你最早出现在公众视野中，是一个音乐家的形象，后来怎么就变成戏剧人了？是觉得戏剧的这种表达更适合你，还是戏剧可以做出音乐做不出的东西？
我的情况跟别人都不一样。人家可能在艺术上都有比较大的抱负追求。我原来是医学院的学生，后来犯了错误就流落到北京，成了“北漂”，成了北漂就要找饭吃。我身上有的手艺，还是一点文艺的手艺。给我找来饭吃的是我音乐方面的能力，比如弹弹吉他写写歌。靠这个营生，先是给广告写写音乐，广告音乐多，有收入。然后给电影写音乐。
我跟电影发生关系就是因为张艺谋。他来找我合作的时候，我觉得很诧异。因为以前我没做过电影音乐，就是写写歌，出盘磁带，他来找我合作音乐，似乎不靠谱。我说我干得了吗？他说，干得了。后来跟他谈过以后，他觉得在我这里看到了他要的一套。这以后我就从广告音乐界转到了给电影做音乐，比如《离开雷锋的日子》、《敌后武工队》，包括现在我还在做这方面的音乐，比如去年中央电视台的纪录片《故宫》，前年中央新闻纪录电影制片厂《走近毛泽东》……
至于我怎么会跟话剧发生关系，这个事情从某种程度上，还要赖孟京辉和牟森。因为我那时给电影做的音乐他们听到过，觉得我的音乐表达和舞台会有点关系，就把我找来给他们的戏做音乐。我的性格和舞台圈里的人比较合得来，然后就认识了一大拨儿台前台后的人，关系就深厚了。戏剧圈里的人，大家就像玩一样，有事没事天天泡一块。然后就弄到《切·格瓦拉》这个事儿。大家现在对《切·格瓦拉》的传言也很多，其实它的缘起是沈林、黄纪苏跟我坐在一起，合作弄了一个剧本。
怎么想到这个题的？
这个很偶然。其中有一个因素是，我以前一直想拿格瓦拉写首歌。当我还在上海上大学的时候，看到格瓦拉的《在玻利维亚丛林的日记》，就觉得这个人特别神。黄纪苏是因为看到《读书》上一篇写格瓦拉的文章。我们说到这个话题，觉得有共同点，于是就攒了个剧本。那时对导演也没有意识，就想忽悠一帮演员来演。结果来了一帮演员，看我们不靠谱，就走了。又来一拨，看我们还不靠谱，就又走了。结果因为我跟戏剧圈有些演员很熟，于是就把他们叫来了。这拨比较靠谱，比如李梅、刘天池、周文宏。
他们不是最初的演员？
对，走了好几拨儿了。那也不算是排练，就是在一起喝茶、聊天。后来正儿八经来了这拨儿，我就想，要不就我们的剧本朗诵朗诵就完了。结果人家挺想玩的，这拨儿人跟我很熟悉，一致就说让我当导演，说你必须把这事情弄出来。那就只好我来弄了。最初大家都很暧昧，你推我我推你，都不想干这个事儿。干成了以后，就会有点想法，说这是我干的，那是我干的。这都不重要。当时就是这么个事，我就被推上了导演的位置。其实这个戏演了我一点也没兴趣。坦白说，我的主要收入都来自于电影音乐。就像现在的演员，需要根据电视剧订单来决定经济收入，决定买房买车养孩子。我对这个也不是很有兴趣。但这剧一演，情势发生根本性变化，就是有一群知识分子冲到剧场，天天要跟你辩论。黄纪苏是很害羞的人，不善于在大场面前跟人论战。我们组里的演员也都很年轻，刚刚从学校毕业，不得不由我来承担起这个角色。天天去跟这帮人吵架、辩论、写文章、打笔仗。《切·格瓦拉》前前后后打了两三年笔仗，我就这样为剧组代言，做了一个恶人的形象。其实你要说我自己对《切·格瓦拉》有多大感情，也不见得。
实际上，我成为一个戏剧人，这事对我有很大影响。进去了，就出不来了。很多人给这个剧提了很多意见，比如哪里哪里不靠谱，哪里哪里又特别好，你必须回应这些意见。那时候我还年轻，喜欢较劲，就想不就是搞戏剧嘛，老子不信了，我再搞一个给你看看。
还有一个原因。从小家庭对我的培养熏陶，也主要是文学的，1980年代自己又是诗歌圈的，还搞过摇滚乐，所以我对音乐、文学、戏剧的综合能力有积累，好像总该拿这个找出口去干点事，把我的这些能力拧在一块练练兵。所以我觉得也符合我个人的发展。
一个是观众和知识界对我的逼迫，一个是自己的兴趣和能力的综合体现，我就想继续搞几年戏剧看看。于是继续做了《鲁迅先生》、《圣人孔子》、《红星美女》、《风帝国》、《左岸》、《圆明园》。
在这过程中，事情又发生了变化。话剧市场开始好起来。我们与孟京辉、牟森、林兆华、李六乙这种小剧场的探索，有了很完善的投资环境。做这个事情，也不像以前，哥几个天天往里搭钱了。对我个人来说就形成了一个良性循环。那我就继续干这个事儿吧。一把年纪了，也不能再像理想青年那样去四处寻找方向了。干什么不是干呀。
其实我在这方面是一个挺放松的人。我不求成名立万，也不求干出什么结果，我第一个要求是得让我有饭吃，我做音乐的收入可以保证我的生活，我就放心了；第二个是兴趣，有一群朋友，有一种活法。两个要求达到就OK了。这是我走上话剧舞台的一个因缘关系。
还有一个“左派形象”的问题，这真是被逼出来的。你说你第一部戏导的就是《切·格瓦拉》，整个又是在这样一个社会环境里面，很多社会问题都跟这个有关。那时候，“5·8”驻南斯拉夫使馆被炸事件、日本事件、“9·11”事件，都赶在一块。中国社会改革开放，又处在一个转型的时候，社会大思考跟这部戏发生了这么大关系，选择的又是戏剧的这个立场。这些原因加在一起，就让我看起来很像这样一个人。另外，很多新左派的学者还老爱拉我去参加研讨会，我就给人留下了这样的印象——凶神恶煞的新左派。其实，我不是一个很有政治立场的人。
你刚才说了你剧中的政治跟传统如郭沫若戏中的政治不太一样。
这还是有本质区别的。格瓦拉是政治人物，但戏剧又要艺术表现，这个时代又是在一种气候相逆的情况下。我在上海演了一次——上海你说小资也好，大资也好，是物质和精神商品化很极端的一个地方，甚至是很势利眼的——但上海的观众看完了，很热情地把我邀请到一个叫顶层画廊的地方去，问我一个问题：为什么你们在里面喊一句口号“誓死保卫社会主义”的时候，我们都激动得要流泪？然后就跟我大谈希特勒的城市建筑艺术。我一下就被点醒了，人们并不关心你的立场，上海的观众关心的是，你用什么手段完成了戏剧节奏，并调动了他们的情绪。我一下就明白了我和政治的关系。其实以前政治是领导艺术的，而当今天人获得主体性以后，政治可以成为你戏剧中的一个重要元素。以后我就按照这个方式作尝试了。比如《圣人孔子》就完全站在另一个立场上，对传统文化的意识形态和当今意识形态冲突的把握。比如《圆明园》讲环境，从某种意义上来说还“右”了，是对传统文化的一种保护，里面非革命性的东西都出现了，但我觉得这恰恰符合我的创作原则，就是让政治成为元素，使艺术家获得高于政治，至少不沦为政治的奴隶的这样一种艺术探索。
你走上戏剧道路，是否也还因为比较喜欢剧场中观众的直接反应，能跟观众直接对话？
我跟剧场的关系比较神秘，可能与天性有关。在梦境中，在生活中，我比较喜欢剧场这个环境。我在那儿会感觉在表达上有自由感。但我与观众的关系，是我后来才发现的。其实我不是较劲非要做现场艺术的人，也不迷恋这种现场的人气，但我一直在研究，我在上面演戏，人家凭什么要买票进来看戏呢？一部戏，其实是一种宣传，但我要把这个宣传晓之以理动之以情，要赚出人家的眼泪，还要让人家掏钱来买票。我就在研究这样的观演关系是什么样的。
在跟西方世界的接触中，在跟自己生活中互动的接触中，我发现了观演关系经历了三个过程。最初，是观主演奴，原来中国的戏曲就是这样，观众是主人，演员伶人是奴隶，唱堂会；后来艺术家解放了，就成了演主观奴的关系，目前中国就处在这样的一个阶段，演员掌握了话语权，下面的观众不仅要受他蹂躏，还要掏钱，这不合理，前面那种关系虽然有压迫，但至少还合理，有消费关系。所以我在想，观众和演员之间能不能形成一种平等的关系，这就倾向于我使用“间隔”——布莱希特的理论来打断你，打断其实是这么一个过程，告诉你上面演的是假的，而且我要告诉你我发表了一个极端的观点，那你就会不忿，不忿了你不就当主人了吗？
我觉得我跟观众的关系，是中国话剧界最好的。没有人不可以随便骂我，人人都可以批评我，我不生气，但我也可以在任何时候随便骂任何人。这种关系比较良好。没有人把我奉为什么探索的急先锋、某某老师，没有这个关系。我跟大家形成的是一种老要较劲的关系。较劲让我和我的观众形成了一种最良好的关系。而且那些捧我的和杀我的会互相掐起来。看起来热闹，其实往下想，大家之间是平等的。
后来我又学习了西方的“happening”艺术，就是直接、彻底解决观众和演员的关系，观即演，演即观，我作用于你，你也反作用于我，这里面既没有娱乐，也没有消费，而形成了事件的双方。做台上艺术的时候，会加进去一点台下艺术。这个探索起源于《圣人孔子》第二版，南京那版，从头到尾就是这样的。表述性戏剧，比如《圆明园》，我会结合一些与观众的行为。这次《眼皮里摘下的梅花》也有这样的一个部分。我在逐渐尝试台上和台下的结合。毕竟中国的环境还没有形成，还没有办法完全台下化，还要靠台上那些事来挣钱，挣门票。
你出的书叫《人类的当务之急》，你认为中国话剧的当务之急是什么？
首先我想说，这个名字有点大而空，但因为出书嘛，又加上现在很浮躁，这样的题目能引起大家来思考一些问题。话剧一样，有什么是当务之急呢？关键的是，要从宣传变成文化生产。先别谈市场，先要区分是宣传品还是文艺产品。我没说，大家都不要搞宣传品，都去搞文艺产品。但要非常清楚，哪个是宣传品，哪个是文艺产品。产品区分，是我们话剧界当前最重要的事情。
比如，某团要解散，工作人员跳出来，说我们是艺术家，怎么能解散呢？国外多少艺术家都是政府养着的。我就听不得这句话。因为这个话剧团从来没有生产过艺术产品，一直是做宣传品的。你从来就不是艺术家，你没有理由要人家养着你。现在人家不要你宣传了，自然不会再养你。改革遇到的障碍就是这样的。北影都解散了，新影都解散了。如果人民艺术剧院是搞产品的，那自然有它存在的道理，这个道理是不用我们来论证的，市场会给你论证的。但如果是搞宣传的，就要看，党是不是还需要你搞宣传。你的宣传搞得好，就可以继续；搞不好，就要解散。
现在的文化生产，从大环境来说，是不是已经可能了？
我们文化产品生产有过三个时期。第一个时期是改革开放初期，有人下海了，比如牟森作为一个独立的戏剧导演在社会上闯荡，他赢得了他的文艺产品成立和市场。那个时代也包括我和孟京辉、李六乙，我们那些话剧带起了市场。这类产品当时跟宣传品是有差别的，而且宣传品跟它不冲突。第二个时期，宣传品铺天盖地，那个时候对产品就是一个伤害了。从去年开始，文艺政策开始鼓励民间的一些基金，国家下决心进行文化产业改革，应该说形势比较良好。继续以宣传品的面貌来替代艺术品，不管从人心从市场从艺术规律上，都将玩不转了，最后一笔买卖是2008年，做完这笔买卖就都得靠自己了。
你一直是搞民间戏剧，但也跟一些院团打过交道，你觉得院团体制发展到现在，可能会怎么走？
对我定义为民间的，也可以这么说，但确切说是独立的。我跟牟森是一个工作环境——独立戏剧导演，可能以自己的生存状态和模式去寻求同社会的合作，可以是和社会的闲散资金合作，也可以和剧院合作。在我跟剧院合作时，发现剧院有一个好处。比如人艺，它是一个事业单位，但实际上是个企业，像北影厂一样，分门别类，很专业。这是社会主义时期留下的，当时有自己完善的国家体系保障制度，那时候等于国家养着这样一个单位，养得很好，也很专业。现在，解散不解散不是关键问题，关键问题在于，独立的导演、戏剧人和体制内的人，在商品经济的环境下，把自己那摊事情做好，变成个厂子。别改了半天后，变成个更复杂的事业单位。产业改革，就是要把文艺变成生产力。我现在尽管不是在哪个地方扎根有个院团，但我的工作人员跟我在一起是根据生产规律来办事的，有宣传的，有市场的，有剧目的，有搞文字写作的，还有负责文书、档案、国际交流、演员培训的。根据生产周期，一年先提出项目计划，资金如何注入，对市场有什么作用，对社会有什么作用，可持续性发展，如何解决就业问题，完全是个院团的运作方式，只不过不挂牌而已。就是个厂子，小厂子，拖拉机厂。
跟这些人的组织结构是松散的，还是严密的？平时没有戏的时候是什么状态？
某种意义上讲，如果解决了就业问题，就不会是个松散的结构了。一定要让大家每个月有饭吃。形式上没有必要固定在某个地方办公，但每个月有工资开出来，每个月能给大家找到活儿干，本质上就是一个厂子。
现在只做话剧，足以支撑这么个厂子吗？
如果带着生产性的目的去做，完全是可以的，只不过我们不能抱着大富大贵的目标。基本生活通过这个来完成还是可以的。以去年做例子。我做了两个剧目，演出30场，排练两个月，加上创作大概半年。还剩半年干什么呢？给湖南电视台搞《选秀下的蛋》，给中央电视台做《经济年度人物》。我们这一年每天都在上班。演出费用几百块，排练费用也可以几百块。平均每个人一年的基本收入就有了。这就是产业化运作。一个话剧团团长，也要考虑这些问题。比如一年五个剧，演出资金从哪里来，问文化部要。根本不同的是，他们老问党要钱，而我是无法向党要钱的。我还有几件事，《眼皮里摘下的梅花》和《圆明园》要做成DVD，还要做舞台艺术片，这就又是工作。前年我的生产量更大，排了三部戏，拍了三个舞台艺术片，给《故宫》做了音乐，到维也纳演了《圣人孔子》，做了N多场巡演，又到欧洲很多大学做了演讲。这也是按照院团的方式运作的业务。但我为什么不挂牌呢？因为没有意义。我不能获得国民待遇，还不如按照市场规律办事。
这些人现在有多少个？10个？20个？
不止。至少也有30个人在运作这些事情。30个人其实是个大团队。孟京辉也差不多有二三十人围着他转。30个人的规模相当于一个大剧团了。比如人艺，要搞福利吧，过年过节吃饭吧……最主要是房子。
对，这个我提供不了，应该是国家解决的。我们这里有一个生活状态，而且生活状态是不低的。当然给我国民待遇，我就能把人家的房子汽车都解决了。因为假如有了国民待遇，我就可以融社会闲散资金建剧场，维持一年200场演出，没有问题。我是以文学创作为源头的，一年三个剧本，每个剧本30场，再和别的导演合作合作，没有问题的。一场戏假如给演员平均400元，一年的收入就将近10万，他就可以支付车和房子的贷款了。只不过我现在的演出只能控制在一年30-50场，因为我没有剧院。我有剧院的话，就可以200场。而且我没有必要引进所谓的国际交流，引进一些滥剧来填剧场。
你要谈的胡适，许多人想不起来他与中国话剧的关系。
其实我们的话剧引进和胡适的关系是很紧密的。《新青年》杂志好几期介绍易卜生。易卜生在挪威是二三流的剧作家，不过这不紧要。当时的中国，特别需要戏剧这样的文化工具。比如胡适，他们就很需要这样的工具。易卜生的《玩偶之家》，出走的娜拉，里面有反封建、反宗族意识在。他们把这样的作品介绍给中国社会，这对当时中国社会女学生、小姐们走出家庭，关心社会是有帮助的。于是就带来了演易卜生戏剧的高潮。
易卜生的戏剧是社会问题剧，还算不上批判现实主义。在话剧艺术中，我们用浪漫主义、批判现实主义、后现代主义等来作为美学上的分类，而说他是社会问题剧是意识形态上的分类，他起到的是完全用话剧作为工具来教育人民的作用。易卜生的戏剧是这样一种剧。
其实我们中国自己有舞台剧，就是现在叫做戏曲艺术的东西。胡适他们为了告诉老百姓，我们不要看旧戏，我们要看新戏。新戏是什么呢？就是文明戏，就是话剧。为什么叫话剧呢？因为戏曲是唱念做打，这个新戏是靠说白台词为主的。易卜生的戏剧的确是念白起到很大作用。这个艺术形式虽然是西方的，但在西方任何语言——英语、德语、拉丁语、古希腊语中都没有“话剧”这两个字。而在中国，我们叫做话剧。很多后来的人是跟着胡适他们学的。从一开始就这么叫，现在就不可能正本清源了。所以现在我们有中国国家话剧院，这在意义上是个笑话。在教学中，老师也教给学生“话剧”是什么，那么学生教出来也是偏的，他们就不知道整个舞台剧的空间和可能性。
从胡适他们这样一种政治宣传开始，就让中国的舞台剧变得名不正言不顺了，令舞台剧丧失了发展空间，受到了局限。所以说，胡适对中国的话剧百年，他可以说是一个精神导师，起了两方面的作用：一方面，把西方那种妇女解放、反封建、独立人格的精神通过话剧引了进来；另一方面，他也干了一件坏事，先告诉我们有易卜生，而我们后知道有莎士比亚，所以造成了现在的人艺是说北京话的易卜生传统。莎士比亚的戏剧不说人话。为什么说他不说人话？因为舞台艺术就是要用假的，舞台艺术不是电影艺术，它不是自然主义也不是现实主义，从莎士比亚开始，就告诉你，我在舞台上演的是假的，下面看的是一个娱乐。他哪怕在舞台上说教，也会告诉你是假的，我认为这是在尊重观众。而易卜生的戏是自然主义，他是说真的，他关注的是如何真才好。所以才形成了现在动之以情，晓之以理，赚你眼泪还要你付钱的宣传品。
张广天，编剧、导演、作曲。1966年7月生于上海。1985年，曾组建“再见”创作组和“太阳同伴”城市民谣演唱组，此为上海最早的民间现代乐队。在“太阳同伴”时期，张广天创作了大量的歌曲，并积极参加演艺活动。1990年代初，移居北京，从事唱片制作和影视戏剧的创作。
在创作之外，张广天还进行相关的理论研究。他的理论主要包括几个方面：汉藏音乐体系，工业化时代的民间音乐，现代唱片工业，样板戏，人民美学，材料戏剧。
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