是在个性表现上比较自由，但是在某些方面又显得比较单薄。中国绘画有悠久的历史，他是一个很丰富的整体。举个例说，现在的画家好像唱折子戏的比较多，只要有一出戏唱得好就可以出名，而唱连台戏的很少。当然不精彩的戏可以不唱，但是后来却养成了习惯，过分地强调一个点，时间长了绘画就变得越来越肤浅。有的花鸟画家现在鸟也不画，就画花了，越来越偏颇了。我们拥有这样丰富的遗产，应该多尝试，中国大师级的画家例如齐白石是很全面的，有些人一提到他，就说他画虾，其实他也画人物和山水而且画得都不错。
现在学校的教学分得越来越细，画写意人物的不能画工笔，画工笔的不碰写意，其实不应该这样。历史上所有的名画家工笔画和写意画都不错。我想如果你给齐白石油画材料，他也能画出很好的油画，绝不可能画出很低级的油画。绘画不光是技巧性的，它也是一种观念。给精通绘画的人做雕塑，他也会做得很有味道，因为那是他对绘画领悟后的自然流露。是否可以通过绘画载体来表达自己的一种审美趋向，这也可以检验出画家是属于大师级还是工匠级的。工匠只会一种技能，而大师能够融会贯通。中国文人画的最高要求就是这样，先让你做一个人、做一个艺术家，然后再做一个画家。但是现在人们错误地把越来越风格化、比较偏颇的东西变成艺术的时髦。实际上在国外风格主义本不是好东西，明明年纪很轻却硬要编出来一种风格，是一种误区。风格是自然形成的，是一种内在气质的体现，不是表面的东西，而现在有些人把这种不好的东西变成了一种追求。
问：您对中国传统绘画有深入的研究，很想知道您是怎样领会中国传统绘画中的写意精神的？
答：我觉得不是逸笔草草才叫写意，工笔也是写意，整个中国的形象艺术都是写意的。现在有的人把写意的意思曲解了，老是把写实和写意分开，使之变成两个概念。有一个说法叫“以形写神”，你能找出它的出处吗？我觉得是杜撰的。中国以前的所有绘画都是写神、写意的，写是主动的，意也是主动的。“以形写神”就变成被动地描绘现实，好像描绘现实就可以达到传神的目的。还有一个观点，认为把写实做得非常好才可以写意，这是错误的认识。因为中国画特殊的艺术风格和工具不可能让你完全写实。所以把写实和写意对立起来本身就不对。有句诗叫“未成曲调先有情”，实际上画中国画也是这样，要先有情才能成曲，不是把形造准确才有情。什么叫准确？准确是相对的。中国画一切都要从表现意境来考虑，怎么去表现对象而不是再现对象是非常重要的，因为中国画比较强调表现，而表现绝不是一种被动的描绘。
问：绘画要表现的就是对生活的感受，没有什么深奥的道理。
答：实际上整个西方的现代美术史就是写意，他们讲起来觉得很复杂很新鲜，表现主义、野兽派……不论形式多么夸张，最终目的无非就是要做到比生活更强烈，要表现自己的情绪、个性，只是他们走得比较极端。整个现代艺术不就是要表现这个吗？而这在中国很早就成为了一个规矩，所以最奇特的现代艺术在画中国画的人眼里一点也不惊奇，觉得那不就是我们的大写意吗？而我们自己反倒糊涂了。虽然在历史上文化的换位很频繁，人家扔掉的我们拣起来了，人家拣起来我们又扔掉了，但是我们绝不能糊涂。产生这种现象可能是因为我们的对外交流和开放不够。人类的精神追求应该差不多，只是所取不同，现在逐渐开放了，交流多了，大家的追求可能会逐渐统一起来，这也是殊途同归吧。
问：西方绘画有西方绘画的优点，中国绘画也有中国绘画的特点，所以我们既要吸取人家的长处来弥补自己的不足，又要立定传统，弘扬我们的民族文化精神。
答：应该是这样。比如，清末民初的中国绘画对造型的要求不够严格，而写实主义是西方绘画的一部分，是他们比较优长的东西。康有为、徐悲鸿这批人并不糊涂，他们只是想借一种方法、一支拐棍来补充中国绘画，而我们现在却把它搬过来作为一个追求的目标，把自己好的东西扔掉了。
问：您在您的画集的序言中把自己的艺术称为“安详的艺术”，“安详的艺术”是您的艺术追求吗？
答：中国的书画在整个中国文化中占有很重要的地位。国外的画家在整个社会中也许只是特殊技艺方面的人才，而中国却一直把书画作为全民的一种修养。书画在中国有点类似宗教，中国好多高级知识分子都把书画作为自己修养和修炼的一个工具，社会上也把一个人书法写得怎么样作为这个人内涵的一种反映。尽管它不能准确地判断一个人，但是大家的习惯是如果看到这个人的书画好，就会觉得他的修养好。蔡元培就曾经建议把美术作为一种宗教。他不是随便说说，因为上到高层，下到老百姓，一般都比较喜欢书画。我自己就把书画当作了类似于宗教信仰的一种东西，把它作为一种对内心的修炼。
书画于我是一种精神安慰，我的心绪感受都可以用它来表现。它是我的一块净土，我希望它给我一种安慰，所以我把它叫做安详的艺术。中国的宗教跟国外不一样，可以通过具体的载体来修炼，比如书画诗歌等。中国很多知识分子把很大的精力和才智都集中在了书画上，所以中国人对形象的审美能力在世界上是独一无二的。比如把竹子画成朱红的，一般老百姓都能欣赏，不会说是胡画。而且中国人很早就懂得抽象，都知道在布置园林的时候山石要嶙峋，道路要曲折，老百姓都知道石头要皱、漏、丑、怪。摩尔雕塑就是抄中国的这个概念。这说明对抽象艺术，对艺术要高于生活的理念老百姓早就接受了，中国人的审美基础很高。对于搞艺术的人来说，这个基础是一个非常有利的基础。
问：看来您对传统下了很大的功夫，在研究传统时，您在哪些方面着力较多？
答：这是相对而言的，我比较注意对传统的学习，是出于个人兴趣，没有什么目的。我在《安详的艺术》一文中讲了我对传统的看法，比如用造型艺术来表现生活，东方和西方就不一样。东方很强调诗的语言和诗的意境，具体手法很多，中国画不是照片似的反映世界，是经过主观过滤的。别人看我的画，乍一看觉得非常传统，再看又觉得有些构图和组织方法很现代，我在这方面下了很多功夫。
现实题材不是被动地反映对象。人物画的发展也经历了一定的过程，有的画家表现少数民族的能歌善舞，有的画家表现少数民族的风情和服饰，也有的表现少数民族的宗教。我跟他们不大一样，我也画西藏，但我要表现的是少数民族的人们在那种艰难环境中的生命力给我的感受。城市中的人到了青藏高原，天荒地老，会觉得自己很渺小。在城里生活碰到什么困难都不害怕，因为可以有很便利的条件去依靠。而到了那里，只看见一片天一片地，如果在那里生病了，很可能会死在那里。在一望无际的旷野中，你自然会产生一种类似宗教的情绪，你会觉得人在宇宙中非常渺小，人的生命是一种奇迹。而少数民族的人民基本都生活在这种环境中，他们显露出的都是非常真诚的表情。在这种环境里，他们用不着伪装，表现出人的最真实的一面，我把这种感受表现在自己的绘画中。这也是传统绘画的一种精神。
问：但是随着社会的逐渐物化，人们的心态变得非常浮躁，现在的年轻人几乎都不动笔了，直接用电脑办公，长此以往，书画会不会变成极少数人的喜好，影响书画艺术的发展？
答：我想不会。随着社会的现代化，人们会越来越重视人文的东西。从理论上讲从事绘画的人会越来越少，但事实上现在考美院的人越来越多。即使学绘画的人越来越少，人们对精神的需要也会越来越强。当社会越来越机械化的时候，人们反而会更重视最原始、最直接的东西。只要人类存在，当社会发展到一定程度后，更需要最原始、最贴近生活的最直接的表现。古人说丝不如竹，竹不如肉。笛子的声音很好听，但是人们最后觉得还是人的歌喉比笛子的声音更感动人。虽然社会会越来越多元和丰富，但是这是不容易改变的。
其次，我觉得艺术水平的高低跟人数的多少没有关系。有一支世界闻名的交响乐队，来自欧洲一个小城里，整个小城共十万人，但是这支交响乐队在世界上却声名远播。以后学书画的人可能会减少，但是还是会有人喜欢书画的。
问：现在画坛比较提倡现实主义创作，您怎样看中国画的现代性？
答：现代性区别于再现性、描绘性，过去我们比较强调描绘，而现代性比较强调个人的感受。现在绘画越来越个性化，有趣的是，这跟中国的传统文化却接近了。我们中间有一个阶段就否定了个性，比较强调描绘再现，而现在的绘画越来越强调自己的感受，不在乎具体描绘的是什么东西。绘画应该是这样的，它不应该只是把外在的形式搬过来，就说这是现代性，这是个误会。
问：也就是说，形式上的传统或是现代并不影响绘画本身要表达的内容。
答：是的，艺术的表现手法只是工具，工具本身是被利用的。现代派的结构很强烈，它本来是非常表现个性的东西，但是毕加索也可以用它来表现《格尔尼卡》这样比较有主题的东西。不能说一个画家喜欢用传统的形式就说明这个画家是传统的，这是表面现象，传统的精神是内在的，我们也可以用传统的笔墨来表现很现代的感觉。
问：现在有一些人认为只要写生做得好就可以把画画好。这是否也只是形式层面的问题？
答：这种看法有点简单化，其实写生不能解决全部问题，画得再像也不能说明画就好。现在大家有一个错觉，提到李可染，说他就是写生家，这种看法是很偏颇的。李可染的厉害在于他的画很像写生，实际又不是写生，其他人的写生就没有他这种角度。其实他画的还是他心里的山，只是他非常巧妙地处理了客观和主观的关系。他在处理这种关系时的点选得非常准确。我们就应该学习他的这种处理方法。比如画人物画，既要像形又要写意。角度一定要掌握好，过分个性化不行，画出的山都一个样。还有人说只要写生就可以变成李可染，其实写生再好也变不成李可染，我们缺少的是他对传统的理解。从我个人来看，如果人家对我的画还有点感觉的话，其实就是在这方面下了一些功夫。画要有味道，要有诗意，有诗意了大家就会被感动。
我觉得没有必要在写意和写实间这些技术层面上的问题兜圈子。我们需要更深层次的努力。
问：很多画界人士都认为您用意境将笔墨和造型完美地结合起来，看来您在这方面确实下了很大的功夫。
答：我觉得如果绘画有了意境，写实和写意都不是问题。意境属于生活，它需要对生活的热情和对生活中的事物的敏感，这就需要画家基于朴素的人生观，从审美的心理来观察事物、表现事物，让艺术创作保持“天真”的纯洁。
问：要让艺术创作保持“天真”的纯洁，首先必须要求画家具有一颗天真的“童心”。
答：你说得很好，艺术家在任何时候都要有一颗赤子之心，像小孩一样有一颗天真的心。石涛说：“写画一道，须知蒙养”，我觉得艺术家必须要处理好这两种关系：“蒙”和“养”。“蒙”大概指未开化的，广言之，是自然、本能的意思；“养”是学养、修养、文化传统等等。中国提倡文人画，提倡娱乐性，最大的好处是不让你变成一个非常专业的人，不要变成一个画匠。画家要保持用非常天真原始的眼光来看待事物，这样对不同的事物随时会有新的感受，这个比例怎么来确定也要由画家来把握。齐白石这一点就做得非常好。尽管现代的社会非常物质化，但是艺术家最重要的是要保持非常原始本性的状态。
人活着看起来很复杂，其实很简单，常常为了想简单，自己又把自己搞得很复杂。我喜欢画少数民族实际上就是想感受一下人的生命最本质的东西。这其实还是比较被动的，有本领的画家是在现实生活中还能保持这样一种朴素的心态，那才是高手。如果一件事情做起来很痛苦，失去了乐趣，还不如不做。“蒙养”也包括画家在进行创作时，进入陶醉的艺术心态。中国画家常常把自己的作品说成“笔墨游戏”，以标榜自己在创作中的轻松心情。艺术的乐趣就在这里，如果失去了乐趣，每天都在受苦，那何必呢。
问：现在书画市场异常繁荣，很多人趋之若鹜，艺术仿佛已经变成了赚钱的工具，哪里还有乐趣可言。
答：托尔斯泰说：职业化是艺术的坟墓。现在社会分工越来越细了，职业化也不可避免。老鼠不是美的事物，很多画家都不敢画，能把老鼠画得生动可爱的只有齐白石，他把老鼠本身升华了，光凭这一点他就能成为大师。他的心态超越了功利性，他有意识地选择了这样的生活状态和心态。我最佩服他的，就是这一点。在现代社会中还能保持这么纯真的一面，我们应该好好向他学习。
问：从谈话中可以看出您是一个淡泊名利的比较纯粹的艺术家。面对当今画坛的各种时尚潮流和诱惑，您认为画家应该保持怎样的心态？
答：每个时代肯定都有一个潮流。当人们觉得一种形式厌烦了肯定会有另一种新的形式出现。现在的问题是，我们的社会还没有定型，各种各样的潮流是否就是这个时代的潮流很难定论。张艺谋、陈凯歌本来都拍现实主义的电影，现在却都在拍功夫片、神话片。这表明他们也在努力试图把握当今社会的类型、时尚。每个时代肯定都会出现时髦，但是当下的时髦是否是这个时代的时髦还值得商榷，说不定几年后就消失了。以后回过头来看这个时期，才可以判定它是否是这个时期的潮流。现在看十年前的电影会觉得许多想法很可笑。画家最好不要跟风，坚持走自己的路。
问：作为中央美院的一名优秀教师，您怎样看现在的美术教育？
答：现在的美术教学还是挺有成果的，它已经发挥了它最大的功能。它的好处是很有成效，一个不会画画的人通过几年训练可以把人画得很像，对艺术的普及是有益处的。缺点是，如果一个人是天才，进到学校后很可能在这种环境中被限制。以前私塾是师傅带徒弟，最大的好处是老师可以根据学生的具体情况因材施教，让学生比较全面地接触艺术。现在的教学内容基本是技术，三四年要出成品，如果是很有灵感、很有想像力的人反而没有方法培养。我们也意识到了这个问题，但是在目前这种教学体制下也没办法解决。现在的美术教学既有成就也有局限，主要是教学方法有问题。我们照搬的是18、19世纪国外的教学模式，一直没有变过。其实教学应该改革，国外早就改变了。国外有点天才的学生都有特殊的培养方法，而我们没有，如果老师是庸才，学生就耽误了。这是体制问题，没办法。
问：现在有一些中青年画家勇敢地拿起画笔，搞起了水墨探索，您怎么看他们所做的努力？
答：做水墨探索的一般都是年轻人。我很佩服他们，他们敢闯敢做，这是他们的一个阶段，很可贵。人活着，20岁就要像20岁，40岁就要像40岁，不要装嫩，也不要装老。人在每一个阶段都有每一个阶段的状态，20多岁的人都喜欢写诗，喜欢探索，喜欢异想天开，对他们来说严格的笔墨实际是让他们受罪。我在学校当老师最大的好处就是不断有新鲜的东西冲击，对我也是一个刺激。年轻人敢闯，有最宝贵的创造力，难就难在创造的东西是否完善，能不能坚持下去。有的画到最后就僵化了、固定化了。最理想的情况是，有一定基础，而又发乎于情，这样创作出来的东西会新鲜而又中节拍，不是嚎叫。如果光有情绪而没有具体的能力发挥出来，也是很痛苦的。
教国画的困难在于现在的学生平时跟笔墨接触得很少，到了大学三年级才开始动毛笔，这是社会现实。因为美术考试考素描，考色彩，不考笔墨。这就好像釜底抽薪，当学生要发挥的时候却没有这个能力，这对他们是很大的伤害。过了这个稍纵即逝的阶段后，如果既没有掌握技术性的东西，又失去创作的感觉，就荒废了。因为没有技术作为情绪的载体，就会让人感觉尝试性的东西都是乱来的。
问：在当今市场这只强有力的手的牵动下，您是否对自己的市场有过系统地规划？
答：中国画市场繁荣起来也是近十年的事，因为市场的繁荣艺术繁荣起来，这是非常好的一面。但是画家要好好把握自己，市场是一只手，他比任何理论都厉害，这只手一下把你推到舞台上，是需要时间适应的。我喜欢画画，喜欢玩，什么都尝试过。我觉得自己喜欢是最重要的。以前对市场考虑得很少，但是现在觉得也要认真对待市场，这是中国传统文化碰到的新问题。但画家最重要的还是不停地创作，搞艺术的人自己的感觉很重要。可能会受到干扰，但是一定要坚持自己的道路，时间长了大家就会了解你。
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