李六乙：创作时的心灵自由
你排《少年郭沫若》已经是在20年前了。86年排这出戏的时候，你当时是分在乐山文工团了吗？
没有。当时我在中戏毕业实习，他们剧团有这么一个剧本，要排这个戏。而我正好是从四川出来的，认识他们剧团的人，又正好赶上毕业实习，于是这么一介绍，就成了。
现在中戏学生的毕业作品一般都在哪儿排？
按道理毕业的时候应该去全国各地的剧团实习，但现在根本就没有那么多实习的地方。中戏的学生现在主要都去电视剧剧组、电视台实习，去话剧团实习的寥寥无几。我们班就我一个人。
当时就已经是这个情况了？
是的。我们班的任鸣和刘伟，是联合去宝鸡市话剧团做副导演。我们班就我们这三个人还在搞话剧，其他的同学古榕、沈悦基本上都去搞电影电视剧了。
当时话剧就不太景气了吧？
80年代初期，只有北京、上海有话剧，外地就很少很少了。不过，当时这个戏在乐山和四川都很有影响。四川剧协又请我们去成都演出，就像外地剧团进了北京一样的感觉。那个剧团其实是乐山市的一个文工团。他们那儿后来出了不少人，吴子牛原来就是那儿的，他考电影学院之前，在团里吹拉弹唱都干。北京儿艺的胡一飞当时是那儿的副团长。后来还出了一个陈小艺。
中戏毕业后，你去了艺术研究院戏曲研究所，研究戏曲。这跟从小在家看的川剧有关联吗？
有一定的联系。主要还是86年排完那出戏，87年我大学五年级又回四川排了川剧《四川好人》。这出戏在全国还是比较有影响的。完了以后就接二连三地排了很多戏曲。其实本来87年我打算出国的，去加州大学读个硕士。但后来突然决定不去了，然后就是毕业分配。当时选择艺术研究院，也是经过谨慎的思考的。因为中国的话剧导演，前面已经有两个大师了，焦菊隐和黄佐临。焦菊隐的话剧民族化和黄佐临的写意戏剧观，把中国戏曲和话剧相结合，让我觉得，好像这才是中国戏剧真正的出路。所以就选择了艺术研究院，做了8年的中国戏曲研究。8年抗战，太久了。其实对我非常有帮助。
这个戏曲研究具体是哪方面？
表导演。三种工作：一个是我在外面排戏，在全国各地排了很多剧种的戏；另一个是看戏，这也分两个方面，一是各地的剧团请戏曲研究所的人去看，另一个是80年代初戏曲研究所抢救录了上百出戏曲名家经典段子的录像带，这个近水楼台，在研究院内就可以看了；第三个工作就是做研究做课题，写论文写书。当时我的课题是全国青年哲学基金的国家项目，属于国家拨钱的项目。
什么时候又想进专业的剧团排话剧？
95年吧。特别偶然。林兆华跟北京人艺一说，就把我给调来了。前后就半个月吧。当时（中央）实验话剧院赵有亮也很想要我，因为95年我给他们排过一个《庄周试妻》，他们很满意。结果北京人艺捷足先登了。
现在回过头来看，是不是还认为，中国话剧的本土化，一定要借助戏曲的营养呢？
这是非常重要的一个领域，不单纯是一个手段。最重要的是中国文化的思维方式，这才是对中国的话剧非常有帮助的。
请简单地讲讲中国文化的思维方式有哪些特点？
比如书法、诗词歌赋、戏曲、绘画，当然章回小说是另外一回事。它们所强调的创作者心灵的自由度是极大的。创作者所呈现出的意识、或意象，实际上是很简单的，它需要创作者心灵极端自由以后的表达。这种表达可以说是和自然、道法融为一体，道法自然，有法而无法，这种自由、开放让人的心灵彻底解放。这种解放后所产生的韵味和意识，再加上中国最古老的哲学为依托。对艺术家来讲，创作时心灵的自由是最重要的。很多大家都是这样。这不像西方的艺术，是在相对理性的规范当中。中国的艺术更强调人与自然的融合，所谓的天人合一，所谓气贯长虹。这种意识在东方艺术中是非常宝贵的。但我们的文化，近一百年来，随着民族的解放，到阶级斗争，到政治意识，遗失得非常厉害。所以说为什么现在很难出大诗人。诗歌如果心灵不解放、不轻盈自由是写不出来的。近百年来，真正解放了意识的是鲁迅，完全无拘无束的，自我意识极度张扬的思想。这对中国艺术，或者具体说中国话剧是非常重要的。这是一种生活方式，或说心态。中国的传统哲学，包括宗教它的积淀又很深厚。
刚才说到中国传统文化的思维方式，你也谈到了章回小说是另外一回事。是不是现在大多数的中国话剧、电影观众，还是更愿意接受章回小说的叙事方式？
对。从文学角度来讲，章回小说形式有故事有悬念；从民间艺术的角度，所有的说书，包括戏曲，从王国维开始就是“以歌舞演故事”，一下子就把戏曲的形式给界定了。王国维之前李渔的“一人一事”，“事”就是有故事，就把欣赏的定式固定了。延续下来，对舞台欣赏这种影响就是有这样根深蒂固的观念。话剧引进中国，最早的如易卜生的作品，也是极具故事性和情节性的，似乎这也就界定了话剧最初的道路该怎么走。80年代徐晓钟排演了《培尔·金特》以后，中国戏剧界才恍然大悟，原来易卜生还有这样的剧本。《培尔·金特》与早期引进的《玩偶之家》是完全两种形态的。这说明中国的话剧还是单一，只建立起一种审美习惯。
你在接受采访的时候说，你对你所有的戏都非常满意。但市场上反映，有的票房很好，有的票房就不太好，是不是跟你说的观众的审美习惯有关呢？
对。这种审美的取向有非常直接的关系。大家来看戏的目的是什么，多数人希望看到非常完整连贯的故事性的东西。但是，无论是怎样的一个艺术门类，一切手段单一化了，题材样式单一化了，肯定就不是多元发展丰富的途径。
这过程中，由于你个人的审美与所谓主流审美有差异，就会带来很多争议。
这是表现出来的一种现象。我个人认为，这里面有很多问题。比如说我、林兆华、孟京辉“先锋”，其实是我们在创作过程中，有很多非西方元素、非西方手段，是很民族化的。这里面就有一个对民族化艺术认知的深度，或者角度的问题。这也是带来一些争议的重要原因。
我的小剧场话剧《原野》争论很大，很多手段有大量中国文化的因素在里面，而人们对中国文化的认知也是有巨大局限性的。
比如对戏曲的认知，原来认为就是一个层次，就是“以歌舞演故事”，而到后期到80年代，90年代提出的“剧诗”，这个概念就跳出了王国维“以歌舞演故事”的定义。这个概念无疑更接近真正的现代中国文化的本质。目前在对戏曲的认识和学习上，还是很少从这个角度来研究的。从创作上来，一些戏曲手段的借鉴，只是表面的。有人对我们这些所谓的先锋戏剧，看不到本质的地方。其实这些本质的地方，完全是非西方的。我们和有的艺术家不太一样的在于，从审美，从哲学角度理解，我们的范围更广泛一些，而不仅仅局限在我们这个民族的意识形态里来看待事物，来对待人。这个角度可能更广一些，范围更大一些。这样一来，从理解上，可能会更难一些。
我们的文艺，多少年来，沿袭了一种意识形态的局限，政治意识对艺术的制约，很难从艺术的本质上去考虑，很难从人的本质上去看待事物，看待人的思想情感，而它是受许多政治、社会、环境因素的影响，而这样一来自然局限性就更大了，视野就更窄了，而不是站在一个更广泛的，用时髦的话来讲是国际化的视角上。为什么很多非洲小说能得诺贝尔奖，能风靡全世界？其实它反映的思想是极具世界性的，极具人类共通性的，超越民族和国界的。只要是人，它就是共通的。
哲学就是研究的这个。不是说德国哲学就只解决德国人的生存问题，英国哲学只研究英国，它完全是超越本民族的意识形态的，才能构成人类共同的财富。
艺术最终极的目的也就是这个。不是说我是给通县人民看的，给北京人民看的，给陕西人民看的，它不能是这样的，它肯定会是超越地域民族的。我们在创作中有特别鲜明的意识，可能会对观众的欣赏带来一些局限，不能很好地去领会。但这些戏一到国外演出，反应就非常好。
这当然不单纯是文化水平高低的问题，而是人的生存意识，需要完完全全的一种超越，超越自身的局限，从更大范围去获得艺术的感受。
当然这里面需要东方民族自身的特色，这属于你自己的。而不是单纯从手段上去学习西方。这在改革开放后的绘画界表现得非常明显，一开放以后，许许多多模仿西方现代绘画艺术的方式技巧，这个过程一经历完，现在我们看到的带有模仿的绘画就很少了。真正到最后，还是要有画家自己的感情，这才是最重要的。这是你东方的元素。以后出现的画家就不一样了。
昨天我看报纸，香港大学授予吴冠中先生（荣誉）博士，老先生讲的话就非常经典。他说：“社会不会培养诗人和画家，是诗人和画家创造了杰出的作品，获得了广大人民的承认，震撼了社会，社会才承认画家和诗人的地位，给予荣誉。一切荣誉应赐给作品，赐给创造。”艺术就是个人的，和社会没关系。不需要你承认，当然承认是以后的事，但表达就是个人的。
就是从出发点的角度？
对，不需要和社会产生作用。所以吴冠中出现了非常现代又是非常中国的绘画。戏剧和绘画一样。这么多年来，我们在做戏都有一种观念，观众的确是需要培养，需要引导的。如果你不做这个工作，他们永远只是一种类型的。三年五年自然就会了。艺术或者戏剧，必须是走在时代的前面的。要做这种引导的作用，不能同步，更不能滞后。当然领先五步还是十步，可以根据当时的情况和感觉而定。而这种领先又不是时尚，时尚很快会过时。说得悬一点，这种领先应该更多是精神层面的。这是戏剧应该担负的责任，真正的戏剧不太具备娱乐和商业的功能。
你觉得百年话剧可以谈的人物有哪些？
从表演上来讲，无疑于是之先生是值得一提的，他现在还健在。他对表演的认知是超越了我们现在的教科书的。说明他是进步的，是发展的。他提出的“心象说”是很唯心的，而对于现在传统教学，包括现在的表演方法、表演体系，是一个巨大的进步。而这些我们现在真正的研究者，没有深入去做这个工作。这对中国戏剧的发展，是极具推动性的。
当然非常遗憾，于是之先生现在自己不能说了，他的很多东西无法用语言表达了。但他对中国的表演，通过自己的感受所寻找的理论，对表演起着非常巨大的推进作用。但我们现在的教学和惯有的表演方式，还是100年前或是80年前的方法。这是很危险的。
所以我现在努力排戏，也在寻找自己的理论和方法。就是怎么建立起我们中国自己的戏剧理论体系，有方法，有思想。这个无论是100年的总结还是对未来的探索，都是非常重要的。
不然永远停留在所谓的继承或模仿上，走不出自己的路子来，无法与世界戏剧去对话，因为你使用的还是几十年前的说法方式。比如，80年代，《茶馆》在欧洲演出，可能很辉煌，他们惊叹中国还有如此惟妙惟肖的现实主义戏剧；但假如现在还是如此，就仿佛看一个古董博物馆了。这就是为什么《天下第一楼》去爱尔兰演出时，台上人比台下人还多。并不是说这个戏剧不好，而是已经无法对话了。艺术更需要交流，无论是出于政治的目的，经济的目的，就是要去对话，要去交流。不交流，只是在屋子里面闭门造车，肯定是不行的。这就需要有东方的、中国的，同时是世界的、国际的。
于是之先生能形成自己的表演风格、体系，是不是与那一代人文化底蕴的深厚有关？他们大多不是学戏剧的。
这是分不开的，非常重要。于是之一生非常喜欢周作人，甚至读周作人到了可以背诵的程度。他再去演戏，那会是怎样一种感受。无疑，文化底蕴非常重要。他才能有那种绝顶的悟性，去找到自己表演的精神的东西，才能提出新东西。
他的表演体系没有传人，是太难了吗？
不是难。而是我们现在的中青年演员已经不去想这个了，已经不去悟这个了。当然这不仅仅在话剧界，而是整个中国文化都处于这种卑贱的状态了。没落、腐朽，各种肮脏的词放上去形容都合适。这是非常危险的事情。再加上很多演员缺乏起码的修养，自身的知识都不具备。
你最后还看到他在舞台上演出《茶馆》了吗？
就看到了他演的《茶馆》。他的其他表演，像《洋麻将》看的都是录像，没有现场。
是不是像这样的演员以后也不会有了？
我觉得有一个人，就是濮存昕。这几年，他演的戏逐渐逐渐进步，逐渐朝艺术家的方向走去。所以我觉得还是后继有人的。尤其是看到他演的《建筑大师》以后。
我觉得《白鹿原》和《建筑大师》，今年的这两部戏，他有非常大的进步。
对。所以过去是名演员，以后是艺术家，这是有可能的。他已经开始进入到一个演员的精神领域，他不仅仅是在演戏。这个天眼一开，他就自由了，可以随心所欲。作为一个演员就不得了了。我觉得任何艺术家，走到这一步，就不得了了。
李六乙，毕业于中央戏剧学院导演系，现为北京人民艺术剧院导演。
执导的主要话剧作品有《庄周试妻》、《军用列车》、《雨过天晴》、《非常麻将》、《原野》、《新北京人》、《北京人》，戏曲作品有《四川好人》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《宰相刘罗锅（三、四本）》、《白蛇传》、《偶人记》以及新戏剧作品《穆桂英》、《花木兰》和诗剧《口供》等。此外，还曾创作编写过多部戏剧作品，并著有《李六乙纯粹戏剧集》，由人民文学出版社出版。
于是之，原籍天津，1927年出生于唐山，百日丧父，后随母迁至北京，曾在北平孔德小学读书，毕业于北师附小。初中就读于北平师大附中，毕业后因家贫辍学。15岁起曾做仓库佣工，后当抄写员。1942年参加北平青年组织的业余戏剧活动，1945年秋考入北京大学西语系，不久失学加入祖国剧团，参与《蜕变》、《以身作则》等剧的演出。1947年进入北平艺术馆，参加《上海屋檐下》、《大团圆》等剧的演出。1949年2月参加华北人民文工团（北京人民艺术剧院前身），1951年塑造了《龙须沟》中程疯子的艺术形象，奠定了他优秀话剧演员的地位。此后相继演出了《关汉卿》、《雷雨》、《名优之死》、《茶馆》、《女店员》、《丹心谱》、《请君入瓮》、《洋麻将》等剧，都取得成功。此外，他还在电影《青春之歌》中扮演余永泽、《秋瑾》中饰贵福，并和曹禺、梅阡合作创作了历史剧《胆剑篇》，与英若诚、童超合作改编了话剧《像他那样生活》。于是之1985年当选为中国戏剧家协会第四届副主席，1988年当选为北京市戏剧家协会第二届主席。
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